Fagott

Fagott ⓘ

Ein Yamaha YFG-812 II Fagott
Holzblasinstrument
Hornbostel-Sachs-Klassifikation	422.112–71 (Doppelrohrblatt-Aerophon mit Klappen)
Entwickelt	Anfang des 18. Jahrhunderts
Spielbereich
(A1) B♭1-E5 (A5)
Verwandte Instrumente
Tenorhorn Kontrafagott (Kontrafagott) Kontrafagott Dulzian Oboe

Das Fagott ist ein Holzblasinstrument aus der Familie der Doppelrohrblattinstrumente, das in der Tenor- und Basslage spielt. Es besteht aus sechs Teilen und ist in der Regel aus Holz gefertigt. Es ist bekannt für seine unverwechselbare Klangfarbe, seinen großen Tonumfang, seine Vielseitigkeit und seine Virtuosität. Es ist ein nicht transponierendes Instrument, und seine Musik ist in der Regel im Bass- und Tenorschlüssel, manchmal auch im Violinschlüssel notiert. Es gibt zwei Formen des modernen Fagotts: das Buffet- (oder französische) und das Heckel-System (oder deutsche). Das Fagott wird in der Regel im Sitzen mit einem Sitzgurt gespielt, kann aber auch im Stehen gespielt werden, wenn der Spieler einen Gurt hat, um das Instrument zu halten. Der Ton wird erzeugt, indem man mit beiden Lippen über das Rohrblatt rollt und mit direktem Luftdruck bläst, um das Rohrblatt zum Schwingen zu bringen. Das Fingersystem kann im Vergleich zu dem anderer Instrumente recht komplex sein. Das Fagott, das in seiner modernen Form im 19. Jahrhundert aufkam, spielt eine wichtige Rolle in der Orchester-, Konzert- und Kammermusikliteratur und ist gelegentlich auch in der Pop-, Rock- und Jazzmusik zu hören. Eine Person, die ein Fagott spielt, wird Fagottist genannt. ⓘ

Klangbeispiel: Camille Saint-Saëns, Sonate für Fagott und Klavier op. 168 ⓘ

Das Fagott ist ein Holzblasinstrument in der Tenor- und Basslage mit Doppelrohrblatt. ⓘ

Etymologie

Das Wort Fagott stammt aus dem Französischen basson und aus dem Italienischen bassone (basso mit dem Suffix -one). Der italienische Name für dasselbe Instrument ist jedoch fagotto, im Spanischen und Rumänischen heißt es fagot und im Deutschen Fagott. Fagot ist ein altfranzösisches Wort, das ein Bündel von Stöcken bedeutet. Der Dulzian wurde in Italien als Fagotto bekannt. Die übliche Etymologie, die fagotto mit "Bündel von Stöcken" gleichsetzt, ist jedoch etwas irreführend, da der letztere Begriff erst später in den allgemeinen Gebrauch kam. Eine frühe englische Variante, "faget", wurde jedoch bereits 1450 für Brennholz verwendet, also 100 Jahre vor der frühesten dokumentierten Verwendung des dulcian (1550). Weitere Zitate sind erforderlich, um zu beweisen, dass es keinen Zusammenhang zwischen der Bedeutung "Bündel von Stöcken" und "fagotto" (italienisch) oder Varianten gibt. Einige meinen, dass es der römischen fasces ähneln könnte, einer Standarte aus gebundenen Stöcken mit einer Axt. Eine weitere Diskrepanz besteht darin, dass der Dulzian aus einem einzigen Holzblock geschnitzt wurde, also aus einem einzigen "Stock" und nicht aus einem Bündel. ⓘ

Merkmale

Tonumfang

Spielbereich eines Fagotts
(A₁) B♭₁-E₅ (A₅)

Der Tonumfang des Fagotts beginnt bei B♭₁ (dem ersten Ton unter dem Basssystem) und erstreckt sich über drei Oktaven nach oben, etwa bis zum G über dem Diskantsystem (G₅). In den meisten Werken für Fagott werden jedoch nur selten Noten über C₅ oder D₅ verlangt; selbst Strawinskys Eröffnungssolo in The Rite of Spring steigt nur bis D₅ auf. Höhere Töne sind durchaus möglich, werden aber selten geschrieben, da sie schwierig zu erzeugen sind (oft erfordern sie spezielle Rohrblattkonstruktionen, um Zuverlässigkeit zu gewährleisten) und auf jeden Fall im Klangbild recht homogen zu den gleichen Tonhöhen des Englischhorns sind, das sie relativ leicht erzeugen kann. Das französische Fagott ist in der Lage, sehr hohe Töne zu spielen, so dass das für dieses Instrument geschriebene Repertoire eher sehr hohe Töne enthält, obwohl das Repertoire für das französische System ohne Änderungen auf dem deutschen System gespielt werden kann und umgekehrt. ⓘ

Das umfangreiche hohe Register des Fagotts und seine häufige Rolle als lyrischer Tenor haben dazu geführt, dass der Tenorschlüssel in seiner Literatur nach dem Barock sehr häufig verwendet wird, teilweise um übermäßige Hilfslinien zu vermeiden, und seit dem 20. Jahrhundert wird aus ähnlichen Gründen auch der Violinschlüssel verwendet. ⓘ

Wie bei den anderen Holzblasinstrumenten ist der tiefste Ton fest, aber A₁ ist mit einer speziellen Erweiterung des Instruments möglich - siehe "Erweiterte Techniken" unten. ⓘ

Obwohl die Tonhöhen der Primärtonlöcher um eine reine Quinte tiefer liegen als bei anderen nicht transponierenden westlichen Holzblasinstrumenten (praktisch eine Oktave unter dem Englischhorn), ist das Fagott nicht transponierend, d. h. die erklingenden Noten entsprechen der notierten Tonhöhe. ⓘ

Konstruktion

Teile des Fagotts ⓘ

Ein Spektrogramm des B♭ des Fagotts in vier Oktaven. ⓘ

Das Fagott besteht aus sechs Hauptteilen, einschließlich des Rohrblattes. Der Schallbecher (6), der sich nach oben erstreckt; das Bassgelenk (oder lange Gelenk) (5), das den Schallbecher mit dem Stiefel verbindet; der Stiefel (oder Stößel) (4), der sich am unteren Ende des Instruments befindet und auf sich selbst umklappt; das Flügelgelenk (oder Tenorgelenk) (3), das sich vom Stiefel bis zum Bocal erstreckt; und der Bocal (oder Krummstab) (2), ein gebogenes Metallrohr, das das Flügelgelenk mit einem Rohrblatt (1) verbindet (hören (help-info)). ⓘ

Aufbau

Die Bohrung des Fagotts ist konisch, wie die der Oboe und des Saxophons, und die beiden aneinandergrenzenden Bohrungen des Stiefelansatzes sind am Boden des Instruments mit einem U-förmigen Metallverbinder verbunden. Sowohl die Bohrung als auch die Tonlöcher sind präzisionsgefertigt, und jedes Instrument wird von Hand fertiggestellt, damit es richtig gestimmt werden kann. Die Wände des Fagotts sind an verschiedenen Stellen der Bohrung dicker; hier sind die Tonlöcher schräg zur Achse der Bohrung gebohrt, wodurch sich der Abstand zwischen den Löchern auf der Außenseite verringert. Dadurch wird gewährleistet, dass die Finger einer durchschnittlichen Erwachsenenhand die Löcher erreichen können. Das Spielen wird dadurch erleichtert, dass der Abstand zwischen den weit auseinander liegenden Löchern durch ein komplexes System von Klappen geschlossen wird, das sich fast über die gesamte Länge des Instruments erstreckt. Die Gesamthöhe des Fagotts beläuft sich auf 1,34 m, die Gesamtlänge des Instruments beträgt jedoch 2,54 m, wenn man berücksichtigt, dass das Rohr auf sich selbst verdoppelt ist. Es gibt auch Fagotte mit kurzer Reichweite, die für junge oder zierliche Spieler hergestellt werden. ⓘ

Werkstoffe

Ein modernes Anfängerfagott wird im Allgemeinen aus Ahorn gefertigt, wobei mittelharte Arten wie Bergahorn und Zuckerahorn bevorzugt werden. Weniger teure Modelle werden auch aus Materialien wie Polypropylen und Ebonit hergestellt, vor allem für Schüler und den Einsatz im Freien. Metallfagotte wurden in der Vergangenheit hergestellt, werden aber seit 1889 von keinem großen Hersteller mehr produziert. ⓘ

Rohrblätter

Fagottrohre sind in der Regel etwa 5,5 cm lang und mit einem Faden umwickelt. ⓘ

Detail der Bindung um die Basis des Rohres. ⓘ

Die Kunst des Rohrblattmachens wird seit mehreren hundert Jahren praktiziert, wobei einige der frühesten bekannten Rohre für das Dulzian, einen Vorläufer des Fagotts, hergestellt wurden. Die heutigen Methoden des Rohrbaus bestehen aus einer Reihe grundlegender Methoden; die Spielweise der einzelnen Fagottisten ist jedoch sehr unterschiedlich und erfordert daher die Anpassung der Rohre an die Bedürfnisse des jeweiligen Fagottisten. Fortgeschrittene Spieler stellen zu diesem Zweck in der Regel ihre eigenen Rohre her. Viele Firmen und Einzelpersonen bieten vorgefertigte Rohre zum Verkauf an, aber die Spieler stellen oft fest, dass diese Rohre noch angepasst werden müssen, damit sie zu ihrem speziellen Spielstil passen. ⓘ

Moderne Fagottrohre aus Arundo-donax-Rohr werden oft von den Spielern selbst hergestellt, obwohl Fagottanfänger dazu neigen, ihre Rohre von professionellen Rohrherstellern zu kaufen oder von ihren Lehrern hergestellte Rohre zu verwenden. Die Rohre werden aus einem Rohrstück hergestellt, das mit einem sogenannten Rohrspalter in drei oder vier Teile geteilt wird. Das Rohr wird dann auf die gewünschte Dicke zurechtgeschnitten und ausgehöhlt, wobei die Rinde erhalten bleibt. Nach dem Einweichen wird das ausgehöhlte Rohr in die richtige Form geschnitten und auf die gewünschte Dicke gefräst oder profiliert, indem Material von der Rindenseite entfernt wird. Dies kann von Hand mit einer Feile geschehen, häufiger jedoch mit einer Maschine oder einem Werkzeug, das für diesen Zweck entwickelt wurde. Nachdem das profilierte Schilfrohr erneut eingeweicht wurde, wird es in der Mitte umgeschlagen. Vor dem Einweichen hat der Schilfrohrmacher die Rinde mit einem Messer leicht mit parallelen Linien eingeritzt, damit das Rohr beim Formen eine zylindrische Form erhält. ⓘ

Auf den Rindenabschnitt bindet der Schilfrohrmacher eine, zwei oder drei Spulen oder Schlaufen aus Messingdraht auf, um den endgültigen Formungsprozess zu unterstützen. Die genaue Platzierung dieser Schlaufen kann je nach Blattmacher etwas variieren. Der gebundene Rohrblattrohling wird dann mit einem dicken Baumwoll- oder Leinenfaden umwickelt, um ihn zu schützen, und ein konischer Stahldorn (der manchmal in einer Flamme erhitzt wurde) wird schnell zwischen die Blätter eingeführt. Mit einer speziellen Zange drückt der Schilfrohrmacher das Rohr nach unten, so dass es sich der Form des Dorns anpasst. (Der durch den erhitzten Dorn erzeugte Dampf bewirkt, dass das Rohr dauerhaft die Form des Dorns annimmt.) Der obere Teil des so entstandenen Hohlraums wird als "Kehle" bezeichnet, und seine Form hat Einfluss auf die endgültigen Spieleigenschaften des Rohrblattes. Der untere, meist zylindrische Teil wird mit einem speziellen Werkzeug, der so genannten Reibahle, aufgerieben, so dass das Rohrblatt auf den Bocal passt. ⓘ

Nachdem das Blatt getrocknet ist, werden die Drähte um das nach dem Trocknen geschrumpfte Blatt gespannt oder ganz ersetzt. Der untere Teil wird versiegelt (es kann ein Zement auf Nitrocellulose-Basis wie Duco verwendet werden) und dann mit einem Faden umwickelt, um sicherzustellen, dass keine Luft durch den unteren Teil des Blattes entweicht und dass das Blatt seine Form behält. Die Umhüllung selbst wird oft mit Duco oder klarem Nagellack versiegelt. Für Hobby-Blättchenmacher kann auch Isolierband als Umhüllung verwendet werden. Die Ausbuchtung in der Umhüllung wird manchmal als "Türkenkopf" bezeichnet - sie dient als praktischer Griff beim Einsetzen des Rohrs in den Bocal. In letzter Zeit entscheiden sich immer mehr Spieler für den moderneren Schrumpfschlauch anstelle des zeitaufwändigen und fummeligen Fadens. Die Fadenumwicklung (wegen des sich kreuzenden Gewebes auch als "Turban" bezeichnet) ist bei handelsüblichen Stimmzungen immer noch gebräuchlicher. ⓘ

Um das Rohrblatt fertigzustellen, wird das Ende des Rohrblattrohlings, das sich ursprünglich in der Mitte des aufgeklappten Rohrstücks befand, abgeschnitten, wodurch eine Öffnung entsteht. Die Klingen oberhalb des ersten Drahtes sind nun etwa 27-30 mm (1,1-1,2 Zoll) lang. Damit das Rohrblatt gespielt werden kann, muss an der Spitze mit einem Messer eine leichte Abschrägung vorgenommen werden; es gibt aber auch eine Maschine, die diese Aufgabe übernehmen kann. Je nach Härte, Profil des Rohrs und den Anforderungen des Spielers können weitere Anpassungen mit dem Blattmesser erforderlich sein. Möglicherweise muss auch die Blattöffnung angepasst werden, indem entweder der erste oder der zweite Draht mit der Zange zusammengedrückt wird. An den Seiten (den "Kanälen") oder an der Spitze kann zusätzliches Material entfernt werden, um das Rohrblatt auszugleichen. Wenn das "e" im Bassschlüssel in der Tonhöhe durchhängt, kann es außerdem notwendig sein, das Rohrblatt mit einer sehr scharfen Schere oder einem ähnlichen Werkzeug um 1-2 mm zu kürzen. ⓘ

zwei Fagott-Rohre ⓘ

Der eigentliche Tonerzeuger des Fagotts ist das Doppelrohrblatt (kurz „Rohr“ genannt), das auf den S-Bogen aufgesteckt wird. Durch das periodische Öffnen und Schließen der beiden Blätter wird die Luftsäule im Instrument in Schwingung versetzt und damit ein Ton erzeugt. Es besteht aus Pfahlrohr (wissenschaftlicher Name Arundo donax), einer besonderen, im Mittelmeerraum beheimateten Schilfart und wird üblicherweise vom Spieler selbst gebaut und bearbeitet. Feinste Änderungen in der Wahl des Holzes, der Wölbung und des Dickenverlaufes haben hier große Auswirkungen auf das Schwingverhalten und somit die Spielbarkeit und den Klang. Die Herstellung von Fagottrohren ist ein langwieriger Prozess, der einiges an Erfahrung voraussetzt. Ein gutes Rohr kann, je nach Intensität der Nutzung, durchschnittlich etwa drei bis zehn Wochen gespielt werden, bevor es unbrauchbar wird. Während dieser Zeit kann sich das Holz immer wieder verändern, sodass es nachgearbeitet werden muss. Ein Rohr, das für einen Fagottisten ideal ist, kann für einen anderen Spieler oder mit einem anderen Instrument nur schwer spielbar sein. ⓘ

Geschichte

Dulziane im Syntagma musicum ⓘ

Herkunft

Dulziane und Schläger, aus der Syntagma musicum von Michael Praetorius. ⓘ

Musikhistoriker betrachten den Dulzian im Allgemeinen als Vorläufer des modernen Fagotts, da die beiden Instrumente viele Merkmale gemeinsam haben: ein Doppelrohrblatt, das an einem Metallbogen befestigt ist, schräg gebohrte Tonlöcher und eine konische Bohrung, die sich in sich selbst verdoppelt. Die Ursprünge des Dulzians liegen im Dunkeln, aber in der Mitte des 16. Jahrhunderts gab es ihn in bis zu acht verschiedenen Größen, vom Sopran bis zum Großbass. Ein ganzes Konsortium von Dulzianen war eine Seltenheit; seine Hauptfunktion scheint darin bestanden zu haben, den Bass in der typischen Blaskapelle der Zeit zu spielen, entweder laut (Schalmeien) oder leise (Blockflöten), was auf eine bemerkenswerte Fähigkeit hinweist, die Dynamik je nach Bedarf zu variieren. Ansonsten war die Dulziantechnik eher primitiv, mit acht Grifflöchern und zwei Klappen, was darauf hindeutet, dass sie nur in einer begrenzten Anzahl von Tonarten spielen konnte. ⓘ

Indizien deuten darauf hin, dass das Barockfagott ein neu erfundenes Instrument war und nicht einfach eine Abwandlung des alten Dulzians. Das Dulcian wurde nicht sofort verdrängt, sondern bis weit ins 18. Jahrhundert hinein von Bach und anderen verwendet, und vermutlich aus Gründen der Austauschbarkeit ist es sehr unwahrscheinlich, dass das Repertoire aus dieser Zeit über den kleineren Umfang des Dulcian hinausgeht. Der Mann, der am ehesten für die Entwicklung des echten Fagotts verantwortlich ist, war Martin Hotteterre (gest. 1712), der möglicherweise auch die dreiteilige Traversflöte und die Hautbois (Barockoboe) erfunden hat. Einige Historiker glauben, dass Hotteterre irgendwann in den 1650er Jahren das Fagott in vier Teilen (Schallstück, Bassfuge, Stiefel und Flügelfuge) konzipierte, eine Anordnung, die im Vergleich zum einteiligen Dulzian eine größere Genauigkeit bei der Bearbeitung der Bohrung ermöglichte. Außerdem erweiterte er den Tonumfang bis hinunter nach B♭, indem er zwei Klappen hinzufügte. Eine andere Ansicht geht davon aus, dass Hotteterre einer von mehreren Handwerkern war, die für die Entwicklung des frühen Fagotts verantwortlich waren. Dazu könnten weitere Mitglieder der Familie Hotteterre sowie andere französische Hersteller gehört haben, die zur gleichen Zeit tätig waren. Aus dieser Zeit ist kein originales französisches Fagott überliefert, aber wenn es eines gäbe, würde es höchstwahrscheinlich den frühesten erhaltenen Fagotten von Johann Christoph Denner und Richard Haka aus den 1680er Jahren ähneln. Irgendwann um 1700 kam eine vierte Tonart (G♯) hinzu, für die Komponisten wie Antonio Vivaldi, Bach und Georg Philipp Telemann ihre anspruchsvolle Musik schrieben. In der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts kam eine fünfte Taste für das tiefe E♭ hinzu. Zu den namhaften Herstellern des 4- und 5-klappigen Barockfagotts gehören J.H. Eichentopf (ca. 1678-1769), J. Poerschmann (1680-1757), Thomas Stanesby, Jr. (1668-1734), G.H. Scherer (1703-1778) und Prudent Thieriot (1732-1786). ⓘ

Moderne Konfiguration

Die steigenden Anforderungen an die Fähigkeiten von Instrumenten und Spielern im 19. Jahrhundert - insbesondere die größeren Konzertsäle, die eine größere Lautstärke erforderten, und das Aufkommen virtuoser Komponisten und Interpreten - führten zu einer weiteren Verfeinerung. Die zunehmende Verfeinerung sowohl der Fertigungstechniken als auch der akustischen Kenntnisse ermöglichte große Verbesserungen in der Spielbarkeit des Instruments. ⓘ

Das moderne Fagott gibt es in zwei verschiedenen Grundformen, dem Buffet-System (oder "französischen" System) und dem Heckel-System ("deutsch"). Der größte Teil der Welt spielt das Heckel-System, während das Buffet-System hauptsächlich in Frankreich, Belgien und Teilen Lateinamerikas gespielt wird. Eine Reihe anderer Fagotttypen wurden von verschiedenen Instrumentenbauern konstruiert, wie z. B. das seltene Galandronome. Da das Heckel-System in den englischsprachigen Ländern allgegenwärtig ist, ist im Englischen mit dem zeitgenössischen Fagott immer das Heckel-System gemeint, wobei das Buffet-System, wo es auftaucht, ausdrücklich erwähnt wird. ⓘ

Heckel-System (deutsch)

Fagott nach dem Heckel-System von 1870 ⓘ

Die Konstruktion des modernen Fagotts verdankt dem Interpreten, Lehrer und Komponisten Carl Almenräder einen großen Teil. Mit Hilfe des deutschen Akustikforschers Gottfried Weber entwickelte er das 17-klappige Fagott mit einem Tonumfang von vier Oktaven. Almenräder begann seine Verbesserungen am Fagott mit einer Abhandlung aus dem Jahr 1823, in der er Möglichkeiten zur Verbesserung der Intonation, der Ansprache und der technischen Leichtigkeit des Spiels durch Vergrößerung und Umgestaltung des Klappenwerks beschrieb. In späteren Artikeln entwickelte er seine Ideen weiter. Seine Anstellung bei Schott gab ihm die Freiheit, Instrumente nach diesen neuen Entwürfen zu bauen und zu testen, und er veröffentlichte die Ergebnisse in Caecilia, der Hauszeitschrift von Schott. Almenräder publizierte und baute bis zu seinem Tod im Jahr 1846 weiter Instrumente, und Ludwig van Beethoven selbst forderte eines der neu gebauten Instrumente an, nachdem er von den Arbeiten gehört hatte. 1831 verließ Almenräder Schott, um mit einem Partner, Johann Adam Heckel, eine eigene Fabrik zu gründen. ⓘ

Heckel und zwei Generationen von Nachkommen verfeinerten das Fagott weiter, und ihre Instrumente wurden zum Standard, dem andere Hersteller folgten. Aufgrund ihrer überragenden Klangqualität (eine Verbesserung eines der Hauptnachteile der Almenräder-Instrumente) konkurrierten die Heckel-Instrumente mit dem reformierten Wiener System, einem Fagott im Böhm-Stil und einem vollständig klappbaren Instrument, das von Charles-Joseph Sax, dem Vater von Adolphe Sax, entwickelt wurde, um ihre Vorherrschaft. F.W. Kruspe unternahm 1893 einen späten Versuch, das Fingersatzsystem zu reformieren, der sich jedoch nicht durchsetzen konnte. Andere Versuche, das Instrument zu verbessern, umfassten ein Modell mit 24 Klappen und ein Mundstück mit nur einem Blatt, aber beide hatten negative Auswirkungen auf den Klang und wurden wieder aufgegeben. ⓘ

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts dominierte das deutsche Fagottmodell nach Heckel das Feld. Heckel selbst hatte bis zur Wende zum 20. Jahrhundert über 1.100 Instrumente gebaut (die Seriennummern beginnen bei 3.000), und die Instrumente der britischen Hersteller waren für die wechselnden Tonhöhenanforderungen der Symphonieorchester nicht mehr erwünscht und wurden hauptsächlich von Militärkapellen verwendet. ⓘ

Zwei Ansichten eines Fox-Fagotts Modell 220 ⓘ

Abgesehen von einer kurzen kriegsbedingten Umstellung auf Kugellager in den 1940er Jahren hat der Heckel-Konzern bis zum heutigen Tag kontinuierlich Instrumente hergestellt. Heckel-Fagotte werden von vielen als die besten angesehen, obwohl es eine Reihe von Instrumenten im Heckel-Stil von mehreren anderen Herstellern gibt, die alle leicht unterschiedliche Spieleigenschaften aufweisen. ⓘ

Da die Mechanik im Vergleich zu den meisten modernen Holzblasinstrumenten primitiv ist, haben die Hersteller gelegentlich versucht, das Fagott "neu zu erfinden". In den 1960er Jahren begann Giles Brindley mit der Entwicklung des so genannten logischen Fagotts", das die Intonation und die Ebenmäßigkeit des Tons durch einen elektrisch aktivierten Mechanismus verbessern sollte, der Tastenkombinationen ermöglicht, die für die menschliche Hand zu komplex sind. Brindleys logisches Fagott wurde nie auf den Markt gebracht. ⓘ

Buffet-System (französisch)

Das Buffet-Systemfagott erreichte seine grundlegenden akustischen Eigenschaften etwas früher als das Heckel-System. Danach entwickelte es sich in einer konservativeren Weise weiter. Während die frühe Geschichte des Heckel-Fagotts eine vollständige Überarbeitung des Instruments sowohl in Bezug auf die Akustik als auch auf die Klappenarbeit beinhaltete, bestand die Entwicklung des Buffet-Systems hauptsächlich aus schrittweisen Verbesserungen der Klappenarbeit. Diese minimalistische Herangehensweise an das Buffet führte dazu, dass die Intonation nicht so gleichmäßig, die Bedienung nicht so einfach und die Kraft nicht so stark war wie bei den Heckel-Fagotten, aber das Buffet wird von einigen als gesanglicher und ausdrucksstärker angesehen. Der Dirigent John Foulds beklagte 1934 die Dominanz des Heckel-Fagotts, weil er es für zu homogen im Klang mit dem Horn hielt. Das moderne Buffet-System verfügt über 22 Klappen und hat den gleichen Tonumfang wie das Heckel-Fagott, wobei die Buffet-Instrumente in den oberen Lagen leichter und mit geringerem Luftwiderstand das E₅ und F₅ erreichen. ⓘ

Im Vergleich zum Heckel-Fagott haben die Fagotte des Buffet-Systems eine engere Bohrung und eine einfachere Mechanik, die für viele Töne einen anderen, oft komplexeren Fingersatz erfordert. Der Wechsel zwischen Heckel- und Buffet-Fagott (oder umgekehrt) erfordert eine umfangreiche Umschulung. Der Klang französischer Holzblasinstrumente weist im Allgemeinen eine gewisse "Schärfe" auf, mit mehr vokaler Qualität als anderswo üblich, und das Buffet-Fagott ist da keine Ausnahme. Dieser Klang wurde in der Komposition für Buffet-Fagott wirkungsvoll eingesetzt, neigt aber weniger zum Verschmelzen als der Klang des Heckel-Fagotts. Wie bei allen Fagotten variiert der Klang erheblich, je nach Instrument, Rohr und Spieler. In den Händen eines weniger guten Spielers kann das Heckel-Fagott flach und holzig klingen, aber guten Spielern gelingt es, einen lebendigen, singenden Ton zu erzeugen. Umgekehrt kann ein schlecht gespieltes Buffet schwirrend und nasal klingen, aber guten Spielern gelingt es, einen warmen, ausdrucksvollen Klang zu erzeugen. ⓘ

Obwohl das Vereinigte Königreich einst das französische System bevorzugte, werden dort keine Buffet-Instrumente mehr hergestellt, und der letzte bekannte britische Spieler des französischen Systems ging in den 1980er Jahren in den Ruhestand. Da das Buffet jedoch in einigen Regionen weiterhin verwendet wird, hat es aufgrund seines unverwechselbaren Klangs weiterhin einen Platz im modernen Fagottspiel, insbesondere in Frankreich, wo es seinen Ursprung hat. Fagotte des Modells Buffet werden derzeit in Paris von Buffet Crampon und dem Atelier Ducasse (Romainville, Frankreich) hergestellt. Die Firma Selmer hat die Herstellung von französischen Systemfagotten um das Jahr 2012 herum eingestellt. Einige Spieler, wie z. B. der verstorbene Gerald Corey in Kanada, haben gelernt, beide Typen zu spielen, und wechseln je nach Repertoire zwischen ihnen hin und her. ⓘ

Etymologie

Der Name des Instruments ist aus dem Italienischen (fagotto) entlehnt und als solcher seit dem frühen 16. Jahrhundert nachweisbar (in der Form Fagott erstmals 1518), im Deutschen erst rund einhundert Jahre später. Unsicher ist, wie er etymologisch zu erklären ist. Im Italienischen bedeutet fagotto auch „Reisig“, und so ist die Vermutung naheliegend, dass das Instrument nach seiner mehrteiligen Bauart benannt ist, also „Weil es sich in mehrere Teile zerlegen und wie ein Reisbündel zusammenpacken lässt“ (Friedrich Christian Diez). Diese Erklärung findet sich erstmals 1636 in den Schriften des französischen Musikgelehrten Marin Mersenne und ist seither vielfach wiederholt worden, mag aber eine gelehrte Pseudoetymologie darstellen. Einiges spricht dafür, dass es sich bei der Bezeichnung des Instruments und it. fagotto „Bündel“ – bzw. dem gleichbedeutenden frz. fagot, das Mersenne anführte – um bloße Homonyme handelt, also um zwei gleichlautende, aber grundverschiedene, also nicht verwandte Wörter. Zumindest im Italienischen war der Wortsinn „Reisig“ im 16. Jahrhundert offenbar noch ungebräuchlich und scheint sogar der jüngere sein. Im Okzitanischen ist fagot in dieser Bedeutung hingegen schon im 13. Jahrhundert nachweisbar, doch ist die Etymologie dieses Wortes ebenfalls dunkel, zumal es in den anderen romanischen Sprachen (also Spanisch, Katalanisch und Portugiesisch) keine Entsprechung findet oder erst spät aus dem Französischen entlehnt wurde. Vermutet wird unter anderem eine Ableitung von lateinisch fagus „Buche“ oder auch ein germanischer Ursprung (vgl. altnordisch fagg „Stapel, Bündel“). Diez und Ernst Gamillscheg leiteten es hingegen von lateinisch fax „Kienspan“, bzw. von einer Diminutivform (*facellus > *facottus) dieses Wortes her, das auch deutsch Fackel ergab. Im Lateinischen vergleicht sich außerdem wohl die Bezeichnung des zeremoniellen Rutenbeils der römischen Liktoren, des fascis, im Griechischen φάκελος (phákelos) „Bündel“, zugrunde liegt allen letztlich wohl die indogermanische Wurzel *pak- „flechten, binden“. ⓘ

Rätselhaft ist, wie sich das Fagott zum Phagotum verhält, einer Art Miniaturorgel, die nach Auskunft von Teseo Ambrogio degli Albonesi in seiner 1539 in Pavia gedruckten Introductio In Chaldaicam Lingua, Syriaca[m], atque Armenica[m] um 1520 von seinem Onkel Afranio degli Albonesi entwickelt wurde, einem aus dem heutigen Serbien stammenden, aber im italienischen Ferrara bepfründeten Kanonikus. Bemerkenswert ist in jedem Falle, dass Teseo Ambrogio den Namen dieser der Nachwelt nicht erhaltenen Apparatur rund 100 Jahre vor Mersenne erklärte und dabei nicht etwa auf Reisig- oder andere Bündel verwies, sondern auf lat. fagus „Buche“ sowie auf gr. φαγεῖν phageín „essen“ oder vielmehr dessen Partizip Perfekt Aktiv πεφαγὠς (pephagota), also „gegessen habendes“, weil das ausgetüftelte Windwerk des ominösen „Phagotums“ in der Lage sei, verschiedenste Töne zu „essen“ und auf Knopfdruck wieder von sich zu geben. ⓘ

Einige Komponisten wie Richard Wagner oder Richard Strauss schrieben in ihren Partituren noch „erster oder zweiter Fagott“, in jüngerer Zeit hat sich jedoch der sächliche Artikel durchgesetzt. ⓘ

Vorläufer

Mit der Weiterentwicklung der Mehrstimmigkeit im Übergang vom Mittelalter zur Renaissance erweiterte sich gleichzeitig die Vielfalt der Instrumente. Man entwickelte aus einzelnen Instrumenten komplette (Register-)Sätze von Sopran bis Bass. Wirklich neu waren hier die verschiedenen tiefen Doppelrohrblattinstrumente, wie der Bass-Pommer und das konische Renaissance-Rankett. Sie alle können als Ahnen des Fagottes gelten, von der Form her wird aber gemeinhin der Dulzian als Vorläufer bezeichnet. Er wurde noch aus einem einzigen Holzstück gefertigt und hatte bereits eine konische Bohrung. ⓘ

Barock

Mitte des 17. Jahrhunderts begannen findige Holzblasinstrumentenbauer, das Instrument aus mehreren, getrennten Teilen herzustellen: Dies gilt in der Musikgeschichte als die Geburtsstunde des Fagotts, das sich von nun an vor allem aus zwei Gründen gegen andere tiefe Rohrblattinstrumente durchsetzen konnte: Zum einen stieg die Qualität der Instrumente, da die Einzelteile genauer gedrechselt und gebohrt werden konnten als der ganze Block, zum anderen gewann das Fagott auch bei fahrenden Musikern an Beliebtheit, weil es handlicher zu transportieren war als andere Bassinstrumente wie Kontrabass oder Viola da gamba. Fagotte (und Dulziane) existierten damals noch in verschiedenen Größen und Stimmungen, die heute, mit Ausnahme des eine Oktave tieferen Kontrafagotts, weitgehend verschwunden sind. ⓘ

Siehe auch: Barockfagott ⓘ

Weitere Mitglieder der Fagottfamilie

Inzwischen sind die Quint-, Quart- und Oktavfagotte (Fagottino) wieder auferstanden. Dies sind in der Mechanik deutlich abgespeckte und quasi maßstabsgerecht verkleinerte Fagotte, die aufgrund ihrer Bauart transponieren, d. h. eine Quarte/Quinte/Oktav höher klingen als notiert. Klanglich haben sie damit weniger gemein mit dem Bassinstrument Fagott. Der Ton ist aggressiver, Tonumfang und Dynamikmöglichkeiten sind deutlich eingeschränkt, Noten müssen u. U. umgeschrieben werden. Sie werden aufgrund der geringeren Größe (geringere Fingerlochabstände) und Gewicht als Einstiegsinstrumente für Kinder genutzt. Für das Spiel in tieferen Tonlagen siehe das Stichwort Kontrafagott. ⓘ

Einen neuen Weg, das Fagottspiel für kleine Kinder zu ermöglichen, geht der sog. „Fagonello“, eine Entwicklung aus Deutschland (Fagonello). Das Instrument spielt trotz „Kindergröße“ und kindgerechter Mechanik in der „richtigen“ Fagott-Tonlage, nahezu vollchromatisch von C bis c". Es ist aus einem Stück gebaut, sodass nur noch der S-Bogen mit Rohr aufgesetzt werden muss. Der allen sonstigen Fagotten eigene, etwas komplizierte, Zusammenbau entfällt hier völlig, wodurch der Fagonello eine gewisse intuitive Benutzbarkeit für Kinder bekommt. ⓘ

Verwendung in Ensembles

Ensembles vor dem 20. Jahrhundert

Vor 1760

Vor 1760 war der frühe Vorläufer des Fagotts das Dulzian. Es wurde zur Verstärkung der Basslinie in Bläserensembles, den sogenannten Consorts, verwendet. In Konzertorchestern wurde es jedoch nur sporadisch eingesetzt, bis sich im späten 17. Jahrhundert Doppelrohrblattinstrumente durchzusetzen begannen. Die zunehmende Verwendung des Dulzians als Basso-Continuo-Instrument führte dazu, dass es auch in Opernorchestern eingesetzt wurde, beispielsweise in Werken von Reinhard Keiser und Jean-Baptiste Lully. Mit dem technischen Fortschritt und der zunehmenden Virtuosität des Dulcianos schrieben Komponisten wie Joseph Bodin de Boismortier, Johann Ernst Galliard, Johann Friedrich Fasch und Georg Philipp Telemann anspruchsvolle Solo- und Ensemblemusik für dieses Instrument. Antonio Vivaldi machte das Instrument bekannt, indem er es in neununddreißig Konzerten einsetzte. ⓘ

c. 1760-1830

Während das Fagott aufgrund seines sonoren tiefen Registers noch häufig zur Verdeutlichung der Basslinie eingesetzt wurde, wuchsen die Möglichkeiten der Blasinstrumente mit dem technischen Fortschritt während der Klassik. Dies ermöglichte es dem Instrument, in mehr Tonarten als dem Dulzian zu spielen. Joseph Haydn machte sich dies in seiner Symphonie Nr. 45 ("Abschiedssymphonie") zunutze, in der das Fagott in fis-Moll spielt. Mit diesen Fortschritten begannen die Komponisten auch, das Fagott wegen seiner einzigartigen Farben, seiner Flexibilität und seiner virtuosen Fähigkeiten zu nutzen, anstatt es nur zur Verdoppelung der Basslinie einzusetzen. Zu denjenigen, die dies taten, gehören Ludwig van Beethoven in seinen drei Duos für Klarinette und Fagott (WoO 27) für Klarinette und Fagott und Niccolo Paganini in seinen Duetten für Violine und Fagott. In seinem Fagottkonzert in B-Dur, KV 191, nutzte W. A. Mozart alle Aspekte der Ausdruckskraft des Fagotts mit seinen Registerkontrasten, seinem Staccato-Spiel und seinem ausdrucksstarken Klang und zeichnete sich besonders durch seine singende Qualität im zweiten Satz aus. Dieses Konzert wird auch heute noch oft als eines der wichtigsten Werke des gesamten Fagott-Repertoires angesehen. ⓘ

Die Ähnlichkeit des Fagotts mit der menschlichen Stimme war neben seiner neu entdeckten Virtuosität eine weitere Eigenschaft, die sich viele Komponisten in der klassischen Epoche zunutze machten. Nach 1730 reichte der Tonumfang des deutschen Fagotts bis zum B♭₄, bei den französischen Instrumenten noch viel höher. Der technische Fortschritt führte auch dazu, dass der Klang des Tenorregisters des Fagotts resonanter wurde, und das Spiel in diesem Register wurde immer beliebter, vor allem in der österreichisch-germanischen Musikwelt. Pädagogen wie Josef Fröhlich wiesen die Schüler an, Tonleitern, Terzen und Quarten wie Gesangsschüler zu üben. 1829 schrieb er, dass das Fagott in der Lage sei, "das Würdige, das Männliche, das Feierliche, das Große, das Erhabene, die Gelassenheit, die Milde, die Innigkeit, das Gefühl, die Sehnsucht, die Herzlichkeit, die Ehrfurcht und die seelische Glut" auszudrücken. In G.F. Brandts Aufführung von Carl Maria von Webers Konzert für Fagott in F-Dur op. 75 (J. 127) wurde es auch mit der menschlichen Stimme verglichen. In Frankreich beschrieb Pierre Cugnier die Rolle des Fagotts so, dass es nicht nur die Bassstimme spielte, sondern auch die Stimme und die Harfe begleitete, paarweise mit Klarinetten und Hörnern in der Harmonie spielte und in "fast allen Arten von Musik" mitwirkte, einschließlich der Konzerte, die viel häufiger vorkamen als die Sonaten der vorherigen Epoche. Sowohl Cugnier als auch Étienne Ozi betonten die Bedeutung der Ähnlichkeit des Fagotts mit der Singstimme. ⓘ

Die Rolle des Fagotts im Orchester variierte je nach Land. Im Wiener Orchester bot das Instrument dem Ensemble einen dreidimensionalen Klang, indem es andere Instrumente wie die Violinen verdoppelte, wie in Mozarts Ouvertüre zur Hochzeit des Figaro, KV 492, zu hören ist, wo es neben den Streichern einen eher technischen Part spielt. Außerdem schrieb er für das Fagott, dass es seine Klangfarbe verändert, je nachdem, mit welchem Instrument es gepaart wird: wärmer mit Klarinetten, hohl mit Flöten und dunkel und gediegen mit Geigen. In Deutschland und den skandinavischen Ländern gab es in den Orchestern in der Regel nur zwei Fagotte. In Frankreich wurde die Zahl der Fagotte in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts auf vier erhöht. In England variierte die Rolle des Fagottisten je nach Ensemble. Johann Christian Bach schrieb zwei Konzerte für Solofagott, und das Fagott trat auch in eher unterstützenden Funktionen auf, etwa als Begleitung von Kirchenchören, nachdem die puritanische Revolution die meisten Kirchenorgeln zerstört hatte. In den amerikanischen Kolonien wurde das Fagott in der Regel in einer Kammermusikbesetzung eingesetzt. Nach dem Revolutionskrieg fanden sich Fagottisten in Blaskapellen, die öffentlich auftraten. Um 1800 gab es mindestens ein Fagott in der United States Marine Band. In Südamerika wurde das Fagott auch in kleinen Orchestern, Kapellen und in der Militärmusik (ähnlich den Harmonie-Ensembles) eingesetzt. ⓘ

c. 1830-1900

Die Rolle des Fagotts in der Romantik schwankte zwischen einer Rolle als unterstützendes Bassinstrument und einer Rolle als virtuoses, ausdrucksstarkes Soloinstrument. Das Fagott wurde als ein Instrument angesehen, das in fast allen Situationen eingesetzt werden konnte. Der Vergleich des Fagotts mit der menschlichen Stimme setzte sich in dieser Zeit fort, da ein Großteil der Pädagogik auf die Nachahmung dieses Klangs ausgerichtet war. Giuseppe Verdi nutzte die lyrische, singende Stimme des Instruments, um in Stücken wie seiner Messa da Requiem Emotionen hervorzurufen. Eugene Jancourt verglich den Einsatz des Vibratos auf dem Fagott mit dem von Sängern, und Luigi Orselli schrieb, dass das Fagott gut mit der menschlichen Stimme verschmilzt. Er wies auch auf die Funktion des Fagotts im französischen Orchester jener Zeit hin, das dazu diente, den Klang der Bratsche zu unterstützen, den Staccato-Klang zu verstärken und den Bass, die Klarinette, die Flöte und die Oboe zu verdoppeln. Man begann auch, den einzigartigen Klang des Staccato des Fagotts zu betonen, den man als recht kurz und aggressiv bezeichnen könnte, wie zum Beispiel im fünften Satz von Hector Berlioz' Symphonie fantastique op. 14. Paul Dukas nutzte das Staccato, um das Bild von zwei Besen, die zum Leben erwachen, in The Sorcerer's Apprentice darzustellen. ⓘ

In deutschen Orchestern war es üblich, dass es nur zwei Fagotte gab. Auch österreichische und britische Militärkapellen verfügten nur über zwei Fagotte, die hauptsächlich zur Begleitung und für das Offbeat-Spiel verwendet wurden. In Frankreich machte Hector Berlioz die Verwendung von mehr als zwei Fagotten zur Mode; er komponierte oft für drei oder vier, zeitweise sogar für bis zu acht Fagotte, wie in seiner L'Impériale. ⓘ

Zu diesem Zeitpunkt erwarteten die Komponisten vom Fagott, dass es ebenso virtuos wie die anderen Blasinstrumente ist, und schrieben oft Soli, die den Tonumfang und die Technik des Instruments herausfordern. Beispiele hierfür sind das Fagottsolo und die Kadenz nach der Klarinette in der Scheherazade op. 35 von Nikolai Rimski-Korsakow und in Richard Wagners Tannhäuser, wo der Fagottist eine dreifache Zunge spielen musste und außerdem bis zum höchsten Punkt seines Tonumfangs, einem E₅, spielen musste. Wagner setzte das Fagott auch wegen seiner Staccato-Fähigkeit in seinen Werken ein und schrieb seine drei Fagottstimmen oft in Terzen, um einen dunkleren Klang mit auffälliger Klangfarbe zu erzeugen. In Modest Mussorgskys Die Nacht auf dem kahlen Berge spielen die Fagotte neben anderen Bassinstrumenten im Fortissimo, um "die Stimme des Teufels" hervorzurufen. ⓘ

Ensembles des 20. und 21. Jahrhunderts

Zu diesem Zeitpunkt verlangsamt sich die Entwicklung des Fagotts. Statt großer technischer Sprünge wurden eher kleine Unzulänglichkeiten in der Funktion des Instruments korrigiert. Das Instrument wurde im Laufe des zwanzigsten Jahrhunderts recht vielseitig; es konnte nun drei Oktaven und eine Vielzahl verschiedener Triller spielen und bewahrte eine stabile Intonation über alle Register und Dynamikstufen hinweg. Die Pädagogik der Fagottisten variierte von Land zu Land, und so spielte das Instrument selbst eine Vielzahl von Rollen. Wie in früheren Epochen üblich, wurde das Fagott von den Komponisten wegen seiner einzigartigen Stimme geschätzt und in immer höheren Tonlagen eingesetzt. Ein berühmtes Beispiel dafür ist Igor Strawinskys Ritus des Frühlings, in dem das Fagott in seiner höchsten Lage spielen muss, um die russische Dudka zu imitieren. Komponisten schrieben auch für das mittlere Register des Fagotts, wie in Strawinskys "Berceuse" im Feuervogel und in der Symphonie Nr. 5 Es-Dur op. 82 von Jean Sibelius. Sie betonten auch weiterhin den Staccato-Klang des Fagotts, wie in Sergej Prokofjews Humoristischem Scherzo zu hören. In Sergej Prokofjews Peter und der Wolf wird die Rolle des Großvaters vom Fagott gespielt. ⓘ

Jahrhunderts bis heute haben die meisten Orchester drei oder vier Fagottisten, wobei der vierte in der Regel auch das Kontrafagott spielt. In der Fagottpädagogik wurde mehr Wert auf die Verwendung von Klangfarbe, Vibrato und Phrasierung gelegt, und viele folgten Marcel Tabuteaus Philosophie der musikalischen Phrasierung. Das Vibrato wurde je nach der Phrasierung der Musik auch im Ensemblespiel eingesetzt. Vom Fagott wurde und wird erwartet, dass es in Bezug auf Virtuosität und Technik mit anderen Holzblasinstrumenten mithalten kann. Beispiele dafür sind die Kadenz für Fagotte in Maurice Ravels Rapsodie espagnole und die Mehrfingertriller in Strawinskys Oktett.

Edgar Degas, L'Orchestre de L'Opera, (1868)

Im zwanzigsten Jahrhundert war das Fagott seltener Solist in Konzerten, und wenn, dann wurde das begleitende Ensemble weicher und leiser gestaltet. Außerdem wurde es nicht mehr in Marschkapellen verwendet, obwohl es in Konzertkapellen mit einem oder zwei Fagotten noch vorhanden war. Das Orchesterrepertoire blieb in den meisten westlichen Ländern im Wesentlichen in der gleichen österreichisch-germanischen Tradition. Es erschien meist in solistischen, kammermusikalischen und symphonischen Besetzungen. Mitte der 1900er Jahre wurden Rundfunk und Tonaufnahmen immer beliebter, was den Fagottisten neue Möglichkeiten eröffnete und zu einem langsamen Rückgang der Live-Aufführungen führte. Ein Großteil der neuen Musik für Fagott im späten zwanzigsten und frühen einundzwanzigsten Jahrhundert enthielt oft erweiterte Techniken und wurde für Solo- oder Kammermusik geschrieben. Ein Stück, das erweiterte Techniken enthielt, war Luciano Berios Sequenza XII, die mikrotonale Fingersätze, Glissandi und klangliche Triller vorsah. Doppel- und Dreifachzunge, Flatterzunge, Multiphonics, Vierteltöne und Gesang kommen in Bruno Bartolozzis Concertazioni zum Einsatz. Es wurden auch eine Reihe von Konzerten und Stücken für Fagott und Klavier geschrieben, wie z. B. John Williams' Five Sacred Trees und André Previns Sonate für Fagott und Klavier. Es gab auch "Performance"-Stücke wie Peter Schickele's Sonata Abassoonata, die den Fagottisten sowohl als Musiker als auch als Schauspieler forderte. Das Fagottquartett wurde in dieser Zeit mit Stücken wie It Takes Four to Tango von Daniel Dorff bekannt. ⓘ

Jazz

Das Fagott wird nur selten als Jazzinstrument eingesetzt und ist selten in einem Jazzensemble zu hören. Es tauchte erstmals in den 1920er Jahren auf, als Garvin Bushell begann, das Fagott in seine Auftritte einzubeziehen. Auch in der Gruppe von Paul Whiteman, in den ungewöhnlichen Oktetten von Alec Wilder und bei einigen anderen Sessions kam es zum Einsatz. In den folgenden Jahrzehnten wurde das Instrument nur noch sporadisch eingesetzt, da der symphonische Jazz in Vergessenheit geriet. In den 1960er Jahren setzten jedoch Künstler wie Yusef Lateef und Chick Corea das Fagott in ihren Aufnahmen ein. Lateefs vielfältige und eklektische Instrumentierung sah das Fagott als natürliche Ergänzung an (siehe z. B. The Centaur and the Phoenix (1960), in dem das Fagott Teil einer sechsköpfigen Bläsergruppe ist, einschließlich einiger Soli), während Corea das Fagott in Kombination mit dem Flötisten Hubert Laws verwendete. ⓘ

In jüngerer Zeit haben Illinois Jacquet, Ray Pizzi, Frank Tiberi und Marshall Allen das Fagott zusätzlich zu ihrem Saxophonspiel eingesetzt. Die Fagottistin Karen Borca, eine Vertreterin des Free Jazz, ist eine der wenigen Jazzmusiker, die nur Fagott spielen; Michael Rabinowitz, der spanische Fagottist Javier Abad und James Lassen, ein in Bergen (Norwegen) lebender Amerikaner, sind weitere Beispiele. Katherine Young spielt das Fagott in den Ensembles von Anthony Braxton. Auch Lindsay Cooper, Paul Hanson, der brasilianische Fagottist Alexandre Silvério, Trent Jacobs und Daniel Smith setzen das Fagott derzeit im Jazz ein. Die französischen Fagottisten Jean-Jacques Decreux und Alexandre Ouzounoff haben beide Jazzmusik aufgenommen und dabei die Flexibilität des Buffet-System-Instruments wirkungsvoll genutzt. ⓘ

Populäre Musik

Das zeitgenössische Quintett Edmund Wayne auf dem Treefort Music Fest ⓘ

In Verbindung mit der Verwendung elektronischer Tonabnehmer und Verstärker wurde das Instrument zunehmend im Jazz- und Rockbereich eingesetzt. Allerdings ist das Fagott in Rockbands immer noch recht selten zu hören. In mehreren Popmusik-Hits der 1960er Jahre kommt das Fagott zum Einsatz, darunter "The Tears of a Clown" von Smokey Robinson and the Miracles (der Fagottist war Charles R. Sirard), "Jennifer Juniper" von Donovan, "59th Street Bridge Song" von Harpers Bizarre und das Oompah-Fagott, das "Winchester Cathedral" von The New Vaudeville Band zugrunde liegt. Von 1974 bis 1978 wurde das Fagott von Lindsay Cooper in der britischen Avantgarde-Band Henry Cow gespielt. In dem Lied The Ballad of Bilbo Baggins von Leonard Nimoy ist das Fagott zu hören. In den 1970er Jahren wurde das Fagott in der britischen Mittelalter-/Progressive-Rock-Band Gryphon von Brian Gulland gespielt, ebenso wie in der amerikanischen Band Ambrosia, wo es vom Schlagzeuger Burleigh Drummond gespielt wurde. Auch die belgische Rock in Opposition-Band Univers Zero ist für den Einsatz des Fagotts bekannt. ⓘ

Auf dem 2010 erschienenen Album Hidden der Band These New Puritans kommt das Instrument durchgehend zum Einsatz; ihr wichtigster Songschreiber, Jack Barnett, behauptete im Vorfeld der Aufnahme wiederholt, "viel Musik für Fagott zu schreiben". Anfang 2011 aktualisierte der amerikanische Hip-Hop-Künstler Kanye West seinen Twitter-Account, um seine Follower darüber zu informieren, dass er kürzlich das Fagott zu einem noch nicht benannten Song hinzugefügt hat. Die Rockband Better Than Ezra hat ihren Namen von einer Passage in Ernest Hemingways A Moveable Feast (Ein bewegliches Fest), in der der Autor bemerkt, dass es immer noch "besser ist, einer nervtötenden redseligen Person zuzuhören, als wenn Ezra Fagott spielen lernt", womit er sich auf Ezra Pound bezieht. ⓘ

In der britischen Psychedelic/Progressive-Rock-Band Knifeworld spielt Chloe Herrington Fagott, die auch im experimentellen Kammerrockorchester Chrome Hoof mitwirkt. ⓘ

Im Jahr 2016 war das Fagott auf dem Album Gang Signs and Prayers des britischen Grime-Künstlers Stormzy zu hören. Die britische Fagottistin Louise Watson spielt das Fagott in den Stücken "Cold" und "Mr Skeng" als Ergänzung zu den für dieses Genre typischen elektronischen Synthesizer-Basslinien. ⓘ

Spieltechnik

Nahaufnahme einer an einem Fagott befestigten Handauflage, von hinten gesehen. Siehe auch: von vorne gesehen. ⓘ

Das Fagott wird schräg vor dem Spieler gehalten, kann aber im Gegensatz zu Flöte, Oboe und Klarinette nicht einfach mit den Händen allein gehalten werden. In der Regel ist eine zusätzliche Stütze erforderlich; die gebräuchlichsten sind ein Sitzgurt, der an der Basis des Stiefelgelenks befestigt ist und vor dem Hinsetzen über den Stuhlsitz gelegt wird, oder ein Nacken- oder Schultergurt, der am oberen Ende des Stiefelgelenks befestigt wird. Gelegentlich wird an der Unterseite des Stiefels ein Spike befestigt, der auf dem Boden aufliegt, ähnlich wie beim Cello oder der Bassklarinette. Es ist möglich, im Stehen zu spielen, wenn der Spieler einen Nackenriemen oder ein ähnliches Gurtzeug verwendet oder wenn der Sitzriemen mit dem Gurt verbunden wird. Manchmal wird beim Spielen im Stehen eine Vorrichtung verwendet, die als Balanceaufhänger bezeichnet wird. Dieser wird zwischen dem Instrument und dem Halsgurt angebracht und verlagert den Auflagepunkt näher an den Schwerpunkt, wodurch die Gewichtsverteilung zwischen den beiden Händen angepasst wird. ⓘ

Das Fagott wird mit beiden Händen in einer festen Position gespielt, die linke über der rechten, mit fünf Hauptgrifflöchern auf der Vorderseite des Instruments (dem Publikum zugewandt) plus einem sechsten, das durch eine offene Klappe aktiviert wird. Fünf weitere Tasten auf der Vorderseite werden mit den kleinen Fingern jeder Hand bedient. Auf der Rückseite des Instruments (dem Spieler zugewandt) befinden sich zwölf oder mehr Tasten, die mit den Daumen bedient werden, wobei die genaue Anzahl je nach Modell variiert. ⓘ

Zur Stabilisierung der rechten Hand verwenden viele Fagottisten eine verstellbare kommaförmige Vorrichtung, die sogenannte "Krücke" oder Handstütze, die am Stiefelgelenk befestigt wird. Die Krücke wird mit einer Daumenschraube befestigt, mit der auch der Abstand zum Fagott eingestellt werden kann. Die Spieler stützen die Krümmung der rechten Hand an der Stelle, an der der Daumen in die Handfläche übergeht, auf die Krücke. Die Krücke verhindert auch, dass die rechte Hand ermüdet, und ermöglicht es dem Spieler, die Fingerkuppen flach auf den Grifflöchern und Klappen zu halten. ⓘ

Ein Aspekt der Fagotttechnik, den es bei keinem anderen Holzblasinstrument gibt, ist das sogenannte Flicking. Dabei drückt der Daumen der linken Hand kurz auf die hohen A-, C- und D-Klappen am Anfang bestimmter Noten in der mittleren Oktave, um einen sauberen Bogen von einer tieferen Note zu erzeugen. Dadurch werden Knackser oder kurze Mehrklänge vermieden, die ohne diese Technik auftreten. Die alternative Methode ist das "Venting", bei dem die Registertaste als Teil des vollständigen Fingersatzes verwendet wird und nicht nur kurzzeitig am Anfang der Note geöffnet ist. Diese Methode wird manchmal auch als "europäischer Stil" bezeichnet; durch das Venting wird die Intonation der Noten leicht angehoben, und es kann beim Stimmen auf höhere Frequenzen von Vorteil sein. Einige Fagottisten schnippen A und B♭, wenn sie mit der Zunge spielen, um die Artikulation zu verdeutlichen, aber das Schnipsen (oder Entlüften) ist bei Bindebögen praktisch allgegenwärtig. ⓘ

Während das Flicking zum Blinzeln bis zu höheren Tönen verwendet wird, wird die Flüstertaste für tiefere Töne eingesetzt. Ab dem A♭ direkt unter dem mittleren C und tiefer wird die Flüstertaste mit dem linken Daumen gedrückt und für die Dauer der Note gehalten. Dadurch wird ein Knacken verhindert, da tiefe Noten manchmal in eine höhere Oktave knacken können. Sowohl das Schnipsen als auch die Verwendung der Flüstertaste sind besonders wichtig, um zu gewährleisten, dass die Noten beim Wechsel zwischen hohen und tiefen Registern richtig sprechen. ⓘ

Obwohl Fagotte in der Regel werkseitig kritisch gestimmt sind, hat der Spieler dennoch ein hohes Maß an Flexibilität bei der Tonhöhenkontrolle durch den Einsatz von Atemstütze, Ansatz und Rohrblattprofil. Die Spieler können auch alternative Griffe verwenden, um die Tonhöhe vieler Noten zu verändern. Ähnlich wie bei anderen Holzblasinstrumenten kann die Länge des Fagotts vergrößert werden, um die Tonhöhe zu senken, oder verkleinert werden, um die Tonhöhe zu erhöhen. Beim Fagott geschieht dies vorzugsweise durch den Austausch des Bocals gegen einen Bocal mit einer anderen Länge (die Längen werden durch eine Zahl auf dem Bocal angegeben, die normalerweise bei 0 für die kürzeste Länge und bei 3 für die längste Länge beginnt, aber es gibt auch Hersteller, die andere Zahlen verwenden). ⓘ

Idealisierte Darstellung einer sitzenden Fagott-Spielerin ⓘ

Wie bei anderen Holzblasinstrumenten gibt es eine Reihe von Extended techniques, darunter Multiphonics, Flatterzunge, Zirkularatmung, Doppel- und Tripelzunge sowie Obertöne. ⓘ

Ansatz und Tonerzeugung

Der Ansatz des Fagotts ist ein sehr wichtiger Aspekt bei der Erzeugung eines vollen, runden und vollen Klangs auf diesem Instrument. Die Lippen sind beide über die Zähne gerollt, wobei die Oberlippe oft weiter vorne liegt und einen Überbiss aufweist. Die Lippen üben einen mikromuskulären Druck auf den gesamten Umfang des Rohrblattes aus, der die Intonation und die harmonische Erregung maßgeblich steuert und daher bei jedem Tonwechsel ständig moduliert werden muss. Wie weit die Lippen entlang des Rohrblattes platziert sind, beeinflusst sowohl den Ton (weniger Rohrblatt im Mund macht den Klang kantiger oder "schilfig", mehr Rohrblatt macht ihn weich und weniger geschwungen) als auch die Art und Weise, wie das Rohrblatt auf Druck reagiert. ⓘ

Die Muskulatur, die beim Fagottansatz zum Einsatz kommt, befindet sich hauptsächlich im Bereich der Lippen, die das Rohrblatt in die für den gewünschten Klang erforderlichen Formen drücken. Der Kiefer wird angehoben oder gesenkt, um die Mundhöhle für eine bessere Kontrolle des Rohrs anzupassen, aber die Kiefermuskeln werden viel weniger für den vertikalen Druck nach oben eingesetzt als bei einfachen Rohrblättern und kommen nur in den sehr hohen Registern zum Einsatz. Doppelrohrblattschüler "beißen" jedoch oft mit diesen Muskeln auf das Rohrblatt, weil sich die Kontrolle und der Ton der Labial- und anderer Muskeln noch entwickeln, was jedoch im Allgemeinen zu einem scharfen und "erstickten" Klang führt, da es die Öffnung des Rohrblatts zusammenzieht und die Vibration seiner Blätter unterdrückt. ⓘ

Neben dem eigentlichen Ansatz müssen die Schüler auch einen hohen Muskeltonus und eine gute Kontrolle über Zwerchfell, Hals, Nacken und oberen Brustkorb entwickeln, die alle dazu dienen, den Luftdruck zu erhöhen und zu steuern. Der Luftdruck ist ein sehr wichtiger Aspekt des Tons, der Intonation und der Projektion von Doppelrohrblattinstrumenten und beeinflusst diese Qualitäten genauso oder sogar noch mehr als der Ansatz. ⓘ

Wenn man einen Ton auf dem Fagott mit unpräzisem Muskel- oder Luftdruck für die gewünschte Tonhöhe anschlägt, führt dies zu schlechter Intonation, Knacken oder Mehrklängen, zur versehentlichen Erzeugung des falschen Teiltons oder dazu, dass das Rohrblatt überhaupt nicht spricht. Diese Probleme werden durch die individuellen Eigenschaften der Zungen verstärkt, die sich aus inhärenten und exogenen Gründen kategorisch uneinheitlich verhalten. ⓘ

Aufgrund des Muskelaufwands und der Variabilität der Rohre brauchen Fagottisten (und Oboisten) einige Zeit, um einen Ansatz zu entwickeln, der über alle Rohre, Dynamiken und Spielumgebungen hinweg eine gleichmäßige Kontrolle bietet. ⓘ

Moderne Griffweise

Diagramm zur Beschreibung der Klappen auf einem Fagott ⓘ

Löcher und Klappen, die mit den Fingern der linken Hand (oben) und der rechten Hand (unten) bedient werden ⓘ

Klappen, die mit dem linken Daumen (oben) und dem rechten Daumen (unten) bedient werden ⓘ

Die Grifftechnik des Fagotts variiert von Spieler zu Spieler weitaus stärker als bei jedem anderen Holzblasinstrument im Orchester. Aufgrund der komplexen Mechanik und der Akustik gibt es für das Fagott keine einfachen Griffe mit guter Klangqualität oder Intonation für einige Töne (vor allem in den höheren Lagen), aber umgekehrt gibt es eine große Vielfalt an besseren, aber im Allgemeinen komplizierteren Griffen. In der Regel werden die einfacheren Fingersätze für solche Töne als Ersatz- oder Trillergriffe verwendet, und der Fagottist wird eine oder mehrere der komplexeren Ausführungen als "vollen Griff" verwenden, um eine optimale Klangqualität zu erzielen. Die verwendeten Fingersätze liegen im Ermessen des Fagottisten, und für bestimmte Passagen kann er oder sie experimentieren, um neue alternative Fingersätze zu finden, die für den Spieler so idiomatisch sind. ⓘ

Diese Elemente haben dazu geführt, dass sowohl die "vollen" als auch die alternativen Fingersätze von Fagottist zu Fagottist sehr unterschiedlich sind. Hinzu kommen kulturelle Unterschiede in Bezug auf den angestrebten Klang, die Herstellung von Rohrblättern und regionale Unterschiede bei den Stimmfrequenzen (die schärfere oder flachere Fingersätze erfordern). Regionale Enklaven von Fagottisten neigen dazu, eine gewisse Einheitlichkeit in der Technik zu haben, aber auf globaler Ebene unterscheidet sich die Technik so, dass zwei bestimmte Fagottisten für bestimmte Töne keine Fingersätze gemeinsam haben können. Aufgrund dieser Faktoren kann die allgegenwärtige Fagotttechnik nur teilweise notiert werden. ⓘ

Mit dem linken Daumen werden neun Tasten bedient: B♭₁, B₁, C₂, D₂, D₅, C₅ (auch B₄), zwei Tasten, die zusammen A₄ ergeben, und die Flüstertaste. Die Flüstertaste sollte für Noten zwischen und einschließlich F₂ und G♯₃ und bestimmte andere Noten gedrückt gehalten werden; sie kann auch weggelassen werden, aber die Tonhöhe wird dann destabilisiert. Zusätzliche Töne können mit den Tasten des linken Daumens erzeugt werden; die D₂ und die untere Taste über der Flüstertaste auf dem Tenorgelenk (C♯-Taste) erzeugen zusammen C♯₃ und C♯₄. Dieselbe untere Tenor-Klappe wird auch verwendet, um mit zusätzlichem Fingersatz E₅ und F₅ zu erzeugen. D₅ und C₅ ergeben zusammen C♯₅. Wenn die beiden Tasten des Tenorgelenks zur Erzeugung von A₄ mit leicht verändertem Fingersatz auf dem Stiefelgelenk verwendet werden, ergibt sich B♭₄. Die Flüstertaste kann auch an bestimmten Stellen im hohen Register des Instruments zusammen mit anderen Fingersätzen verwendet werden, um die Klangqualität nach Wunsch zu verändern. ⓘ

Der rechte Daumen bedient vier Tasten. Die oberste Taste wird zur Erzeugung von B♭₂ und B♭₃ verwendet und kann in B₄, F♯₄, C₅, D₅, F₅ und E♭₅ verwendet werden. Die große runde Taste, die auch als "Pfannkuchentaste" bezeichnet wird, wird für alle tiefsten Töne von E₂ bis B♭₁ gedrückt gehalten. Sie wird auch, wie die Flüstertaste, in zusätzlichen Fingersätzen zum Stummschalten des Tons verwendet. In Ravels "Boléro" zum Beispiel wird das Fagott aufgefordert, das Ostinato auf G₄ zu spielen. Dies ist mit dem normalen Fingersatz für G₄ leicht zu bewerkstelligen, aber Ravel weist an, dass der Spieler auch die Taste E₂ (Pfannkuchentaste) drücken soll, um den Ton zu dämpfen (dies wurde im Hinblick auf das Buffet-System geschrieben; der G-Griff beinhaltet die B-Taste - manchmal "französisches" G auf Heckel genannt). Die nächste Taste, die mit dem rechten Daumen betätigt wird, wird als "Spatelklappe" bezeichnet: Sie dient in erster Linie dazu, F♯₂ und F♯₃ zu erzeugen. Die unterste Taste wird seltener verwendet: Sie dient zur Erzeugung von A♭₂ (G♯₂) und A♭₃ (G♯₃), wobei der rechte vierte Finger nicht von einer anderen Note abweicht. ⓘ

Die vier Finger der linken Hand können jeweils in zwei verschiedenen Stellungen verwendet werden. Die Taste, die normalerweise mit dem Zeigefinger bedient wird, wird in erster Linie für E₅ verwendet und dient auch für Triller in der unteren Lage. Ihre Hauptaufgabe ist das obere Tonloch. Dieses Loch kann ganz oder teilweise durch Abrollen des Fingers geschlossen werden. Diese Halblochtechnik wird zum Überblasen von F♯₃, G₃ und G♯₃ verwendet. Der Mittelfinger bleibt normalerweise auf dem Mittelloch des Tenorgelenks. Er kann sich auch zu einem Hebel bewegen, der für E♭₅, ebenfalls eine Trillerklappe, verwendet wird. Der Ringfinger betätigt bei den meisten Modellen eine Klappe. Einige Fagotte haben eine zweite E♭-Klappe oberhalb des Tonlochs, vor allem für Triller, viele aber auch nicht. Der kleinste Finger betätigt zwei Seitenklappen am Bassgelenk. Die untere Klappe wird in der Regel für C♯₂ verwendet, kann aber auch zum Stummschalten oder Abflachen von Noten im Tenorregister eingesetzt werden. Die obere Klappe wird für E♭₂, E₄, F₄, F♯₄, A₄, B♭₄, B₄, C₅, C♯₅ und D₅ verwendet; sie glättet das G₃ und ist der Standardgriff dafür an vielen Orten, die auf niedrigere Hertzwerte wie A440 gestimmt sind. ⓘ

Die vier Finger der rechten Hand haben jeweils mindestens eine Belegung. Der Zeigefinger bleibt über einem Loch, außer wenn E♭₅ gespielt wird, wird eine Seitenklappe am oberen Ende des Stiefels verwendet (diese Klappe bietet auch einen C♯₃-Triller, wenn auch scharf auf D). Der Mittelfinger bleibt mit einem Ring über dem Loch liegen, und dieser Ring und andere Polster werden angehoben, wenn der kleinste Finger der rechten Hand einen Hebel betätigt. Der Ringfinger bleibt normalerweise auf der unteren Ringfingertaste liegen. Die obere Ringfingerklappe kann jedoch, typischerweise für B♭₂ und B♭₃, anstelle der oberen Daumenklappe an der Vorderseite des Stiefelgelenks verwendet werden; diese Klappe stammt von der Oboe, und einige Fagotte haben sie nicht, weil der Daumengriff praktisch universell ist. Der kleinste Finger betätigt drei Klappen. Die hinterste Taste, die dem Fagottisten am nächsten liegt, wird während des größten Teils des Bassregisters gedrückt gehalten. Mit dieser Taste kann das F♯₄ erzeugt werden, ebenso wie das G₄, das B♭₄, das B₄ und das C₅ (bei den drei letztgenannten Tasten dient sie nur zur Abflachung und Stabilisierung der Tonhöhe). Die unterste Taste für den kleinsten Finger der rechten Hand wird hauptsächlich für A♭₂ (G♯₂) und A♭₃ (G♯₃) verwendet, kann aber auch zur Verbesserung von D₅, E♭₅ und F₅ eingesetzt werden. Die vorderste Taste wird zusätzlich zur Daumenklappe verwendet, um G♭₂ und G♭₃ zu erzeugen; bei vielen Fagotten bedient diese Taste ein anderes Tonloch als die Daumenklappe und erzeugt ein etwas flacheres F♯ ("dupliziertes F♯"); bei einigen Techniken wird die eine Taste standardmäßig für beide Oktaven und die andere für die Nutzoktave verwendet, bei anderen wird die Daumenklappe für die untere und der vierte Finger für die obere Oktave verwendet. ⓘ

Erweiterte Techniken

Auf dem Fagott können viele erweiterte Techniken ausgeführt werden, wie z. B. Mehrklänge, Flatterzunge, Zirkularatmung, Doppelzunge und Obertöne. Im Falle des Fagotts kann die Flatterzunge sowohl durch "Gurgeln" im hinteren Teil der Kehle als auch durch die herkömmliche Methode des Rollens von Rs erreicht werden. Mehrklänge auf dem Fagott sind zahlreich und können durch die Verwendung bestimmter alternativer Griffe erreicht werden, werden aber im Allgemeinen stark von der Ansatzposition beeinflusst. Außerdem können mit bestimmten Griffen Töne erzeugt werden, die tiefer klingen als der tatsächliche Tonumfang des Instruments. Diese Töne klingen in der Regel sehr kiesig und verstimmt, liegen aber technisch gesehen unterhalb des tiefen B♭. ⓘ

Der Fagottist kann auch tiefere Töne als das untere B♭ erzeugen, indem er die Länge des Schallstücks verlängert. Dies kann durch Einsetzen einer speziell angefertigten "Tief-A-Verlängerung" in den Schallbecher erreicht werden, aber auch durch ein kleines Papier- oder Gummiröhrchen oder eine Klarinetten-/Corgelglocke, die in den Schallbecher des Fagotts eingesetzt wird (obwohl der Ton dann eher scharf ist). Dadurch wird das tiefe B♭ in einen tieferen Ton umgewandelt, fast immer in ein natürliches A. Dadurch wird die Tonhöhe des Instruments (vor allem in den unteren Lagen) weitgehend abgesenkt, und das tiefste B wird oft in ein B♭ umgewandelt (und das benachbarte C wird sehr flach). Die Idee, das tiefe A zu verwenden, stammt von Richard Wagner, der den Tonumfang des Fagotts erweitern wollte. Viele Passagen in seinen späteren Opern erfordern das tiefe A sowie das unmittelbar darüber liegende B - dies ist auf einem normalen Fagott mit einer Verlängerung möglich, die auch das tiefe B zu B♭ abflacht, aber alle Verlängerungen des Schallbechers haben erhebliche Auswirkungen auf die Intonation und die Klangqualität im unteren Register des Instruments, und Passagen wie diese werden häufiger mit vergleichsweise großer Leichtigkeit mit dem Kontrafagott realisiert. ⓘ

Einige Fagotte wurden speziell gebaut, um Fagottisten die Möglichkeit zu geben, ähnliche Passagen zu spielen. Diese Fagotte werden mit einer "Wagner-Glocke" gebaut, die eine verlängerte Glocke mit einer Klappe für das tiefe A und das tiefe B ist, aber sie sind nicht weit verbreitet; Fagotte mit Wagner-Glocken leiden unter ähnlichen Intonationsproblemen wie ein Fagott mit einer gewöhnlichen A-Verlängerung, und ein Fagott muss speziell für die Aufnahme einer solchen Glocke konstruiert werden, was die Option der Verlängerung weit weniger kompliziert macht. Eine Erweiterung des Fagotts über das A hinaus wäre zwar möglich, hätte aber noch stärkere Auswirkungen auf die Tonhöhe und würde das Instrument praktisch unbrauchbar machen. ⓘ

Trotz der logistischen Schwierigkeiten der Note war Wagner nicht der einzige Komponist, der das tiefe A schrieb. Ein weiterer Komponist, der das Fagott chromatisch bis zum tiefen A forderte, ist Gustav Mahler. Auch Richard Strauss fordert das tiefe A in seiner Oper Intermezzo. In einigen Werken sind tiefe As fakultativ, wie in Carl Nielsens Bläserquintett op. 43, das ein fakultatives tiefes A für die Schlusskadenz des Werks enthält. ⓘ

Das Fagott lernen

Die komplizierte Griffweise und das Problem der Rohrblätter machen das Erlernen des Fagotts zu einer größeren Herausforderung als bei einigen anderen Holzblasinstrumenten. Die Kosten sind ein weiterer wichtiger Faktor bei der Entscheidung für das Fagott. Die Preise reichen von 7.000 bis über 45.000 US-Dollar für ein Instrument guter Qualität. In Nordamerika beginnen Schulkinder in der Regel erst mit dem Fagott, nachdem sie ein anderes Rohrblattinstrument wie Klarinette oder Saxophon erlernt haben. ⓘ

In Amerika beginnen die Schüler oft erst in den mittleren Jahren ihrer Musikausbildung mit dem Studium des Fagotts und seiner Technik. Oft wird den Schülern ein Schulinstrument zur Verfügung gestellt und sie werden ermutigt, Unterricht bei privaten Lehrern zu nehmen. Die Schüler erhalten in der Regel Unterricht in richtiger Körperhaltung, Handhaltung, Ansatz und Tonerzeugung. ⓘ

Aufbau und Funktion

Querschnitt ⓘ

Teile des Fagotts ⓘ

Der Korpus

Der Korpus des Fagotts besteht aus vier Teilen:

(a) Das Schallstück (auch „Haube“, „Stürze“, „Trichter“, „Kopf“ oder „Glocke“) wird auf die

(b) Bassröhre (auch „Bassstange“, „Stange“ oder „Rohr“) gesteckt, welche neben dem

(c) Flügel im

(d) Stiefel (auch „Doppelloch“) fixiert ist.

An diesen Teilen befinden sich die Tonlöcher und Klappen, mit denen die Länge der schwingenden Luftsäule und damit die Tonhöhe verändert werden kann (vgl. Tonerzeugung bei Holzblasinstrumenten). Die Holzteile werden meist aus Ahorn hergestellt, das „französische System“ (s. u.) ist aus Palisander. Am Stiefel befindet sich eine Stütze (sogenannte Hand- oder Daumenstütze) für die rechte Hand, die die Unabhängigkeit aller fünf Finger ermöglicht. ⓘ

In den Flügel wird der S-Bogen (e) gesteckt, dem seine Form den Namen gibt. Je nach Vorlieben und Bedarf des Spielers kann er aus verschiedenen Metallen und Legierungen bestehen (z. B. Neusilber, Messing, Silber, Gold oder Platin). Ähnlich wie beim Geigenbogen ist die Suche nach dem S-Bogen, der perfekt zum Fagott passt, oft sehr langwierig. Fagottisten besitzen meist mehrere S-Bögen in verschiedenen Längen, um das Instrument grob zu stimmen. ⓘ

Das Instrument ist ungefähr 1,35 m hoch, die gesamte Rohrlänge beträgt aber inklusive S-Bogen ca. 2,55 m, da sie aus zwei Röhren resultiert, die nebeneinander liegen: Im Stiefel, der aus diesem Grund auch „Doppelloch“ genannt wird, verlaufen zwei parallele Bohrungen, die am unteren Teil durch ein U-förmiges Messingrohr miteinander verbunden sind. Auf der Querschnittsgrafik ist in blauer Farbe die Luftsäule in ihrer größten Ausdehnung, also beim Spielen des tiefsten Tones (Kontra-B), abgebildet: Sie beginnt beim Rohr, geht dann zum S-Bogen, geht über den Flügel in den einen Teil des Stiefels, beschreibt dort eine Haarnadelkurve, um dann über die andere Hälfte in die schwach konische Bassstange zu laufen und im Schallstück zu enden. ⓘ

Akustik

Der Hauptformant des Fagotts liegt bei 500 Hz, Nebenformanten in den Bereichen um 1150, 2000 und 3500 Hz; die Klangfarbe des Instruments ähnelt daher dem Vokal „o“. Unterhalb des Hauptformants fällt das Schallleistungsspektrum mit etwa 8 dB / Oktave ab, Grundtöne sind daher in der tiefen Lage entsprechend schwach ausgebildet. ⓘ

Die Akustik des Fagotts, insbesondere seine Abstrahlcharakteristik, war bereits Gegenstand umfassender wissenschaftlicher Untersuchungen. Hierbei wurde u. a. mit akustischen Kameras ermittelt, dass die Schallabgabe in der Medianebene wenig variiert, in der Horizontalen jedoch stark irregulär erfolgt. Für tiefe Frequenzen gilt grundsätzlich dass diese omnidirektional abgestrahlt werden, während hohe Frequenzen stärker gerichtet sind. Als richtungsunabhängig prominent stellte sich durch Messungen der technischen Universität Helsinki der 3. Oberton heraus, während darunterliegende eher nach rechts vorne abgegeben werden. Im Rahmen einer Dissertation der TU Dresden durchgeführte Anblasungen ergaben, dass sich das Resonanzverhalten eines Instruments bei Kenntnis seiner Korpusgeometrie anhand akustischer Impedanzspektren vorausberechnen lässt. Bei Experimenten mit Nachbildungen des menschlichen Mundes wurden Zusammenhänge zwischen der Spannkraft der Lippen sowie der Spieldynamik nachgewiesen. ⓘ

Dynamik

Das Fagott besitzt eine Dynamikspanne von etwa 33 dB. In 10 Metern Entfernung erreicht das Instrument im pp etwa 50 dB, im ff etwa 83 dB. ⓘ

Verwendung in der Musik

Kammermusik

Fox-Renard-Fagott ⓘ

In der reinen Holzbläser-Kammermusik spielt das Fagott eine wichtige Rolle, da es meistens die Bassfunktion hat. In Harmoniemusiken, Bläseroktetten und -sextetten sind meistens zwei, im Holzbläserquintett ein Fagott besetzt. Seit dem 20. Jahrhundert gibt es verstärkt auch freiere Formen wie die verschiedenen Duos mit anderen Instrumenten von Francis Poulenc, Heitor Villa-Lobos und Sofia Gubaidulina. ⓘ

Ein Spezialfall in der Bläserkammermusik sind die beiden Quintette für solistisches Klavier und vier Bläser von Mozart und Beethoven. ⓘ

Auch in der gemischten (Bläser- und Streicher-) Kammermusik hat das Fagott vielfältige Aufgaben, wie im Oktett von Franz Schubert oder im Beethoven-Septett. Duos mit Violoncello haben Mozart, François Devienne, Georges Bizet und Bertold Hummel komponiert, erwähnenswert ist außerdem das Divertissement für Fagott und Streichquintett von Jean Françaix. ⓘ

siehe auch: Liste von Holzbläserquintetten (mit Fagott) ⓘ

Berühmte Fagottisten

Edgar Degas: L’Orchestre de l’Opéra ⓘ

Die meisten Namen früherer Fagottisten sind der Nachwelt nur erhalten, weil sie selbst Komponisten oder aber Widmungsträger einer berühmten Komposition waren. Anders liegt der Fall bei Désiré-Hippolyte Dihau, dem Fagottisten der Pariser Oper, der ein guter Freund des Malers Edgar Degas war und auf dessen Bild „L’Orchestre de l’Opéra“ (1870) im Vordergrund zu sehen ist. ⓘ

Mozarts Fagottkonzert ist für Freiherrn Thaddäus Wolfgang von Dürnitz (1756–1807) geschrieben, seine „Sinfonia concertante“ für den Mannheimer Virtuosen Georg Wenzel Ritter (1748–1808). Carl Maria von Webers Konzert ist dem Münchner Fagottisten Georg Friedrich Brandt gewidmet, Richard Strauss eignete sein „Duett-Concertino“ dem damaligen Solisten der Wiener Philharmoniker mit der Widmung „Hugo Burghauser, dem Getreuen“ zu. ⓘ

Komponierende Fagottisten waren unter anderem Etienne Ozi (1754–1813), François Devienne (1759–1803), Adolph Weiss (1891–1970) und Victor Bruns (1904–1996). Der englische Komponist Edward Elgar hat in einem Bläserquintett mitgewirkt, für das er selber die Stücke schrieb. ⓘ

Von den modernen Fagottisten sind besonders Milan Turković und Klaus Thunemann hervorzuheben, die viel zur Entwicklung der Spieltechnik und Bekanntheit des Instruments beigetragen haben; der italienische Fagottist Sergio Azzolini ist vor allen Dingen durch sein verstärktes Engagement für das Barockfagott bekannt geworden. Weitere wichtige zeitgenössische Musiker sind in der Liste von Fagottisten aufgeführt. ⓘ

Pädagogik

Bedeutende Verfasser von Fagottschulen und Etüdensammlungen sind Julius Weissenborn, Ludwig Milde, Alamiro Giampieri und Karel Pivonka. Die meisten von ihnen spielten selbst Fagott, auch heute noch sind einige berühmte Fagottisten auch als Pädagogen sehr erfolgreich, wie Klaus Thunemann oder Milan Turković, die unzähligen Schülern das Erreichen bedeutender Positionen in internationalen Orchestern ermöglicht haben. ⓘ

Aufgrund der Größe und des Gewichts des Instruments wurde lange Zeit erst im Alter von ungefähr dreizehn Jahren mit dem Erlernen des Fagottspiels begonnen. Inzwischen scheint sich eine Regel durchzusetzen, nach der der junge Fagottist mindestens „zwei Finger breit“ oder „eine Hand breit“ größer sein soll als sein Instrument, so dass es auch schon neunjährige Fagottisten gibt. Seit den 1990ern werden aber die im 18. Jahrhundert ausgestorbenen Bauformen der kleineren, nach oben transponierenden Quart- und Quintfagotte für den Unterricht jüngerer Schüler wiederhergestellt („Fagottino“). Für diese Instrumente entstehen laufend neue Übungs- und Vortragsstücke; diese Praxis wird allerdings nicht von allen Fagottlehrern unterstützt. ⓘ

Die Liste veröffentlichter Fagottschulen bietet eine Übersicht der in den letzten 250 Jahren veröffentlichten Fagottschulen. ⓘ

Instrument des Jahres 2012

Im Jahr 2012 wurde das Fagott vom Landesmusikrat Schleswig-Holstein und vom Landesmusikrat Berlin zum Instrument des Jahres gewählt. Während dieses Jahres wurde ihm besondere Aufmerksamkeit zuteil mit dem Ziel, Aufmerksamkeit und neue Begeisterung für das Instrument zu wecken. In zahlreichen vielfältigen Konzerten, Workshops und Veranstaltungen wurde für die spezifischen Klangfarben, Spieltechniken und Feinheiten des Fagotts begeistert. Zahlreiche Veranstaltungen rund um das Fagott wurden vom Landesmusikrat gesammelt, veröffentlicht und beworben. ⓘ

Die Deutsche Orchestervereinigung begrüßte und unterstützte diese Kampagnen ebenfalls. ⓘ

Sonstiges

In der „Neuen Musik-Zeitung“ von 1882 findet sich folgende Beschreibung des Fagottisten:

„Die Fagottbläser sind im Grunde gutmüthig, äußerlich scheinbar lichtscheu und eingezogen, aber originell und wunderlich, humoristisch unter Bekannten. Bei herannahendem Alter auffallend gräulich. Ihr Fagott ist ihre Braut, sie freuen sich schon bei der Ouverture auf den 5. Act, in welchem sie einen Takt Solo zu blasen haben. Mäßig in der Lebensweise, sind sie gute Gatten und Väter; etwas Louisphilipp-artiges in ihrer Erscheinung. Keine seidene Taschentücher mehr.“ ⓘ

Im Jahr 2010 haben fünf Unternehmen in Deutschland insgesamt 2.326 Fagotte und Oboen produziert. ⓘ

Literatur

Deutsch

• Gunther Joppig: Oboe und Fagott. Ihre Geschichte, ihre Nebeninstrumente und ihre Musik. Schott, Mainz 1984, ISBN 3-7957-2345-0.
• Bodo Koenigsbeck: Die Fagott-Bibliographie. Breitkopf & Härtel (vormals Musica Rara), Wiesbaden 1994, ISBN 2-9500646-2-0.
• William Waterhouse: Fagott („Bassoon“). Bärenreiter, Kassel 2006, ISBN 978-3-7618-1871-8. ⓘ

Englisch

• William Waterhouse: The Bassoon (Yehudi Menuhin Music Guides), Kahn & Averill, London 2001, 2005. ISBN 1-871082-68-4
• William Spencer: The Art of Bassoon Playing, Summy-Birchard, Evanston Ill 1969. ISBN 0-87487-073-9 ⓘ

Diskografie

• Das Fagott (Instruments in Concert). 1995, Koch-Schwann - Querschnitt über Konzerte und Kammermusik aus drei Jahrhunderten
• Musique pour Basson & Piano. 1994, Dabringhaus & Grimm - Dag Jensen und Midori Kitagawa spielen französische Kammermusik
• Fagotto concertante. 1991, ORFEO München - Milan Turkovic spielt Mozart, Françaix, Villa-Lobos und Gershwin
• Bassoon Fantasia - Mahahito Tanaka plays his favorites 1991, Pavane Records - Fagott & Klavier.
• Fagottissimo - Virtuose Raritäten für Fagotte 1990 und Fagottissima nova 1994, Dabringhaus & Grimm - Gürzenich Fagottquintett ⓘ