Jazz
| Jazz ⓘ | |
|---|---|
| Stilistische Ursprünge |
|
| Kulturelle Ursprünge | Ende des 19. Jahrhunderts, New Orleans, Vereinigte Staaten. |
| Typische Instrumente |
|
| Untergattungen | |
Untergattungen
| |
| Fusion-Genres | |
Fusion-Genres
| |
| Regionale Szenen | |
Regionale Szenen
| |
| Andere Themen | |
| |
 2022 im Jazz
| |
Jazz ist eine Musikrichtung, die in den afroamerikanischen Gemeinden von New Orleans, Louisiana, im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert entstand und ihre Wurzeln im Blues und Ragtime hat. Seit dem Jazz Age in den 1920er Jahren gilt sie als eine der wichtigsten musikalischen Ausdrucksformen in der traditionellen und populären Musik. Charakteristisch für den Jazz sind Swing und Blue Notes, komplexe Akkorde, Call-and-Response-Gesang, Polyrhythmen und Improvisation. Der Jazz hat seine Wurzeln in der europäischen Harmonie und in afrikanischen Rhythmusritualen. ⓘ
Als sich der Jazz über die ganze Welt verbreitete, griff er auf nationale, regionale und lokale Musikkulturen zurück, die unterschiedliche Stile hervorbrachten. Der Jazz in New Orleans entstand in den frühen 1910er Jahren und verband frühere Blasmusikmärsche, französische Quadrillen, Biguine, Ragtime und Blues mit kollektiver mehrstimmiger Improvisation. Aber der Jazz begann weder in New Orleans noch anderswo als eine einzige musikalische Tradition. In den 1930er Jahren waren arrangierte, tanzorientierte Swing-Bigbands, der Kansas-City-Jazz (ein hart swingender, bluesiger, improvisierter Stil) und der Gypsy-Jazz (ein Stil, der den Musette-Walzer in den Vordergrund stellte) die wichtigsten Stile. In den 1940er Jahren entstand der Bebop, der den Jazz von der tanzbaren Populärmusik zu einer anspruchsvolleren "Musikermusik" machte, die in schnelleren Tempi gespielt wurde und mehr auf Akkorden basierende Improvisationen verwendete. Ende der 1940er Jahre entwickelte sich der Cool Jazz mit ruhigeren, sanfteren Klängen und langen, linearen melodischen Linien. ⓘ
Mitte der 1950er Jahre kam der Hard Bop auf, der Einflüsse aus Rhythm and Blues, Gospel und Blues einbrachte, vor allem im Saxophon- und Klavierspiel. In den späten 1950er Jahren entwickelte sich der modale Jazz, der die Tonleiter als Grundlage für die musikalische Struktur und die Improvisation nutzte, ebenso wie der Free Jazz, der das Spiel ohne regelmäßige Metren, Beats und formale Strukturen erforschte. In den späten 1960er und frühen 1970er Jahren entstand die Jazz-Rock-Fusion, bei der Jazzimprovisation mit den Rhythmen der Rockmusik, elektrischen Instrumenten und einem stark verstärkten Bühnensound kombiniert wurde. In den frühen 1980er Jahren wurde eine kommerzielle Form der Jazz-Fusion, der so genannte Smooth Jazz, erfolgreich und erreichte eine beachtliche Radioausstrahlung. In den 2000er Jahren gibt es zahlreiche weitere Stile und Genres wie Latin Jazz und afrokubanischen Jazz. ⓘ
Jazz (Aussprache: [d͡ʒɛːs] 
oder [jat͡s] ) ist eine ungefähr um 1900 in den Südstaaten der USA entstandene, ursprünglich überwiegend von Afroamerikanern hervorgebrachte Musikrichtung, die in vielfältiger Weise weiterentwickelt wurde, häufig im Crossover mit anderen Musiktraditionen und Genres. Mittlerweile werden auch Musikformen zum Jazz gezählt, die oft nur lose oder kaum noch mit der afroamerikanischen Tradition verbunden sind. ⓘ
Der Jazz wird im Hinblick auf seine künstlerische Bedeutung häufig als amerikanisches Pendant zur klassischen europäischen Musik verstanden. Darüber hinaus hat er nahezu allen anderen Sparten der Musik, von Pop bis Folk, neue Möglichkeiten eröffnet. ⓘ
Etymologie und Definition
Die Herkunft des Wortes Jazz ist gut erforscht, und seine Geschichte ist gut dokumentiert. Man geht davon aus, dass es mit Jasm verwandt ist, einem Slangbegriff aus dem Jahr 1860, der "Schwung, Energie" bedeutet. Die früheste schriftliche Erwähnung des Wortes findet sich in einem Artikel der Los Angeles Times aus dem Jahr 1912, in dem ein Pitcher der Minor League Baseball einen Wurf beschrieb, den er als "Jazzball" bezeichnete, "weil er wackelt und man einfach nichts mit ihm anfangen kann". ⓘ
Die Verwendung des Wortes in einem musikalischen Kontext wurde bereits 1915 in der Chicago Daily Tribune dokumentiert. Die erste dokumentierte Verwendung des Wortes in einem musikalischen Kontext in New Orleans war in einem Artikel der Times-Picayune vom 14. November 1916 über "jas bands". In einem Interview mit dem National Public Radio gab der Musiker Eubie Blake seine Erinnerungen an die umgangssprachlichen Konnotationen des Begriffs zum Besten: "Als der Broadway es aufnahm, nannten sie es 'J-A-Z-Z'. So wurde es nicht genannt. Es wurde 'J-A-S-S' buchstabiert. Das war schmutzig, und wenn man wusste, was es war, sagte man es nicht vor den Damen." Die American Dialect Society ernannte es zum Wort des 20. Jahrhunderts. ⓘ
Jazz ist schwer zu definieren, denn er umfasst ein breites Spektrum an Musik, das sich über einen Zeitraum von mehr als 100 Jahren erstreckt, vom Ragtime bis zur rockigen Fusion. Es wurden Versuche unternommen, den Jazz aus der Perspektive anderer Musiktraditionen zu definieren, etwa der europäischen Musikgeschichte oder der afrikanischen Musik. Der Kritiker Joachim-Ernst Berendt vertritt jedoch die Auffassung, dass sein Bezugsrahmen und seine Definition weiter gefasst werden sollten. Er definiert den Jazz als "eine Form der Kunstmusik, die in den Vereinigten Staaten durch die Konfrontation des Negers mit der europäischen Musik entstanden ist" und vertritt die Auffassung, dass sich der Jazz von der europäischen Musik dadurch unterscheidet, dass er "eine besondere Beziehung zur Zeit hat, die als 'Swing' definiert wird". Der Jazz beinhaltet "eine Spontaneität und Vitalität der musikalischen Produktion, bei der die Improvisation eine Rolle spielt" und enthält eine "Klangfülle und Phrasierungsweise, die die Individualität des ausführenden Jazzmusikers widerspiegeln". Nach Ansicht von Robert Christgau "würden die meisten von uns sagen, dass das Erfinden von Bedeutung beim Loslassen die Essenz und das Versprechen des Jazz ist". ⓘ
Eine weiter gefasste Definition, die verschiedene Epochen des Jazz umfasst, wurde von Travis Jackson vorgeschlagen: "Es ist eine Musik, die Qualitäten wie Swing, Improvisation, Gruppeninteraktion, die Entwicklung einer 'individuellen Stimme' und Offenheit für verschiedene musikalische Möglichkeiten beinhaltet". Krin Gibbard vertrat die Ansicht, dass "Jazz ein Konstrukt" ist, das "eine Reihe von Musiken bezeichnet, die genug gemeinsam haben, um als Teil einer kohärenten Tradition verstanden zu werden". Im Gegensatz zu den Kommentatoren, die sich für eine Abgrenzung des Jazz aussprechen, zögern die Musiker manchmal, die Musik, die sie spielen, zu definieren. Duke Ellington, eine der berühmtesten Persönlichkeiten des Jazz, sagte: "It's all music". ⓘ
Aufbauend auf Alfons M. Dauer, der auf eine zunächst stigmatisierende Wirkung des Jazzbegriffs hinwies, betont der Musikwissenschaftler Maximilian Hendler, „dass der Begriff Jazz von seinem Ursprung her weder musikalische noch stilistische, sondern soziale Konnotationen hatte. Er drückte ein abwertendes Urteil der Master-Gesellschaft – der Träger der Suprastruktur – gegenüber allen Erscheinungsformen von Musik aus, die nicht den von ihr gesetzten Normen entsprachen.“ ⓘ
Zahlreiche Jazzmusiker lehnten für ihre Musik daher den Begriff Jazz ab; das sei „ein Wort des weißen Mannes“, so Miles Davis. In den 1970er Jahren propagierte das Art Ensemble of Chicago an seiner Stelle den Begriff Great Black Music, der sich jedoch nicht durchsetzte. Der Trompeter Nicholas Payton schlug 2011 vor, den Begriff Jazz durch Black American Music (BAM) zu ersetzen, da das Wort Jazz einen rassistischen Beigeschmack habe und BAM eine Erfindung schwarzer Amerikaner sei, was anerkannt werden solle. Ähnlich haben sich auch andere Musiker geäußert, beispielsweise Orrin Evans, der meinte, Jazz sei „ein repressiver, kolonialistischer Sklaven-Begriff, und ich will nichts damit zu tun haben“, oder Archie Shepp, der sagte: „Ich habe darauf bestanden, dass meine Studenten in ihren Seminararbeiten das Wort Jazz vermeiden.“ Diese Musik habe vielmehr in Afrika begonnen, mit Call and Response, Händeklatschen, Fußstampfen, Blues-Tonleitern, die man nicht bei Mozart oder Anton Webern fände, sondern bei kleinen Stämmen in Westafrika. Shabaka Hutchings findet, Jazz sei „ein einengender Terminus, bei dem die Leute gleich zu wissen meinen, um was für eine Musik es sich handelt.“ ⓘ
Elemente
Improvisation
Obwohl der Jazz als schwer zu definieren gilt, unter anderem weil er viele Untergattungen umfasst, ist die Improvisation eines seiner bestimmenden Elemente. Die zentrale Bedeutung der Improvisation wird auf den Einfluss früherer Musikformen wie des Blues zurückgeführt, einer Form der Volksmusik, die zum Teil aus den Arbeitsliedern und Feldgesängen afroamerikanischer Sklaven auf den Plantagen entstand. Diese Arbeitslieder waren in der Regel um ein sich wiederholendes Ruf- und Antwortmuster herum strukturiert, aber der frühe Blues war auch improvisiert. Die Interpretation klassischer Musik wird eher nach ihrer Treue zur Partitur bewertet, wobei der Interpretation, Verzierung und Begleitung weniger Aufmerksamkeit geschenkt wird. Das Ziel des klassischen Interpreten ist es, die Komposition so zu spielen, wie sie geschrieben wurde. Im Gegensatz dazu zeichnet sich der Jazz häufig durch das Ergebnis von Interaktion und Zusammenarbeit aus, wobei weniger der Beitrag des Komponisten, sofern vorhanden, als vielmehr der des Interpreten im Vordergrund steht. Der Jazzmusiker interpretiert eine Melodie auf individuelle Weise und spielt dieselbe Komposition nie zweimal. Je nach Stimmung des Interpreten, seiner Erfahrung und der Interaktion mit den Bandmitgliedern oder dem Publikum kann er Melodien, Harmonien und Taktarten ändern. ⓘ
Im frühen Dixieland, auch bekannt als New Orleans Jazz, spielten die Interpreten abwechselnd Melodien und improvisierten Gegenmelodien. In der Swing-Ära der 1920er- bis 40er-Jahre verließen sich die Bigbands mehr auf Arrangements, die geschrieben oder nach Gehör gelernt und auswendig gelernt wurden. Die Solisten improvisierten innerhalb dieser Arrangements. In der Bebop-Ära der 1940er Jahre wichen die Bigbands kleinen Gruppen und minimalen Arrangements, bei denen die Melodie zu Beginn kurz genannt wurde und der größte Teil des Stücks improvisiert wurde. Der modale Jazz verzichtete auf Akkordfolgen, um den Musikern noch mehr Raum für Improvisationen zu geben. In vielen Formen des Jazz wird ein Solist von einer Rhythmusgruppe unterstützt, die aus einem oder mehreren Akkordinstrumenten (Klavier, Gitarre), Kontrabass und Schlagzeug besteht. Die Rhythmusgruppe spielt Akkorde und Rhythmen, die die Struktur der Komposition umreißen und den Solisten ergänzen. Im Avantgarde- und Free Jazz ist die Trennung zwischen Solist und Band aufgehoben, und es besteht die Möglichkeit oder sogar die Pflicht, auf Akkorde, Tonleitern und Metren zu verzichten. ⓘ
Traditionalismus
Seit dem Aufkommen des Bebop werden kommerziell orientierte oder von der Popmusik beeinflusste Formen des Jazz kritisiert. Laut Bruce Johnson hat es immer eine "Spannung zwischen Jazz als kommerzieller Musik und als Kunstform" gegeben. Das Revival des Dixieland-Jazz in den 1940er Jahren wurde von schwarzen Musikern als seichte Nostalgie-Unterhaltung für ein weißes Publikum abgelehnt. Andererseits haben Anhänger des traditionellen Jazz den Bebop, den Free Jazz und die Jazz-Fusion als Formen der Entwürdigung und des Verrats abgetan. Eine andere Ansicht ist, dass der Jazz verschiedene Musikstile absorbieren und transformieren kann. Indem er die Schaffung von Normen vermeidet, ermöglicht der Jazz das Entstehen von Avantgarde-Stilen. ⓘ
Vielfalt im Jazz
Jazz und Rasse
Für einige Afroamerikaner hat der Jazz die Aufmerksamkeit auf die afroamerikanischen Beiträge zur Kultur und Geschichte gelenkt. Für andere ist der Jazz eine Erinnerung an "eine unterdrückerische und rassistische Gesellschaft und an die Beschränkungen ihrer künstlerischen Visionen". Amiri Baraka vertritt die Auffassung, dass es ein "weißes Jazz"-Genre gibt, das das Weißsein zum Ausdruck bringt. Weiße Jazzmusiker traten im Mittleren Westen und in anderen Gebieten der USA auf. Papa Jack Laine, der in den 1910er Jahren die Reliance Band in New Orleans leitete, wurde als "Vater des weißen Jazz" bezeichnet. Die Original Dixieland Jazz Band, deren Mitglieder weiß waren, war die erste Jazzgruppe, die Platten aufnahm, und Bix Beiderbecke war einer der bekanntesten Jazzsolisten der 1920er Jahre. Der Chicago Style wurde von weißen Musikern wie Eddie Condon, Bud Freeman, Jimmy McPartland und Dave Tough entwickelt. Andere Musiker aus Chicago wie Benny Goodman und Gene Krupa wurden in den 1930er Jahren zu führenden Mitgliedern des Swing. In vielen Bands spielten sowohl schwarze als auch weiße Musiker. Diese Musiker trugen dazu bei, die Einstellung zur Rassenfrage in den USA zu verändern. ⓘ
Die Rolle der Frauen
Jazzmusikerinnen und Komponistinnen haben den Jazz im Laufe seiner Geschichte geprägt. Obwohl Betty Carter, Ella Fitzgerald, Adelaide Hall, Billie Holiday, Abbey Lincoln, Anita O'Day, Dinah Washington und Ethel Waters für ihr Gesangstalent bekannt waren, waren Bandleaderinnen, Komponistinnen und Instrumentalistinnen wie die Pianistin Lil Hardin Armstrong, die Trompeterin Valaida Snow und die Songschreiberinnen Irene Higginbotham und Dorothy Fields weniger bekannt. Frauen begannen in den frühen 1920er Jahren, Instrumente im Jazz zu spielen, wobei sie vor allem am Klavier Anerkennung fanden. ⓘ
Als die männlichen Jazzmusiker während des Zweiten Weltkriegs eingezogen wurden, traten viele reine Frauenbands an ihre Stelle. Die 1937 gegründeten International Sweethearts of Rhythm waren eine beliebte Band, die als erste rein weibliche Band in den USA und als erste mit der USO auf Europatournee im Jahr 1945 ging. Auch in den Bigbands von Woody Herman und Gerald Wilson spielten Frauen mit. Ab den 1950er Jahren traten viele weibliche Jazz-Instrumentalisten in Erscheinung, von denen einige eine lange Karriere verfolgten. Einige der profiliertesten Improvisatorinnen, Komponistinnen und Bandleaderinnen des Jazz waren Frauen. Die Posaunistin Melba Liston gilt als die erste weibliche Hornistin, die in großen Bands arbeitete und den Jazz nicht nur als Musikerin, sondern auch als angesehene Komponistin und Arrangeurin prägte, insbesondere durch ihre Zusammenarbeit mit Randy Weston von den späten 1950er bis in die 1990er Jahre. ⓘ
Juden im Jazz
Jüdische Amerikaner spielten eine wichtige Rolle im Jazz. Mit der Ausbreitung des Jazz wurden viele verschiedene Kulturen einbezogen, und die Arbeit jüdischer Komponisten in der Tin Pan Alley trug dazu bei, die vielen verschiedenen Klänge zu formen, die in den Jazz einflossen. ⓘ
Jüdische Amerikaner konnten im Jazz gedeihen, weil ihnen zu dieser Zeit ein Weißsein auf Probe zugestanden wurde. George Bornstein schrieb, dass die Afroamerikaner Verständnis für die Notlage der jüdischen Amerikaner hatten und umgekehrt. Als entrechtete Minderheiten sahen sich jüdische Komponisten populärer Musik selbst als natürliche Verbündete der Afroamerikaner. ⓘ
The Jazz Singer mit Al Jolson ist ein Beispiel dafür, wie jüdische Amerikaner den Jazz, eine von Afroamerikanern entwickelte Musik, in die Populärkultur einbringen konnten. Benny Goodman war ein wichtiger jüdischer Amerikaner für die Entwicklung des Jazz. Goodman war der Leiter einer rassisch integrierten Band namens King of Swing. Sein Jazzkonzert in der Carnegie Hall im Jahr 1938 war das erste, das dort jemals gespielt wurde. Das Konzert wurde von Bruce Eder als "das wichtigste Jazz- oder Popmusikkonzert der Geschichte" bezeichnet. ⓘ
Ursprünge und frühe Geschichte
Der Jazz entstand Ende des 19. bis Anfang des 20. Jahrhunderts als Interpretation amerikanischer und europäischer klassischer Musik, die sich mit afrikanischen und sklavischen Volksliedern und den Einflüssen der westafrikanischen Kultur vermischte. Seine Zusammensetzung und sein Stil haben sich im Laufe der Jahre durch die persönlichen Interpretationen und Improvisationen der einzelnen Interpreten immer wieder verändert, was auch einer der größten Reize des Genres ist. ⓘ
Afrikanisches und europäisches Musikempfinden verschmolzen
Im 18. Jahrhundert trafen sich die Sklaven in der Gegend von New Orleans auf einem speziellen Markt, der später als Congo Square bekannt wurde und für seine afrikanischen Tänze berühmt war. ⓘ
Bis 1866 hatte der atlantische Sklavenhandel fast 400.000 Afrikaner nach Nordamerika gebracht. Die Sklaven stammten größtenteils aus Westafrika und dem großen Kongobecken und brachten starke musikalische Traditionen mit. Die afrikanischen Traditionen verwenden hauptsächlich eine einzeilige Melodie und ein Ruf- und Antwortmuster, und die Rhythmen haben eine gegenläufige Struktur und spiegeln afrikanische Sprachmuster wider. ⓘ
In einem Bericht aus dem Jahr 1885 heißt es, dass sie eine seltsame Musik (kreolisch) auf einer ebenso seltsamen Vielfalt von "Instrumenten" machten - Waschbretter, Waschzuber, Krüge, mit Stöcken oder Knochen geschlagene Kisten und eine Trommel, die aus einer über ein Mehlfass gespannten Haut bestand. ⓘ
Bis 1843 wurden sonntags auf dem Place Congo oder Congo Square in New Orleans üppige Feste mit afrikanischen Tänzen zu Trommeln veranstaltet. Es gibt historische Berichte über andere Musik- und Tanzveranstaltungen im Süden der Vereinigten Staaten. Robert Palmer sagte über perkussive Sklavenmusik:
Gewöhnlich war diese Musik mit jährlichen Festen verbunden, bei denen die Ernte des Jahres eingebracht wurde und mehrere Tage lang gefeiert wurde. Noch 1861 sah ein Reisender in North Carolina Tänzer in Kostümen mit gehörntem Kopfschmuck und Kuhschwänzen und hörte Musik, die von einer mit Schafsfell überzogenen "Gumbo-Box", offenbar einer Rahmentrommel, erzeugt wurde; Dreiecke und Kieferknochen dienten als Hilfsschlagzeug. Es gibt eine ganze Reihe von [Berichten] aus den südöstlichen Staaten und Louisiana aus der Zeit von 1820 bis 1850. Einige der frühesten [Mississippi-] Deltasiedler kamen aus der Umgebung von New Orleans, wo das Trommeln nie lange aktiv unterbunden wurde und selbstgebaute Trommeln bis zum Ausbruch des Bürgerkriegs zur Begleitung öffentlicher Tänze verwendet wurden.
Ein weiterer Einfluss kam vom harmonischen Stil der Kirchenlieder, die schwarze Sklaven gelernt und als Spirituals in ihre eigene Musik aufgenommen hatten. Die Ursprünge des Blues sind nicht dokumentiert, obwohl er als weltliches Gegenstück zu den Spirituals angesehen werden kann. Wie Gerhard Kubik betont, sind die Spirituals homophon, während der ländliche Blues und der frühe Jazz "weitgehend auf Konzepten der Heterophonie beruhen". ⓘ
Zu Beginn des 19. Jahrhunderts erlernten immer mehr schwarze Musiker europäische Instrumente, insbesondere die Geige, die sie in ihren eigenen Cakewalk-Tänzen zur Parodie europäischer Tanzmusik verwendeten. Im Gegenzug machten europäisch-amerikanische Minstrel-Show-Darsteller in schwarzer Maske die Musik international populär, indem sie Synkopen mit europäischer Harmoniebegleitung kombinierten. Mitte des 18. Jahrhunderts adaptierte der weiße Komponist Louis Moreau Gottschalk aus New Orleans Sklavenrhythmen und Melodien aus Kuba und anderen Karibikinseln in Salonmusik für Klavier. New Orleans war der wichtigste Knotenpunkt zwischen der afro-karibischen und der afro-amerikanischen Kultur. ⓘ
Afrikanische rhythmische Beibehaltung
Die Black Codes verboten das Trommeln der Sklaven, was bedeutete, dass afrikanische Trommeltraditionen in Nordamerika im Gegensatz zu Kuba, Haiti und anderen karibischen Inseln nicht erhalten blieben. Afrikanisch geprägte rhythmische Muster wurden in den Vereinigten Staaten größtenteils durch "Körperrhythmen" wie Stomping, Klatschen und Patting Juba Dancing beibehalten. ⓘ
Nach Ansicht des Jazz-Historikers Ernest Borneman war das, was dem New-Orleans-Jazz vor 1890 vorausging, "afro-lateinische Musik", ähnlich der, die damals in der Karibik gespielt wurde. Ein dreistufiges Muster, das in der kubanischen Musik als Tresillo bekannt ist, ist eine grundlegende rhythmische Figur, die in vielen verschiedenen Sklavenmusiken der Karibik zu hören ist, ebenso wie in den afro-karibischen Volkstänzen, die auf dem Congo Square in New Orleans aufgeführt wurden, und in Gottschalks Kompositionen (z. B. "Souvenirs From Havana" (1859)). Der Tresillo (siehe unten) ist die grundlegendste und am weitesten verbreitete rhythmische Zelle mit zwei Impulsen in den afrikanischen Musiktraditionen südlich der Sahara und in der Musik der afrikanischen Diaspora. ⓘ
- <score override_audio="Tresillo divisive.mid"> ⓘ
\neues RhythmicStaff {
\Clef-Schlagzeug
\Takt 2/4
\repeat volta 2 { c8. c16 r8[ c] }
} </score> ⓘ
Der Tresillo ist in der Second-Line-Musik von New Orleans und in anderen Formen populärer Musik aus dieser Stadt von der Jahrhundertwende bis heute häufig zu hören. "Im Großen und Ganzen haben die einfacheren afrikanischen Rhythmusmuster im Jazz überlebt ... weil sie sich leichter an europäische Rhythmuskonzepte anpassen ließen", so der Jazzhistoriker Gunther Schuller. "Einige haben überlebt, andere wurden mit fortschreitender Europäisierung verworfen." ⓘ
In der Zeit nach dem Bürgerkrieg (nach 1865) konnten Afroamerikaner überschüssige militärische Basstrommeln, Snare Drums und Fifes erwerben, und es entstand eine originelle afroamerikanische Trommel- und Pfeifenmusik mit Tresillo und verwandten synkopischen rhythmischen Figuren. Diese Trommeltradition unterschied sich von ihren karibischen Vorbildern und drückte eine ganz eigene afroamerikanische Sensibilität aus. "Die Snare- und Basstrommler spielten synkopische Kreuzrhythmen", bemerkte der Schriftsteller Robert Palmer und spekulierte, dass "diese Tradition auf die zweite Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts zurückgehen muss und sich gar nicht erst hätte entwickeln können, wenn es in der Kultur, die sie nährte, nicht ein Reservoir an polyrhythmischer Raffinesse gegeben hätte." ⓘ
Afrokubanischer Einfluss
Die afroamerikanische Musik begann im 19. Jahrhundert afrokubanische Rhythmusmotive zu übernehmen, als die Habanera (kubanische Contradanza) internationale Popularität erlangte. Musiker aus Havanna und New Orleans nahmen die zweimal täglich verkehrende Fähre zwischen den beiden Städten, um dort aufzutreten, und die Habanera schlug schnell Wurzeln in der musikalisch fruchtbaren Crescent City. John Storm Roberts stellt fest, dass die musikalische Gattung Habanera die USA zwanzig Jahre vor der Veröffentlichung des ersten Rag erreicht hat". In dem Vierteljahrhundert, in dem sich Cakewalk, Ragtime und Proto-Jazz entwickelten, war die Habanera ein fester Bestandteil der afroamerikanischen Volksmusik. ⓘ
Habaneras waren als Notenmaterial weit verbreitet und waren die erste geschriebene Musik, die rhythmisch auf einem afrikanischen Motiv beruhte (1803). Aus der Sicht der afroamerikanischen Musik kann der "Habanera-Rhythmus" (auch als "Congo", "Tango-Congo" oder Tango bekannt) als eine Kombination aus Tresillo und Backbeat betrachtet werden. Die Habanera war die erste von vielen kubanischen Musikrichtungen, die sich in den Vereinigten Staaten einer gewissen Beliebtheit erfreuten und die Verwendung von auf dem Tresillo basierenden Rhythmen in der afroamerikanischen Musik verstärkten und inspirierten. ⓘ
- <score override_audio="Tresillo+ backbeat.mid" lang="lilypond"> ⓘ
\neues Personal <<
\relative c' {
\clef percussion
\Takt 2/4
\repeat volta 2 { g8. g16 d'8 g, }
}
>>
</score> ⓘ
Das Klavierstück "Ojos Criollos (Danse Cubaine)" (1860) des aus New Orleans stammenden Louis Moreau Gottschalk wurde von den Studien des Komponisten in Kuba beeinflusst: Der Habanera-Rhythmus ist deutlich in der linken Hand zu hören: 125 In Gottschalks symphonischem Werk "A Night in the Tropics" (1859) kommt die Tresillo-Variante Cinquillo häufig vor. Die Figur wurde später von Scott Joplin und anderen Ragtime-Komponisten verwendet. ⓘ
- <score override_audio="Cinquillo.mid"> ⓘ
\neues RhythmicStaff {
\Clef-Schlagzeug
\Takt 2/4
\repeat volta 2 { c8 c16 c r[ c c r] }
} </score> ⓘ
Wenn Wynton Marsalis die Musik von New Orleans mit der von Kuba vergleicht, stellt er fest, dass der Tresillo der "Clavé" von New Orleans ist, ein spanisches Wort, das "Code" oder "Schlüssel" bedeutet, wie der Schlüssel zu einem Rätsel oder Geheimnis. Obwohl das Muster nur eine halbe Clave ist, weist Marsalis darauf hin, dass die einzellige Figur das Leitmuster der Musik von New Orleans ist. Jelly Roll Morton nannte die rhythmische Figur "Spanish Tinge" und hielt sie für einen wesentlichen Bestandteil des Jazz. ⓘ
Ragtime
Die Abschaffung der Sklaverei im Jahr 1865 eröffnete neue Möglichkeiten für die Ausbildung befreiter Afroamerikaner. Obwohl die strikte Rassentrennung die Beschäftigungsmöglichkeiten für die meisten Schwarzen einschränkte, fanden viele von ihnen Arbeit in der Unterhaltungsbranche. Schwarze Musiker konnten bei Tanzveranstaltungen, Minstrel-Shows und im Vaudeville für Unterhaltung sorgen, und in dieser Zeit wurden viele Marching Bands gegründet. Schwarze Pianisten spielten in Bars, Clubs und Bordellen, als sich der Ragtime entwickelte. ⓘ
Der Ragtime erschien in Notenform und wurde von afroamerikanischen Musikern wie dem Entertainer Ernest Hogan bekannt gemacht, dessen Hits 1895 erschienen. Zwei Jahre später nahm Vess Ossman ein Medley dieser Lieder als Banjo-Solo unter dem Titel "Rag Time Medley" auf. Ebenfalls 1897 veröffentlichte der weiße Komponist William Krell seinen "Mississippi Rag" als erstes für Klavier geschriebenes Ragtime-Instrumentalstück, und Tom Turpin veröffentlichte seinen "Harlem Rag", den ersten Rag, der von einem Afroamerikaner veröffentlicht wurde. ⓘ
Der klassisch ausgebildete Pianist Scott Joplin produzierte 1898 seine "Original Rags" und hatte 1899 einen internationalen Hit mit dem "Maple Leaf Rag", einem mehrstimmigen Ragtime-Marsch mit vier Teilen, die sich durch wiederkehrende Themen und eine Basslinie mit vielen Septakkorden auszeichnen. Seine Struktur bildete die Grundlage für viele andere Rags, und die Synkopen in der rechten Hand, vor allem im Übergang zwischen dem ersten und zweiten Stamm, waren damals neu. Die letzten vier Takte von Scott Joplins "Maple Leaf Rag" (1899) sind unten abgebildet. ⓘ
- <score override_audio="Maple Leaf Rag seventh chord resolution.mid"> { ⓘ
\new PianoStaff <<
\new Staff <<
\new Voice \relative c' {
\clef treble \key aes \major \time 2/4
<f aes>16 bes <f aes>8 <fes aes> <fes bes>16 <es aes>~
<es aes> bes' <es, c'> aes bes <es, c'>8 <d aes'>16~
<d aes'> bes' <d, c'> aes' r <des, bes'>8 es16
<c aes'>8 <g' des' es> <aes c es aes>
}
>>
\neues Personal <<
\relative c, {
\clef bass \key aes \major \time 2/4
<des des'>8 <des des'> <bes bes'> <d d'>
<es es'> <es' aes c> <es, es'> <e e'>
<f f'> <f f'> <g g'> <g g'> <aes aes'> <es es'> <aes, aes'> \bar "|."
}
>>
>>
} </score> ⓘ
Afrikanisch basierte rhythmische Muster wie der Tresillo und seine Varianten, der Habanera-Rhythmus und der Cinquillo, sind in den Ragtime-Kompositionen von Joplin und Turpin zu hören. Joplins "Solace" (1909) wird im Allgemeinen dem Habanera-Genre zugeordnet: Beide Hände des Pianisten spielen synkopisch, wobei jeglicher Sinn für einen Marschrhythmus völlig aufgegeben wird. Ned Sublette postuliert, dass der Tresillo/Habanera-Rhythmus "seinen Weg in den Ragtime und den Cakewalk gefunden hat", während Roberts meint, dass "der Habanera-Einfluss ein Teil dessen gewesen sein könnte, was die schwarze Musik vom europäischen Bass des Ragtime befreit hat". ⓘ
Blues
Afrikanische Genese
<score sound="1"> { \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' {
\clef treble \time 6/4
c4^\markup { "C blues scale" } es f fis g bes c2
} } </score>
<score sound="1"> { \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' {
\clef treble \time 5/4
c4^\markup { "C-Moll pentatonische Tonleiter" } es f g bes c2
} }
</score>Blues ist die Bezeichnung für eine Musikform und ein Musikgenre, das in den afroamerikanischen Gemeinden vor allem im tiefen Süden der Vereinigten Staaten Ende des 19. Jahrhunderts aus ihren Spirituals, Arbeitsliedern, Field Hollers, Shouts und Chants sowie gereimten, einfachen erzählenden Balladen entstanden ist.
Die afrikanische Verwendung pentatonischer Tonleitern trug zur Entwicklung der Blue Notes im Blues und Jazz bei. Wie Kubik erklärt:
Viele der ländlichen Blues des tiefen Südens sind stilistisch eine Erweiterung und Verschmelzung von im Wesentlichen zwei breit angelegten begleiteten Liedtraditionen im westlichen Zentralsudangürtel:
- Ein stark arabisch/islamisch geprägter Liedstil, wie er zum Beispiel bei den Hausa zu finden ist. Er ist gekennzeichnet durch Melisma, wellenförmige Intonation, Tonhöhenschwankungen innerhalb eines pentatonischen Rahmens und eine deklamatorische Stimme.
- Eine alte west-zentral-sudanesische Schicht pentatonischer Liedkomposition, die oft mit einfachen Arbeitsrhythmen in einem regelmäßigen Metrum, aber mit bemerkenswerten Off-Beat-Akzenten verbunden ist. ⓘ
W. C. Handy: früher veröffentlichter Blues
W. C. Handy interessierte sich für den Folk-Blues des tiefen Südens, als er durch das Mississippi-Delta reiste. Bei dieser Form des Folk-Blues improvisierte der Sänger frei innerhalb eines begrenzten melodischen Bereichs, der wie ein Feldgeschrei klang, und die Gitarrenbegleitung wurde eher geklatscht als geschlagen, wie eine kleine Trommel, die in synkopischen Akzenten antwortete und als weitere "Stimme" fungierte. Handy und seine Bandmitglieder waren formal ausgebildete afroamerikanische Musiker, die nicht mit dem Blues aufgewachsen waren, und doch gelang es ihm, den Blues an ein größeres Bandinstrumentenformat anzupassen und ihn in einer populären Musikform zu arrangieren. ⓘ
Handy schrieb über seine Adaption des Blues:
Der primitive Südstaatenneger war sich sicher, dass er sich beim Singen auf den dritten und siebten Ton der Tonleiter stützte und zwischen Dur und Moll schwankte. Ob auf den Baumwollfeldern des Deltas oder auf dem Levee in St. Louis, es war immer das Gleiche. Bis dahin hatte ich jedoch noch nie gehört, dass ein kultivierter Neger oder ein Weißer diesen Tonfall benutzt hätte. Ich versuchte, diesen Effekt zu vermitteln, ... indem ich flache Terzen und Septimen (jetzt blaue Noten genannt) in mein Lied einführte, obwohl die vorherrschende Tonart Dur war ... und ich habe dieses Mittel auch in meiner Melodie verwendet.
Mit der Veröffentlichung seines Memphis Blues" im Jahr 1912 wurde der 12-taktige Blues in der Welt eingeführt (obwohl Gunther Schuller behauptet, dass es sich nicht wirklich um einen Blues, sondern eher um einen Cakewalk" handelt). Diese Komposition, wie auch sein späterer "St. Louis Blues" und andere, enthielten den Habanera-Rhythmus und sollten zu Jazz-Standards werden. Handys Musikkarriere begann in der Prä-Jazz-Ära und trug durch die Veröffentlichung einiger der ersten Jazznoten zur Kodifizierung des Jazz bei. ⓘ
New Orleans
Die Musik von New Orleans hatte einen tiefgreifenden Einfluss auf die Entstehung des frühen Jazz. In New Orleans konnten die Sklaven Elemente ihrer Kultur wie Voodoo und das Trommeln ausüben. Viele frühe Jazzmusiker spielten in den Bars und Bordellen des Rotlichtviertels rund um die Basin Street, genannt Storyville. Neben Tanzkapellen gab es auch Marschkapellen, die bei aufwendigen Beerdigungen spielten (später Jazz-Beerdigungen genannt). Die Instrumente der Marsch- und Tanzkapellen wurden zu den Instrumenten des Jazz: Blechbläser, Trommeln und Rohrblätter, die in der europäischen 12-Ton-Skala gestimmt waren. Die kleinen Bands bestanden aus einer Kombination von autodidaktischen und ausgebildeten Musikern, von denen viele aus der Tradition der Beerdigungszüge stammten. Diese Bands zogen durch die schwarzen Gemeinden im tiefen Süden. Ab 1914 spielten kreolische und afroamerikanische Musiker in Vaudeville-Shows, die den Jazz in die Städte im Norden und Westen der USA brachten. International wurde der Jazz 1914, als die Creole Band mit dem Cornettisten Freddie Keppard im Pantages Playhouse Theatre in Winnipeg, Kanada, das erste Jazzkonzert außerhalb der Vereinigten Staaten gab. ⓘ
In New Orleans integrierte ein weißer Bandleader namens Papa Jack Laine Schwarze und Weiße in seiner Marching Band. Er wurde als "Vater des weißen Jazz" bezeichnet, weil er viele Spitzenmusiker wie George Brunies, Sharkey Bonano und spätere Mitglieder der Original Dixieland Jass Band beschäftigte. In den frühen 1900er Jahren wurde Jazz aufgrund der Rassentrennungsgesetze hauptsächlich in afroamerikanischen und mulattischen Gemeinden gespielt. Storyville machte den Jazz durch Touristen, die die Hafenstadt New Orleans besuchten, einem breiteren Publikum zugänglich. Viele Jazzmusiker aus afroamerikanischen Gemeinschaften wurden angeheuert, um in Bars und Bordellen aufzutreten. Dazu gehörten Buddy Bolden und Jelly Roll Morton, aber auch Musiker aus anderen Gemeinschaften, wie Lorenzo Tio und Alcide Nunez. Louis Armstrong begann seine Karriere in Storyville und wurde in Chicago erfolgreich. Storyville wurde 1917 von der US-Regierung aufgelöst. ⓘ
Synkopierung
Der Kornettist Buddy Bolden spielte von 1895 bis 1906 in New Orleans. Es existieren keine Aufnahmen von ihm. Seiner Band wird die Erfindung des Big Four zugeschrieben: das erste synkopierte Bassdrum-Muster, das vom Standardmarsch auf den Takt abweicht. Wie das folgende Beispiel zeigt, ist die zweite Hälfte des Big-Four-Musters der Habanera-Rhythmus. ⓘ
- <score override_audio="Big four Buddy Bolden.mid" lang="lilypond"> ⓘ
\neues Notensystem <<
\relative c' {
\clef Schlagzeug
\Takt 4/4
\repeat volta 2 { g8 \xNote a' g, \xNote a' g, \xNote a'16. g,32 g8 <g \xNote a'> }
\repeat volta 2 { r8 \xNote a'\noBeam g, \xNote a' g, \xNote a'16. g,32 g8 <g \xNote a'> }
}
>>
</score> ⓘ
Der afro-kreolische Pianist Jelly Roll Morton begann seine Karriere in Storyville. Ab 1904 tourte er mit Vaudeville-Shows durch die Städte des Südens, Chicago und New York City. Im Jahr 1905 komponierte er den "Jelly Roll Blues", der 1915 als erstes gedrucktes Jazz-Arrangement veröffentlicht wurde. Es machte mehr Musiker mit dem New Orleans-Stil bekannt. ⓘ
Morton betrachtete den tresillo/habanera, den er als spanische Färbung bezeichnete, als wesentlichen Bestandteil des Jazz. "In einem meiner frühesten Stücke, dem "New Orleans Blues", kann man die spanische Färbung erkennen. In der Tat, wenn man es nicht schafft, spanische Töne in seine Stücke zu bringen, wird man nie in der Lage sein, die richtige Würze, wie ich es nenne, für den Jazz zu bekommen." ⓘ
Unten sehen Sie einen Ausschnitt aus "New Orleans Blues". In dem Ausschnitt spielt die linke Hand den Tresillo-Rhythmus, während die rechte Hand Variationen des Cinquillo spielt. ⓘ
- <score override_audio="New orleans blues corrected.mid"> ⓘ
{
\new PianoStaff <<
\new Staff <<
\relative c {
\clef treble \key bes \major \time 2/2
f8 <f, f'> <g g'> <f~ cis'> <f d'> <f f'> <g d' g>4
r8 <f f'> <g g'> <f~ cis'> <f d'> <f f'> <g d' g>4
r8 <f d' f> <g d' g> <f~ cis'> <f d'> <f d' f> <g d' g> <f d' f>
}
>>
\neues Personal <<
\relative c {
\clef bass \key bes \major \time 2/2
<bes bes'>4. <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4
<bes f' bes>4. <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4
<bes f' bes>4. <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4
}
>>
>> }
</score> ⓘ
Morton war ein entscheidender Innovator in der Entwicklung von der frühen Jazzform, die als Ragtime bekannt war, zum Jazzpiano, und er konnte Stücke in beiden Stilen spielen; 1938 machte Morton eine Reihe von Aufnahmen für die Library of Congress, in denen er den Unterschied zwischen den beiden Stilen demonstrierte. Mortons Soli standen jedoch dem Ragtime noch nahe und waren nicht nur Improvisationen über Akkordwechsel wie im späteren Jazz, sondern seine Verwendung des Blues war von gleicher Bedeutung. ⓘ
Swing im frühen 20. Jahrhundert
<score override_audio="Shuffle feel straight.mid"> \neues RhythmicStaff {
\clef Schlagzeug
\Takt 4/4
\repeat volta 2 { c8^\markup { "Even subdivisions" } c16 c c8 c16 c c8 c16 c c8 c16 c }
} </score>
<score override_audio="Shuffle feel.mid"> \new RhythmicStaff {
\clef percussion
\time 4/4
\repeat volta 2 { c8[^\markup { "Geschwungenes Korrelat" } \tuplet 3/2 { c16 r c] } c8[ \tuplet 3/2 { c16 r c] } c8[ \tuplet 3/2 { c16 r c] } c8[ \tuplet 3/2 { c16 r c] } }
}
</score>Morton lockerte das starre rhythmische Gefühl des Ragtime, reduzierte seine Verzierungen und setzte ein Swing-Feeling ein. Der Swing ist die wichtigste und beständigste auf Afrika basierende rhythmische Technik im Jazz. Eine oft zitierte Definition des Swing von Louis Armstrong lautet: "Wenn du ihn nicht fühlst, wirst du ihn nie kennen". Im New Harvard Dictionary of Music heißt es, Swing sei "ein nicht greifbares rhythmisches Momentum im Jazz... Swing entzieht sich der Analyse; Behauptungen über sein Vorhandensein können zu Diskussionen anregen." Das Wörterbuch liefert jedoch eine nützliche Beschreibung der dreifachen Unterteilung des Beats im Gegensatz zur zweifachen Unterteilung: Swing überlagert sechs Unterteilungen des Beats über eine grundlegende Pulsstruktur oder vier Unterteilungen. Dieser Aspekt des Swing ist in der afroamerikanischen Musik weitaus stärker ausgeprägt als in der afrokaribischen Musik. Ein Aspekt des Swing, der in rhythmisch komplexeren Musiken der Diaspora zu hören ist, platziert die Schläge zwischen dem Dreifach- und dem Zweifachpuls-"Raster".
Die Blaskapellen von New Orleans haben die Welt des professionellen Jazz nachhaltig beeinflusst, indem sie den Bläsern den unverwechselbaren Klang der Stadt verliehen und gleichzeitig schwarzen Kindern halfen, der Armut zu entkommen. Der Leiter der Camelia Brass Band von New Orleans, D'Jalma Ganier, brachte Louis Armstrong das Trompetenspiel bei; Armstrong machte dann den New Orleans-Stil des Trompetenspiels populär und erweiterte ihn später. Wie Jelly Roll Morton wird auch Armstrong zugeschrieben, dass er die Steifheit des Ragtime zugunsten von geschwungenen Noten aufgegeben hat. Armstrong hat vielleicht mehr als jeder andere Musiker die rhythmische Technik des Swing im Jazz kodifiziert und das Vokabular der Jazz-Soli erweitert. ⓘ
Die Original Dixieland Jass Band machte Anfang 1917 die ersten Aufnahmen der Musik, und ihr "Livery Stable Blues" wurde die erste veröffentlichte Jazzplatte. In diesem Jahr machten zahlreiche andere Bands Aufnahmen mit "Jazz" im Titel oder Bandnamen, aber die meisten waren eher Ragtime- oder Novelty-Platten als Jazz. Im Februar 1918, während des Ersten Weltkriegs, brachte die Infanteriekapelle Hellfighters" von James Reese Europe den Ragtime nach Europa und nahm nach ihrer Rückkehr Dixieland-Standards wie Darktown Strutters' Ball" auf. ⓘ
Andere Regionen
Im Nordosten der Vereinigten Staaten hatte sich ein "heißer" Stil des Ragtime entwickelt, insbesondere das symphonische Clef Club Orchester von James Reese Europe in New York City, das 1912 ein Benefizkonzert in der Carnegie Hall gab. Der Baltimore-Rag-Stil von Eubie Blake beeinflusste James P. Johnson bei der Entwicklung des Stride-Pianospiels, bei dem die rechte Hand die Melodie spielt, während die linke Hand den Rhythmus und die Basslinie vorgibt. ⓘ
In Ohio und anderswo im Mittleren Westen war der Haupteinfluss der Ragtime, bis etwa 1919. Um 1912, als das viersaitige Banjo und das Saxophon aufkamen, begannen die Musiker, die Melodie zu improvisieren, aber die Harmonie und der Rhythmus blieben unverändert. In einem zeitgenössischen Bericht heißt es, dass der Blues im Jazz nur in den Cabarets zu hören war, die von der schwarzen Mittelschicht im Allgemeinen verachtet wurden. ⓘ
Das Jazz-Zeitalter
Von 1920 bis 1933 verbot die Prohibition in den Vereinigten Staaten den Verkauf von alkoholischen Getränken, was dazu führte, dass illegale Speakeasies zu lebhaften Veranstaltungsorten des "Jazz Age" wurden, in denen populäre Musik, Tanzlieder, Novelty Songs und Show Tunes gespielt wurden. Der Jazz geriet in den Ruf, unmoralisch zu sein, und viele Angehörige der älteren Generationen sahen in ihm eine Bedrohung für die alten kulturellen Werte, da er die dekadenten Werte der Roaring 20s förderte. Henry van Dyke von der Princeton University schrieb: "... es ist überhaupt keine Musik. Es ist lediglich eine Irritation der Hörnerven, ein sinnliches Ziehen an den Saiten der körperlichen Leidenschaft." Die New York Times berichtete, dass sibirische Dorfbewohner Jazz einsetzten, um Bären zu verscheuchen, aber die Dorfbewohner hatten Töpfe und Pfannen benutzt; eine andere Geschichte behauptete, dass der tödliche Herzanfall eines berühmten Dirigenten durch Jazz verursacht wurde. ⓘ
1919 begann Kid Ory's Original Creole Jazz Band, bestehend aus Musikern aus New Orleans, in San Francisco und Los Angeles zu spielen, wo sie 1922 die erste schwarze Jazzband aus New Orleans wurde, die Aufnahmen machte. Im selben Jahr machte Bessie Smith ihre ersten Aufnahmen. In Chicago entwickelte sich der "Hot Jazz", und King Oliver schloss sich Bill Johnson an. Bix Beiderbecke gründete 1924 The Wolverines. ⓘ
Trotz seiner schwarzen Herkunft aus dem Süden gab es einen größeren Markt für jazzige Tanzmusik, die von weißen Orchestern gespielt wurde. 1918 wurden Paul Whiteman und sein Orchester in San Francisco ein Hit. Er unterzeichnete einen Vertrag mit Victor und wurde zum wichtigsten Bandleader der 1920er Jahre. Er gab dem Hot Jazz eine weiße Komponente und engagierte weiße Musiker wie Bix Beiderbecke, Jimmy Dorsey, Tommy Dorsey, Frankie Trumbauer und Joe Venuti. Im Jahr 1924 gab Whiteman George Gershwins Rhapsody in Blue in Auftrag, das von seinem Orchester uraufgeführt wurde. Der Jazz begann, als eine bemerkenswerte Musikform anerkannt zu werden. Olin Downes, der das Konzert in der New York Times rezensierte, schrieb: "Diese Komposition zeugt von außerordentlichem Talent, denn sie zeigt einen jungen Komponisten mit Zielen, die weit über die seinesgleichen hinausgehen, der mit einer Form kämpft, die er noch lange nicht beherrscht. ... Trotz alledem hat er sich in einer bedeutenden und im Großen und Ganzen sehr originellen Form ausgedrückt. ... Sein erstes Thema ... ist keine bloße Tanzmelodie ... es ist eine Idee oder mehrere Ideen, die miteinander in Beziehung stehen und in unterschiedlichen und kontrastierenden Rhythmen kombiniert werden, die den Zuhörer sofort in ihren Bann ziehen." ⓘ
Nachdem Whitemans Band erfolgreich durch Europa getourt war, setzten sich riesige Hot-Jazz-Orchester in Theatergruben mit anderen Weißen durch, darunter Fred Waring, Jean Goldkette und Nathaniel Shilkret. Mario Dunkel zufolge beruhte Whitemans Erfolg auf einer "Rhetorik der Domestizierung", der zufolge er eine zuvor unausgegorene (sprich "schwarze") Musik aufgewertet und wertvoll (sprich "weiß") gemacht hatte. ⓘ
Whitemans Erfolg veranlasste Schwarze, ihm zu folgen, darunter Earl Hines (der 1928 im Grand Terrace Cafe in Chicago eröffnete), Duke Ellington (der 1927 im Cotton Club in Harlem auftrat), Lionel Hampton, Fletcher Henderson, Claude Hopkins und Don Redman, wobei Henderson und Redman die Formel des "Miteinander-Redens" für "heiße" Swingmusik entwickelten. ⓘ
1924 schloss sich Louis Armstrong für ein Jahr der Tanzband von Fletcher Henderson an und trat als Solist auf. Der ursprüngliche New-Orleans-Stil war polyphon, mit Themenvariationen und gleichzeitiger kollektiver Improvisation. Armstrong war ein Meister seines Heimatstils, aber als er sich Hendersons Band anschloss, war er bereits ein Wegbereiter einer neuen Phase des Jazz, die den Schwerpunkt auf Arrangements und Solisten legte. Armstrongs Soli gingen weit über das Konzept der Themenimprovisation hinaus und basierten eher auf Akkorden als auf Melodien. Laut Schuller klangen die Soli von Armstrongs Bandkollegen (darunter der junge Coleman Hawkins) im Vergleich dazu "steif und schwerfällig", mit "ruckartigen Rhythmen und einer grauen, undifferenzierten Tonqualität". Das folgende Beispiel zeigt einen kurzen Ausschnitt der geraden Melodie von "Mandy, Make Up Your Mind" von George W. Meyer und Arthur Johnston (oben), verglichen mit Armstrongs Soloimprovisationen (unten) (aufgenommen 1924). Armstrongs Soli trugen wesentlich dazu bei, den Jazz zu einer echten Sprache des 20. Jahrhunderts zu machen. Nachdem er Hendersons Gruppe verlassen hatte, gründete Armstrong seine Hot Five Band, in der er den Scat-Gesang populär machte. ⓘ
Swing in den 1920er und 1930er Jahren
Die 1930er Jahre gehörten den populären Swing-Bigbands, in denen einige virtuose Solisten ebenso berühmt wurden wie die Bandleader. Zu den Schlüsselfiguren bei der Entwicklung der "großen" Jazzband gehörten die Bandleader und Arrangeure Count Basie, Cab Calloway, Jimmy und Tommy Dorsey, Duke Ellington, Benny Goodman, Fletcher Henderson, Earl Hines, Harry James, Jimmie Lunceford, Glenn Miller und Artie Shaw. Obwohl es sich um einen kollektiven Sound handelte, bot der Swing auch einzelnen Musikern die Möglichkeit, "solo" zu spielen und melodische, thematische Soli zu improvisieren, die zuweilen komplexe "wichtige" Musik sein konnten. ⓘ
Mit der Zeit lockerte sich in Amerika die Rassentrennung: Weiße Bandleader begannen, schwarze Musiker zu rekrutieren und schwarze Bandleader weiße. Mitte der 1930er Jahre heuerte Benny Goodman den Pianisten Teddy Wilson, den Vibraphonisten Lionel Hampton und den Gitarristen Charlie Christian für kleine Gruppen an. In den 1930er Jahren markierte der Kansas City Jazz, der vom Tenorsaxophonisten Lester Young verkörpert wurde, den Übergang von den Big Bands zum Bebop der 1940er Jahre. Ein Stil der frühen 1940er Jahre, der als "jumping the blues" oder jump blues bekannt ist, verwendet kleine Combos, Uptempo-Musik und Blues-Akkordfolgen und greift auf den Boogie-Woogie der 1930er Jahre zurück. ⓘ
Der Einfluss von Duke Ellington
Während der Swing den Höhepunkt seiner Popularität erreichte, verbrachte Duke Ellington die späten 1920er und 1930er Jahre damit, ein innovatives musikalisches Idiom für sein Orchester zu entwickeln. Er ließ die Konventionen des Swing hinter sich und experimentierte mit Orchesterklängen, Harmonie und musikalischer Form mit komplexen Kompositionen, die sich dennoch gut für ein populäres Publikum umsetzen ließen; einige seiner Stücke wurden zu Hits, und seine eigene Popularität erstreckte sich von den Vereinigten Staaten bis nach Europa. ⓘ
Ellington bezeichnete seine Musik eher als amerikanische Musik denn als Jazz und beschrieb diejenigen, die ihn beeindruckten, gerne als "jenseits der Kategorie". Dazu gehörten viele Musiker seines Orchesters, von denen einige selbst zu den Besten des Jazz gehören, aber es war Ellington, der sie zu einem der populärsten Jazzorchester in der Geschichte des Jazz zusammenschweißte. Er komponierte oft für den Stil und die Fähigkeiten dieser Musiker, wie z. B. "Jeep's Blues" für Johnny Hodges, "Concerto for Cootie" für Cootie Williams (aus dem später "Do Nothing Till You Hear from Me" mit dem Text von Bob Russell wurde) und "The Mooche" für Tricky Sam Nanton und Bubber Miley. Er nahm auch Kompositionen auf, die von seinen Bandmitgliedern geschrieben wurden, wie Juan Tizols "Caravan" und "Perdido", die dem Big-Band-Jazz eine "spanische Färbung" verliehen. Mehrere Mitglieder des Orchesters blieben ihm mehrere Jahrzehnte lang treu. Einen kreativen Höhepunkt erreichte die Band in den frühen 1940er Jahren, als Ellington und eine kleine, handverlesene Gruppe seiner Komponisten und Arrangeure für ein Orchester mit unverwechselbaren Stimmen schrieben, das eine enorme Kreativität an den Tag legte. ⓘ
Die Anfänge des europäischen Jazz
Da nur eine begrenzte Anzahl amerikanischer Jazzplatten in Europa veröffentlicht wurde, gehen die Wurzeln des europäischen Jazz auf amerikanische Künstler wie James Reese Europe, Paul Whiteman und Lonnie Johnson zurück, die während und nach dem Ersten Weltkrieg Europa besuchten. Die Anfänge eines eigenständigen europäischen Jazzstils begannen sich in dieser Zwischenkriegszeit herauszubilden. ⓘ
Der britische Jazz begann mit einer Tournee der Original Dixieland Jazz Band im Jahr 1919. Im Jahr 1926 begannen Fred Elizalde und seine Cambridge Undergraduates mit Sendungen in der BBC. Danach wurde der Jazz zu einem wichtigen Element in vielen führenden Tanzorchestern, und es gab zahlreiche Jazz-Instrumentalisten. ⓘ
In Frankreich kam dieser Stil mit dem Quintette du Hot Club de France, das 1934 gegründet wurde, zu voller Blüte. Ein großer Teil dieses französischen Jazz war eine Kombination aus afroamerikanischem Jazz und den symphonischen Stilen, in denen französische Musiker gut ausgebildet waren; dabei ist die Inspiration durch Paul Whiteman leicht zu erkennen, denn auch sein Stil war eine Verschmelzung der beiden. Der belgische Gitarrist Django Reinhardt machte den Gypsy Jazz populär, eine Mischung aus amerikanischem Swing der 1930er Jahre, französischer Musette und osteuropäischer Folklore, die sich durch eine träge und verführerische Stimmung auszeichnet; die Hauptinstrumente waren Gitarre, Violine und Kontrabass. Die Soli gehen von einem Spieler zum anderen über, während Gitarre und Bass die Rhythmusgruppe bilden. Einige Forscher glauben, dass Eddie Lang und Joe Venuti die für das Genre charakteristische Gitarren-Violinen-Partnerschaft entwickelt haben, die in den späten 1920er Jahren nach Frankreich gebracht wurde, nachdem man sie live oder auf Okeh Records gehört hatte. ⓘ
Nachkriegs-Jazz
thumb|240px|Das "klassische Quintett": Charlie Parker, Tommy Potter, Miles Davis, Dizzy Gillespie und Max Roach treten im Three Deuces in New York City auf. Foto von William P. Gottlieb (August 1947), Library of Congress. Der Ausbruch des Zweiten Weltkriegs markierte einen Wendepunkt für den Jazz. Der Jazz der Swing-Ära des vorangegangenen Jahrzehnts hatte andere populäre Musik als repräsentativ für die Kultur der Nation herausgefordert, und die Big Bands erreichten Anfang der 1940er Jahre den Höhepunkt des Erfolgs dieses Stils. In den USA brachte der Krieg jedoch Schwierigkeiten für das Big-Band-Format mit sich: Durch die Einberufung zum Militärdienst standen weniger Musiker zur Verfügung; der Bedarf des Militärs an Schellack (der üblicherweise zum Pressen von Grammophonplatten verwendet wurde) schränkte die Plattenproduktion ein; ein Mangel an Gummi (ebenfalls aufgrund der Kriegsanstrengungen) hielt die Bands davon ab, auf Tournee zu gehen; und die Forderung der Musikergewerkschaft nach einem Verbot kommerzieller Aufnahmen schränkte den Musikvertrieb zwischen 1942 und 1944 ein. ⓘ
Viele der Bigbands, die aufgrund der Kriegsanstrengungen auf erfahrene Musiker verzichten mussten, begannen damit, junge Spieler zu rekrutieren, die noch nicht im wehrpflichtigen Alter waren, wie etwa der Saxophonist Stan Getz, der als Teenager in eine Band eintrat. Dies fiel mit einem landesweiten Wiederaufleben des Dixieland-Stils des Pre-Swing-Jazz zusammen; Interpreten wie der Klarinettist George Lewis, der Kornettist Bill Davison und der Posaunist Turk Murphy wurden von konservativen Jazzkritikern als authentischer als die Big Bands gefeiert. Andernorts entwickelten kleine Gruppen von jungen Musikern angesichts der eingeschränkten Aufnahmemöglichkeiten einen schnelleren, improvisierten Jazzstil, bei dem sie zusammenarbeiteten und mit neuen Ideen für die melodische Entwicklung, die rhythmische Sprache und die harmonische Substitution bei informellen nächtlichen Jamsessions in kleinen Clubs und Wohnungen experimentierten. Zu den Schlüsselfiguren dieser Entwicklung, die größtenteils in New York angesiedelt waren, gehörten die Pianisten Thelonious Monk und Bud Powell, die Schlagzeuger Max Roach und Kenny Clarke, der Saxofonist Charlie Parker und der Trompeter Dizzy Gillespie. Diese musikalische Entwicklung wurde als Bebop bekannt. ⓘ
Der Bebop und die nachfolgenden Jazzentwicklungen der Nachkriegszeit zeichneten sich durch eine größere Anzahl von Noten aus, die in komplexeren Mustern und in einem schnelleren Tempo gespielt wurden als beim früheren Jazz. Clive James zufolge war der Bebop "die musikalische Entwicklung der Nachkriegszeit, mit der sichergestellt werden sollte, dass der Jazz nicht länger der spontane Klang der Freude sein würde ... Studenten, die sich mit den Beziehungen zwischen den Rassen in Amerika befassen, sind sich im Allgemeinen einig, dass die Vertreter des Nachkriegsjazz mit gutem Grund entschlossen waren, sich als herausfordernde Künstler und nicht als zahme Entertainer zu präsentieren." Das Ende des Krieges markierte "eine Wiederbelebung des Geistes des Experimentierens und des musikalischen Pluralismus, unter dem er entstanden war", und gleichzeitig "den Beginn eines Rückgangs der Popularität der Jazzmusik in Amerika", so der amerikanische Wissenschaftler Michael H. Burchett. ⓘ
Mit dem Aufkommen des Bebop und dem Ende der Swing-Ära nach dem Krieg verlor der Jazz sein Gütesiegel als Popmusik. Die Sänger der berühmten Big Bands gingen dazu über, als Solo-Popsänger vermarktet zu werden und aufzutreten; dazu gehörten Frank Sinatra, Peggy Lee, Dick Haymes und Doris Day. Ältere Musiker, die noch ihren Vorkriegs-Jazz spielten, wie Armstrong und Ellington, galten im Mainstream allmählich als passé. Andere jüngere Interpreten wie der Sänger Big Joe Turner und der Saxofonist Louis Jordan, die von der zunehmenden Komplexität des Bebop entmutigt wurden, widmeten sich lukrativeren Unternehmungen im Rhythm and Blues, Jump Blues und schließlich Rock and Roll. Einige, darunter Gillespie, komponierten komplizierte, aber tanzbare Stücke für Bebop-Musiker, um sie zugänglicher zu machen, aber der Bebop blieb weitgehend am Rande des amerikanischen Publikums. "Die neue Richtung des Nachkriegsjazz wurde von der Kritik hoch gelobt, aber seine Popularität nahm stetig ab, da er den Ruf eines akademischen Genres entwickelte, das für das Mainstream-Publikum weitgehend unzugänglich war", so Burchett. "Das Bestreben, den Jazz für ein populäres Publikum relevanter zu machen und gleichzeitig seine künstlerische Integrität zu bewahren, ist ein konstantes und vorherrschendes Thema in der Geschichte des Nachkriegsjazz." Während der Swing-Periode war der Jazz eine unkomplizierte Musikszene gewesen; laut Paul Trynka änderte sich dies in den Nachkriegsjahren:
Plötzlich war der Jazz nicht mehr einfach. Es gab den Bebop und seine Varianten, es gab den letzten Atemzug des Swing, es gab seltsame neue Gebräue wie den progressiven Jazz von Stan Kenton, und es gab ein völlig neues Phänomen namens Revivalismus - die Wiederentdeckung des Jazz aus der Vergangenheit, entweder auf alten Platten oder live gespielt von alternden Spielern, die aus dem Ruhestand geholt wurden. Von nun an genügte es nicht mehr zu sagen, dass man Jazz mochte, sondern man musste angeben, welche Art von Jazz man mochte. Und so ist es seither geblieben, nur noch mehr. Heute ist das Wort "Jazz" ohne weitere Definition praktisch bedeutungslos. ⓘ
Bebop
In den frühen 1940er Jahren begannen Bebop-Musiker, den Jazz von der tanzbaren Unterhaltungsmusik zu einer anspruchsvolleren "Musikermusik" zu machen. Zu den einflussreichsten Bebop-Musikern gehörten der Saxophonist Charlie Parker, die Pianisten Bud Powell und Thelonious Monk, die Trompeter Dizzy Gillespie und Clifford Brown sowie der Schlagzeuger Max Roach. Indem er sich von der Tanzmusik löste, etablierte sich der Bebop mehr als Kunstform, was seinen potenziellen populären und kommerziellen Reiz verringerte. ⓘ
Der Komponist Gunther Schuller schrieb: "1943 hörte ich die großartige Earl Hines Band, in der Bird und all diese anderen großartigen Musiker spielten. Sie spielten alle Quintakkorde und alle modernen Harmonien und Substitutionen und Dizzy Gillespie-Läufe in der Trompetengruppe. Zwei Jahre später las ich, dass das 'Bop' war und der Beginn des modernen Jazz ... aber die Band hat nie Aufnahmen gemacht." ⓘ
Dizzy Gillespie schrieb: "Die Leute sprechen davon, dass die Hines-Band 'die Brutstätte des Bop' war, und die führenden Vertreter dieser Musik landeten in der Hines-Band. Aber die Leute haben auch den irrigen Eindruck, dass die Musik neu war. Das war sie aber nicht. Die Musik entwickelte sich aus dem, was vorher war. Es war die gleiche Grundmusik. Der Unterschied bestand darin, wie man von hier nach da nach da kam... natürlich hat jedes Zeitalter seinen eigenen Scheiß." ⓘ
Da der Bebop zum Zuhören und nicht zum Tanzen gedacht war, konnte er schnellere Tempi verwenden. Das Schlagzeugspiel verlagerte sich auf einen schwer fassbaren und explosiven Stil, bei dem das Ride-Becken den Takt hielt, während die kleine und die große Trommel für Akzente sorgten. Dies führte zu einer stark synkopierten Musik mit einer linearen rhythmischen Komplexität. ⓘ
Bebop-Musiker verwendeten mehrere harmonische Mittel, die zuvor im Jazz nicht üblich waren, und führten eine abstraktere Form der akkordbasierten Improvisation ein. Bebop-Tonleitern sind traditionelle Tonleitern mit einer zusätzlichen chromatischen Passing-Note; der Bebop verwendet auch "Passing"-Akkorde, Ersatzakkorde und veränderte Akkorde. Neue Formen der Chromatik und Dissonanz wurden in den Jazz eingeführt, und das dissonante Tritonusintervall (oder "abgeflachte Quinte") wurde zum "wichtigsten Intervall des Bebop". Akkordfolgen für Bebop-Melodien wurden oft direkt von populären Swing-Melodien übernommen und mit einer neuen und komplexeren Melodie wiederverwendet und/oder mit komplexeren Akkordfolgen reharmonisiert, um neue Kompositionen zu bilden, eine Praxis, die bereits im früheren Jazz gut etabliert war, aber für den Bebop-Stil von zentraler Bedeutung wurde. Der Bebop bediente sich einiger relativ häufig vorkommender Akkordfolgen, wie z. B. des Blues (Basis: I-IV-V, aber oft mit ii-V-Bewegungen) und der "Rhythmuswechsel" (I-VI-ii-V) - die Akkorde des Popstandards "I Got Rhythm" aus den 1930er Jahren. Der späte Bebop ging auch zu erweiterten Formen über, die eine Abkehr von Pop- und Showtunes darstellten. ⓘ
Die harmonische Entwicklung des Bebop wird oft auf einen Moment zurückgeführt, den Charlie Parker Anfang 1942 bei seinem Auftritt mit "Cherokee" in Clark Monroes Uptown House in New York erlebte. "Ich war gelangweilt von den stereotypen Wechseln, die verwendet wurden... und ich dachte, es muss doch noch etwas anderes geben. Manchmal konnte ich es hören. Ich konnte es nicht spielen... Ich arbeitete an 'Cherokee', und dabei fand ich heraus, dass ich das, was ich gehört hatte, spielen konnte, indem ich die höheren Intervalle eines Akkords als Melodielinie verwendete und sie mit entsprechend verwandten Änderungen unterlegte. Es wurde lebendig." Gerhard Kubik postuliert, dass die harmonische Entwicklung des Bebop eher aus dem Blues und afrikanisch verwandten tonalen Empfindungen als aus der westlichen klassischen Musik des 20. Jahrhunderts stammt. Jahrhunderts. "Die auditiven Neigungen waren das afrikanische Erbe in [Parkers] Leben, das durch die Erfahrung des Blues-Tonsystems bestätigt wurde, einer Klangwelt, die den westlichen diatonischen Akkordkategorien widersprach. Bebop-Musiker eliminierten die westliche funktionale Harmonie in ihrer Musik, behielten aber die starke zentrale Tonalität des Blues als Grundlage für den Rückgriff auf verschiedene afrikanische Matrizen bei". ⓘ
Samuel Floyd stellt fest, dass der Blues sowohl das Fundament als auch die treibende Kraft des Bebop war und eine neue harmonische Konzeption mit erweiterten Akkordstrukturen hervorbrachte, die zu einer noch nie dagewesenen harmonischen und melodischen Vielfalt, einer entwickelten und noch stärker synkopierten, linearen rhythmischen Komplexität und einer melodischen Kantigkeit führte, in der die blaue Note der fünften Stufe als wichtiges melodisch-harmonisches Mittel etabliert wurde; und zur Wiedereinführung des Blues als primäres Organisations- und Funktionsprinzip. Kubik schrieb:
Für einen außenstehenden Beobachter scheinen die harmonischen Neuerungen im Bebop von den Erfahrungen in der westlichen "ernsten" Musik, von Claude Debussy bis Arnold Schönberg, inspiriert zu sein, doch lässt sich ein solches Schema durch die Beweise eines kognitiven Ansatzes nicht aufrechterhalten. Claude Debussy hatte durchaus einen gewissen Einfluss auf den Jazz, zum Beispiel auf das Klavierspiel von Bix Beiderbecke. Und es stimmt auch, dass Duke Ellington einige harmonische Elemente der zeitgenössischen europäischen Musik übernommen und neu interpretiert hat. Der West Coast Jazz würde auf solche Schulden stoßen, ebenso wie einige Formen des Cool Jazz, aber der Bebop hat kaum solche Schulden im Sinne von direkten Anleihen. Im Gegenteil: Ideologisch gesehen war der Bebop eine klare Absage an jede Art von Eklektizismus, angetrieben von dem Wunsch, etwas zu aktivieren, das tief in einem selbst vergraben war. Der Bebop hat also tonal-harmonische Ideen, die durch den Blues überliefert wurden, wiederbelebt und andere in einem grundsätzlich nicht-westlichen harmonischen Ansatz rekonstruiert und erweitert. Letztlich bedeutet dies, dass die Experimente des Jazz in den 1940er Jahren der afroamerikanischen Musik einige strukturelle Prinzipien und Techniken zurückbrachten, die in afrikanischen Traditionen wurzeln.
Diese Abweichungen vom damaligen Jazz-Mainstream stießen bei Fans und Musikern auf ein geteiltes, bisweilen feindseliges Echo, insbesondere bei Swing-Spielern, die sich an den neuen harmonischen Klängen stießen. Feindseligen Kritikern erschien der Bebop voll von "rasenden, nervösen Phrasen". Doch trotz der Reibereien wurde der Bebop in den 1950er Jahren zu einem akzeptierten Teil des Jazzvokabulars. ⓘ
Afrokubanischer Jazz (cu-bop)
Machito und Mario Bauza
Unter Musikern und Musikwissenschaftlern herrscht allgemeiner Konsens darüber, dass das erste originale Jazzstück, das offenkundig auf dem Clave basiert, Tanga" (1943) war, komponiert vom gebürtigen Kubaner Mario Bauza und aufgenommen von Machito und seinen Afrokubanern in New York City. "Tanga" begann als spontane Descarga (kubanische Jamsession), die mit Jazzsoli überlagert wurde. ⓘ
Dies war die Geburtsstunde des afrokubanischen Jazz. Die Verwendung des Clave brachte die afrikanische Timeline oder das Key Pattern in den Jazz. Musik, die um Schlüsselmuster herum organisiert ist, vermittelt eine zweizellige (binäre) Struktur, die eine komplexe Ebene des afrikanischen Kreuzrhythmus darstellt. Im Kontext des Jazz ist jedoch die Harmonie der primäre Bezugspunkt, nicht der Rhythmus. Die harmonische Progression kann auf beiden Seiten der Clave beginnen, und die harmonische "Eins" wird immer als "Eins" verstanden. Beginnt die Progression auf der "Dreiseite" der Klaviatur, spricht man von einer 3-2-Klaviatur (siehe unten). Beginnt die Progression auf der "Zweiseite", handelt es sich um eine 2-3 Clave. ⓘ
- <score override_audio="3-2 son clave.mid"> ⓘ
\neues RhythmicStaff {
\Clef-Schlagzeug
\Takt 4/4
\repeat volta 2 { c8. c16 r8[ c] r[ c] c4 }
} </score> ⓘ
Dizzy Gillespie und Chano Pozo
Mario Bauzá machte den Bebop-Innovator Dizzy Gillespie mit dem kubanischen Conga-Trommler und Komponisten Chano Pozo bekannt. Gillespies und Pozos kurze Zusammenarbeit brachte einige der dauerhaftesten afrokubanischen Jazzstandards hervor. "Manteca" (1947) ist der erste Jazzstandard, der rhythmisch auf dem Clave basiert. Laut Gillespie komponierte Pozo die vielschichtigen, kontrapunktischen Guajeos (afrokubanische Ostinatos) des A-Teils und der Einleitung, während Gillespie die Bridge schrieb. Gillespie erzählte: "Wenn ich es so gelassen hätte, wie [Chano] es wollte, wäre es durch und durch afrokubanisch gewesen. Es hätte keine Bridge gegeben. Ich dachte, ich würde eine achttaktige Brücke schreiben, aber ... ich musste weitermachen und schrieb schließlich eine sechzehntaktige Brücke." Die Brücke verlieh "Manteca" eine typische Jazz-Harmonik und unterschied das Stück von Bauzas modalem "Tanga", das ein paar Jahre zuvor entstanden war. ⓘ
Gillespies Zusammenarbeit mit Pozo brachte spezifische afrikanische Rhythmen in den Bebop ein. Während er die Grenzen der harmonischen Improvisation auslotete, schöpfte der Cu-Bop auch aus dem afrikanischen Rhythmus. Jazz-Arrangements mit einem lateinamerikanischen A-Teil und einem geswungenen B-Teil, wobei alle Refrains während der Soli geswungen werden, wurden bei vielen lateinamerikanischen Stücken des Jazz-Standardrepertoires zur gängigen Praxis. Dieser Ansatz ist auf Aufnahmen von "Manteca", "A Night in Tunisia", "Tin Tin Deo" und "On Green Dolphin Street" aus der Zeit vor 1980 zu hören. ⓘ
Afrikanischer Cross-Rhythmus
Der kubanische Perkussionist Mongo Santamaria nahm seine Komposition "Afro Blue" erstmals 1959 auf.
"Afro Blue" war der erste Jazzstandard, der auf einem typisch afrikanischen Drei-gegen-zwei (3:2)-Kreuzrhythmus oder Hemiola aufbaute. Das Stück beginnt damit, dass der Bass wiederholt 6 Crossbeats pro Takt von 12
8, oder 6 Querschläge pro 4 Hauptschläge - 6:4 (zwei Zellen von 3:2). ⓘ
Das folgende Beispiel zeigt die ursprüngliche Ostinato-Basslinie "Afro Blue". Die Quernotenköpfe zeigen die Hauptschläge an (nicht die Bassnoten). ⓘ
- <score> ⓘ
\neues Notensystem <<
\new voice \relative c {
\set Staff.midiInstrument = #"akustischer Bass"
\set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 105
\Zeit 12/8
\clef bass
\stemUp \repeat volta 2 { d4 a'8~ a d4 d,4 a'8~ a d4 }
}
\new voice \relative c {
\override NoteHead.style = #'cross
\stemDown \repeat volta 2 { g4. g g g }
}
>>
</score> ⓘ
Als John Coltrane 1963 "Afro Blue" coverte, kehrte er die metrische Hierarchie um und interpretierte die Melodie als einen 3
4-Jazz-Walzer mit überlagerten doppelten Kreuzschlägen (2:3). Ursprünglich ein pentatonischer B♭-Blues, erweiterte Coltrane die harmonische Struktur von "Afro Blue". ⓘ
Die vielleicht angesehenste afro-kubanische Jazz-Combo der späten 1950er Jahre war die Band des Vibraphonisten Cal Tjader. Tjader hatte Mongo Santamaria, Armando Peraza und Willie Bobo bei seinen frühen Aufnahmen dabei. ⓘ
Dixieland-Revival
In den späten 1940er Jahren kam es zu einer Wiederbelebung des Dixieland, der sich auf den kontrapunktischen New Orleans-Stil berief. Ausschlaggebend dafür waren die Wiederveröffentlichungen von Jazz-Klassikern der Bands von Oliver, Morton und Armstrong aus den 1930er Jahren durch die Plattenfirmen. Es gab zwei Arten von Musikern, die an diesem Revival beteiligt waren: Die erste Gruppe bestand aus Musikern, die ihre Karriere mit dem traditionellen Stil begonnen hatten und zu diesem zurückkehrten (oder das fortsetzten, was sie schon immer gespielt hatten), wie Bob Crosby's Bobcats, Max Kaminsky, Eddie Condon und Wild Bill Davison. Die meisten dieser Spieler stammten ursprünglich aus dem Mittleren Westen, obwohl es auch einige wenige Musiker aus New Orleans gab. Die zweite Gruppe der Revivalisten bestand aus jüngeren Musikern wie der Lu Watters Band, Conrad Janis und Ward Kimball und seiner Firehouse Five Plus Two Jazz Band. In den späten 1940er Jahren wurde die Allstars-Band von Louis Armstrong zu einem führenden Ensemble. In den 1950er- und 1960er-Jahren war der Dixieland in den USA, Europa und Japan einer der kommerziell populärsten Jazzstile, auch wenn die Kritiker ihm wenig Beachtung schenkten. ⓘ
Hard Bop
Hard Bop ist eine Erweiterung des Bebop (oder "Bop"), die Einflüsse aus Blues, Rhythm and Blues und Gospel enthält, insbesondere im Saxophon- und Klavierspiel. Der Hard Bop wurde Mitte der 1950er Jahre entwickelt und fand 1953 und 1954 seinen Höhepunkt. Er entwickelte sich zum Teil als Reaktion auf den Cool Jazz in den frühen 1950er Jahren und ging mit dem Aufkommen des Rhythm and Blues einher. Er wurde als "funky" bezeichnet und kann als Verwandter des Soul Jazz betrachtet werden. Einige Elemente des Genres wurden aus ihren Bebop-Wurzeln heraus vereinfacht. ⓘ
Miles Davis' "Walkin'", das er 1954 auf dem ersten Newport Jazz Festival spielte, machte den Stil in der Jazzwelt bekannt. Zu den weiteren Wegbereitern des Hard Bop gehörten das Clifford Brown/Max Roach Quintet, Art Blakey's Jazz Messengers, das Horace Silver Quintet sowie die Trompeter Lee Morgan und Freddie Hubbard. Ende der 1950er bis Anfang der 1960er Jahre gründeten die Hardbopper ihre eigenen Bands, als eine neue Generation von Blues- und Bebop-beeinflussten Musikern in die Jazzwelt eintrat, von den Pianisten Wynton Kelly und Tommy Flanagan bis zu den Saxophonisten Joe Henderson und Hank Mobley. Coltrane, Johnny Griffin, Mobley und Morgan wirkten alle an dem Album A Blowin' Session (1957) mit, das von Al Campbell als einer der Höhepunkte der Hard-Bop-Ära angesehen wird. ⓘ
Der Hard Bop war im Jazz etwa ein Jahrzehnt lang, von 1955 bis 1965, vorherrschend, hatte aber weiterhin großen Einfluss auf den Mainstream oder Straight-Ahead"-Jazz. In den späten 1960er bis in die 1970er Jahre ging er aufgrund des Aufkommens anderer Stile wie Jazz Fusion zurück, wurde aber nach der Young Lions-Bewegung und dem Aufkommen des Neo-Bop wieder einflussreich. ⓘ
Modaler Jazz
Der modale Jazz ist eine Entwicklung, die in den späten 1950er Jahren begann und den Modus oder die Tonleiter als Grundlage für die musikalische Struktur und die Improvisation verwendet. Während früher ein Solo in eine vorgegebene Akkordfolge passen musste, kreiert der Solist im modalen Jazz eine Melodie, die einen (oder wenige) Modi verwendet. Der Schwerpunkt wird also von der Harmonie zur Melodie verlagert: "Historisch gesehen hat dies unter Jazzmusikern eine seismische Verschiebung bewirkt, weg vom vertikalen Denken (Akkord) hin zu einem eher horizontalen Ansatz (Tonleiter)", erklärt der Pianist Mark Levine. ⓘ
Die Modaltheorie geht auf ein Werk von George Russell zurück. Miles Davis führte das Konzept mit Kind of Blue (1959), einer Erkundung der Möglichkeiten des modalen Jazz, die zum meistverkauften Jazzalbum aller Zeiten wurde, in die Welt des Jazz ein. Im Gegensatz zu Davis' früherer Arbeit mit dem Hard Bop und seinen komplexen Akkordfolgen und Improvisationen wurde Kind of Blue als eine Reihe modaler Skizzen komponiert, in denen den Musikern Skalen vorgegeben wurden, die die Parameter ihrer Improvisation und ihres Stils definierten. ⓘ
"Ich habe die Musik für Kind of Blue nicht ausgeschrieben, sondern Skizzen mitgebracht, was jeder spielen sollte, weil ich viel Spontaneität wollte", erinnert sich Davis. Das Stück "So What" hat nur zwei Akkorde: D-7 und E♭-7. ⓘ
Zu den anderen Innovatoren dieses Stils gehören Jackie McLean und zwei der Musiker, die auch auf Kind of Blue gespielt hatten: John Coltrane und Bill Evans. ⓘ
Free Jazz
Der Free Jazz und der mit ihm verwandte Avantgarde-Jazz brachen in einen offenen Raum der "freien Tonalität" vor, in dem Metrum, Takt und formale Symmetrie verschwanden und eine Reihe von Weltmusik aus Indien, Afrika und Arabien zu einem intensiven, sogar religiös ekstatischen oder orgiastischen Spielstil verschmolzen wurde. Die Free-Jazz-Melodien sind zwar lose vom Bebop inspiriert, geben den Spielern aber viel mehr Spielraum; die lockere Harmonie und das Tempo wurden bei der Entwicklung dieses Ansatzes als umstritten angesehen. Der Bassist Charles Mingus wird ebenfalls häufig mit der Avantgarde im Jazz in Verbindung gebracht, obwohl seine Kompositionen aus einer Vielzahl von Stilen und Genres stammen. ⓘ
Die ersten großen Aufbrüche gab es in den 1950er Jahren mit den frühen Arbeiten von Ornette Coleman (dessen Album Free Jazz: A Collective Improvisation von 1960 den Begriff prägte) und Cecil Taylor. In den 1960er Jahren gehörten Albert Ayler, Gato Barbieri, Carla Bley, Don Cherry, Larry Coryell, John Coltrane, Bill Dixon, Jimmy Giuffre, Steve Lacy, Michael Mantler, Sun Ra, Roswell Rudd, Pharoah Sanders und John Tchicai zu den Vertretern. Bei der Entwicklung seines späten Stils wurde Coltrane besonders von der Dissonanz von Aylers Trio mit dem Bassisten Gary Peacock und dem Schlagzeuger Sunny Murray beeinflusst, einer Rhythmusgruppe, die unter der Leitung von Cecil Taylor verfeinert wurde. Im November 1961 trat Coltrane im Village Vanguard auf und spielte den Klassiker Chasin' the 'Trane ein, den die Zeitschrift DownBeat als "Anti-Jazz" verriss. Auf seiner Tournee durch Frankreich 1961 wurde er ausgebuht, aber er blieb hartnäckig und unterschrieb 1960 bei dem neuen Label Impulse! Records, das er 1960 zu "the house that Trane built" machte, und förderte viele jüngere Free-Jazz-Musiker, insbesondere Archie Shepp, der oft mit dem Trompeter Bill Dixon spielte, der 1964 die viertägige "October Revolution in Jazz" in Manhattan organisierte, das erste Free-Jazz-Festival. ⓘ
Eine Reihe von Aufnahmen mit dem Classic Quartet in der ersten Hälfte des Jahres 1965 zeigt, dass Coltranes Spiel zunehmend abstrakter wurde, mit einer stärkeren Einbeziehung von Mitteln wie Multiphonics, der Verwendung von Obertönen und dem Spiel im Altissimo-Register sowie einer mutierten Rückkehr zu Coltranes Klangblättern. Im Studio verzichtete er fast vollständig auf sein Sopran, um sich auf das Tenorsaxophon zu konzentrieren. Darüber hinaus reagierte das Quartett auf den Leader, indem es mit zunehmender Freiheit spielte. Die Entwicklung der Gruppe lässt sich anhand der Aufnahmen The John Coltrane Quartet Plays, Living Space und Transition (beide Juni 1965), New Thing at Newport (Juli 1965), Sun Ship (August 1965) und First Meditations (September 1965) nachvollziehen. ⓘ
Im Juni 1965 nahmen Coltrane und zehn weitere Musiker Ascension auf, ein 40-minütiges Stück ohne Pausen, das abenteuerliche Soli von jungen Avantgarde-Musikern sowie von Coltrane enthielt und vor allem wegen der kollektiven Improvisationsabschnitte zwischen den Soli umstritten war. Dave Liebman nannte es später "die Fackel, die den Free Jazz entzündete". Nachdem Coltrane in den nächsten Monaten Aufnahmen mit dem Quartett gemacht hatte, lud er im September 1965 Pharoah Sanders ein, sich der Band anzuschließen. Während Coltrane das Überblasen häufig als emotionales Ausrufezeichen einsetzte, entschied sich Sanders dafür, sein gesamtes Solo zu überblasen, was zu einem ständigen Kreischen und Kreischen im Altissimobereich des Instruments führte. ⓘ
Free Jazz in Europa
Free Jazz wurde in Europa unter anderem deshalb gespielt, weil Musiker wie Ayler, Taylor, Steve Lacy und Eric Dolphy längere Zeit dort verbrachten und europäische Musiker wie Michael Mantler und John Tchicai in die USA reisten, um amerikanische Musik aus erster Hand zu erleben. Der europäische zeitgenössische Jazz wurde von Peter Brötzmann, John Surman, Krzysztof Komeda, Zbigniew Namysłowski, Tomasz Stanko, Lars Gullin, Joe Harriott, Albert Mangelsdorff, Kenny Wheeler, Graham Collier, Michael Garrick und Mike Westbrook geprägt. Sie waren bestrebt, musikalische Ansätze zu entwickeln, die ihr Erbe widerspiegeln. ⓘ
Seit den 1960er Jahren haben sich in Europa kreative Zentren des Jazz entwickelt, wie etwa die kreative Jazzszene in Amsterdam. Nach der Arbeit des Schlagzeugers Han Bennink und des Pianisten Misha Mengelberg begannen die Musiker, gemeinsam zu improvisieren, bis eine Form (Melodie, Rhythmus, ein bekanntes Lied) gefunden war. Der Jazzkritiker Kevin Whitehead hat die Free-Jazz-Szene in Amsterdam und einige ihrer wichtigsten Vertreter wie das ICP-Orchester (Instant Composers Pool) in seinem Buch New Dutch Swing dokumentiert. Seit den 1990er Jahren hat Keith Jarrett den Free Jazz gegen Kritik verteidigt. Der britische Schriftsteller Stuart Nicholson vertritt die Auffassung, dass der europäische zeitgenössische Jazz eine andere Identität hat als der amerikanische Jazz und einen anderen Weg einschlägt. ⓘ
Latin Jazz
Latin Jazz ist Jazz, der sich lateinamerikanischer Rhythmen bedient und im Allgemeinen eine spezifischere Bedeutung hat als nur Jazz aus Lateinamerika. Eine präzisere Bezeichnung wäre Afro-Latin-Jazz, da in diesem Jazz-Subgenre typischerweise Rhythmen verwendet werden, die entweder eine direkte Entsprechung in Afrika haben oder einen afrikanischen rhythmischen Einfluss aufweisen, der über das hinausgeht, was man normalerweise im anderen Jazz hört. Die beiden Hauptkategorien des Latin Jazz sind der afrokubanische Jazz und der brasilianische Jazz. ⓘ
In den 1960er und 1970er Jahren hatten viele Jazzmusiker nur ein Grundverständnis für kubanische und brasilianische Musik, und Jazzkompositionen, die kubanische oder brasilianische Elemente verwendeten, wurden oft als "Latin Tunes" bezeichnet, ohne dass zwischen einem kubanischen Son Montuno und einem brasilianischen Bossa Nova unterschieden wurde. Noch im Jahr 2000 wurde in Mark Gridleys Jazz Styles: History and Analysis, wird eine Bossa-Nova-Basslinie als "Latin Bass Figure" bezeichnet. In den 1960er und 1970er Jahren war es nicht ungewöhnlich, dass eine Conga einen kubanischen Tumbao spielte, während das Schlagzeug und der Bass ein brasilianisches Bossa-Nova-Muster spielten. Viele Jazz-Standards wie "Manteca", "On Green Dolphin Street" und "Song for My Father" haben einen "Latin"-Abschnitt und einen geswungenen B-Abschnitt. Normalerweise spielt die Band nur im A-Teil ein geradzahliges "Latin"-Feeling und swingt in allen Soli. Latin-Jazz-Spezialisten wie Cal Tjader bildeten eher die Ausnahme. Auf einer Tjader-Live-Aufnahme von "A Night in Tunisia" aus dem Jahr 1959 spielte der Pianist Vince Guaraldi zum Beispiel ein Solo über einen authentischen Mambo. ⓘ
Afrokubanische Jazz-Renaissance
Die meiste Zeit seiner Geschichte bestand der afrokubanische Jazz darin, kubanische Rhythmen mit Jazzphrasen zu überlagern. Doch Ende der 1970er Jahre tauchte eine neue Generation von New Yorker Musikern auf, die sowohl die Salsa-Tanzmusik als auch den Jazz beherrschten, was zu einer neuen Stufe der Integration von Jazz und kubanischen Rhythmen führte. Diese Ära der Kreativität und Vitalität wird am besten durch die Gonzalez-Brüder Jerry (Congas und Trompete) und Andy (Bass) repräsentiert. Zwischen 1974 und 1976 waren sie Mitglieder einer der experimentellsten Salsa-Gruppen von Eddie Palmieri: Salsa war das Medium, aber Palmieri dehnte die Form auf neue Weise aus. Er baute parallele Quarten ein, mit McCoy Tyner-ähnlichen Vamps. Die Innovationen von Palmieri, den Gonzalez-Brüdern und anderen führten zu einer Renaissance des afrokubanischen Jazz in New York City. ⓘ
Dies geschah parallel zu den Entwicklungen in Kuba. Die erste kubanische Band dieser neuen Welle war Irakere. Ihr "Chékere-son" (1976) führte einen Stil mit "kubanisierten", vom Bebop beeinflussten Bläsersätzen ein, der sich von den kantigeren, auf dem Guajeo basierenden Sätzen absetzte, die bis dahin typisch für die kubanische Popmusik und den Latin Jazz waren. Es basierte auf Charlie Parkers Komposition "Billie's Bounce", in der Clave- und Bebop-Bläsersätze miteinander verschmolzen wurden. Trotz der Ambivalenz einiger Bandmitglieder gegenüber Irakeres afro-kubanischer Folklore/Jazz-Fusion haben ihre Experimente den kubanischen Jazz für immer verändert: Ihre Innovationen sind bis heute in der hohen harmonischen und rhythmischen Komplexität des kubanischen Jazz und in der jazzigen und komplexen zeitgenössischen Form der populären Tanzmusik, der Timba, zu hören. ⓘ
Afro-brasilianischer Jazz
Der brasilianische Jazz, wie z. B. der Bossa Nova, leitet sich von der Samba ab, mit Einflüssen aus dem Jazz und anderen klassischen und populären Musikstilen des 20. Jahrhunderts. Der Bossa ist in der Regel von gemäßigtem Tempo, mit Melodien, die auf Portugiesisch oder Englisch gesungen werden, während der verwandte Jazz-Samba eine Adaption des Straßensamba in den Jazz darstellt. ⓘ
Der Bossa-Nova-Stil wurde von den Brasilianern João Gilberto und Antônio Carlos Jobim entwickelt und durch Elizete Cardosos Aufnahme von "Chega de Saudade" auf der LP Canção do Amor Demais populär gemacht. Gilbertos erste Veröffentlichungen und der Film Black Orpheus aus dem Jahr 1959 erlangten in Lateinamerika eine große Popularität, die sich durch den Besuch amerikanischer Jazzmusiker auch in Nordamerika verbreitete. Die daraus resultierenden Aufnahmen von Charlie Byrd und Stan Getz festigten die Popularität des Bossa Nova und führten zu einem weltweiten Boom mit der 1963 erschienenen LP Getz/Gilberto, zahlreichen Aufnahmen berühmter Jazzmusiker wie Ella Fitzgerald und Frank Sinatra und schließlich zur Verankerung des Bossa-Nova-Stils als dauerhafter Einfluss in der Weltmusik. ⓘ
Auch brasilianische Perkussionisten wie Airto Moreira und Naná Vasconcelos beeinflussten den Jazz auf internationaler Ebene, indem sie afro-brasilianische Folkloreinstrumente und -rhythmen in eine Vielzahl von Jazzstilen einbrachten und so ein größeres Publikum für sie gewinnen konnten. ⓘ
Während Bossa Nova von Musikkritikern, vor allem außerhalb Brasiliens, als Jazz bezeichnet wurde, wurde er von vielen prominenten Bossa-Nova-Musikern wie Jobim abgelehnt, der einmal sagte: "Bossa Nova ist kein brasilianischer Jazz." ⓘ
Afrikanisch inspiriert
Rhythmus
Der erste Jazzstandard, der von einem Nicht-Latino komponiert wurde und einen offenkundig afrikanischen 12
8-Cross-Rhythmus verwendete, war Wayne Shorters "Footprints" (1967). In der von Miles Davis auf Miles Smiles aufgenommenen Version wechselt der Bass bei 2:20 zu einer 4
4 Tresillo-Figur bei 2:20. "Footprints" ist jedoch kein Latin-Jazz-Stück: Die afrikanischen Rhythmusstrukturen werden von Ron Carter (Bass) und Tony Williams (Schlagzeug) über die rhythmische Sensibilität des Swing direkt angesprochen. Während des gesamten Stücks werden die vier Takte, ob sie nun erklingen oder nicht, als zeitlicher Bezugspunkt beibehalten. Das folgende Beispiel zeigt die 12
8 und 4
4 Formen der Basslinie. Die gestrichelten Notenköpfe bezeichnen die Hauptschläge (nicht die Bassnoten), bei denen man normalerweise mit dem Fuß klopft, um den Takt zu halten. ⓘ
- <score lang="lilypond"> ⓘ
{
\relative c, <<
\neues Notensystem <<
\neue Stimme <<
\clef bass \time 12/8 \key c \minor
\set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100
\stemDown \override NoteHead.style = #'cross \repeat volta 2 { es4. es es es }
}
\neue Stimme {
\set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100
\time 12/8
\stemUp \repeat volta 2 { c'4 g'8~ g c4 es4.~ es4 g,8 } \bar ":|."
} >>
\neues Personal <<
\neue Stimme {
\clef bass \time 12/8 \key c \minor
\set Staff.timeSignatureFraction = 4/4
\scaleDurations 3/2 {
\set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 100
\stemDown \override NoteHead.style = #'cross \repeat volta 2 { es,4 es es es }
}
}
\new voice \relative c' {
\Zeit 12/8
\set Staff.timeSignatureFraction = 4/4
\scaleDurations 3/2 {
\set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100
\stemUp \repeat volta 2 { c,8. g'16~ g8 c es4~ es8. g,16 } \bar ":|."
}
} >>
>> }
</score> ⓘ
Pentatonische Skalen
Die Verwendung von pentatonischen Tonleitern war ein weiterer Trend, der mit Afrika in Verbindung gebracht wurde. Die Verwendung pentatonischer Skalen in Afrika reicht wahrscheinlich Tausende von Jahren zurück. ⓘ
McCoy Tyner perfektionierte die Verwendung der pentatonischen Skala in seinen Soli und verwendete auch parallele Quinten und Quarten, die in Westafrika gängige Harmonien sind. ⓘ
Die pentatonische Moll-Tonleiter wird häufig in der Blues-Improvisation verwendet, und wie eine Blues-Tonleiter kann auch eine pentatonische Moll-Tonleiter über alle Akkorde eines Blues gespielt werden. Das folgende pentatonische Lick wurde von Joe Henderson auf Horace Silver's "African Queen" (1965) über Blues Changes gespielt. ⓘ
Der Jazzpianist, -theoretiker und -pädagoge Mark Levine bezeichnet die Skala, die sich ergibt, wenn man auf der fünften Stufe einer pentatonischen Skala beginnt, als V-pentatonische Skala. ⓘ
Levine weist darauf hin, dass die V-pentatonische Skala für alle drei Akkorde der Standard-II-V-I-Jazzprogression funktioniert. Diese Progression ist sehr verbreitet und wird in Stücken wie "Tune Up" von Miles Davis verwendet. Das folgende Beispiel zeigt die V-pentatonische Skala über einer II-V-I-Progression. ⓘ
Dementsprechend kann John Coltranes "Giant Steps" (1960) mit seinen 26 Akkorden pro 16 Takte mit nur drei pentatonischen Skalen gespielt werden. Coltrane studierte Nicolas Slonimskys Thesaurus of Scales and Melodic Patterns, der Material enthält, das mit Teilen von "Giant Steps" praktisch identisch ist. Die harmonische Komplexität von "Giant Steps" bewegt sich auf dem Niveau der fortschrittlichsten Kunstmusik des 20. Jahrhunderts. Jahrhunderts. Die Überlagerung von "Giant Steps" mit der pentatonischen Skala ist nicht nur eine harmonische Vereinfachung, sondern auch eine Art "Afrikanisierung" des Stücks, die einen alternativen Ansatz für das Solospiel bietet. Mark Levine bemerkt, dass pentatonische Skalen, wenn sie mit dem konventionellen "Spielen der Veränderungen" gemischt werden, "Struktur und ein Gefühl von größerem Raum" bieten. ⓘ
Sakraler und liturgischer Jazz
Wie bereits erwähnt, hat der Jazz von Anfang an Aspekte der afroamerikanischen Sakralmusik, einschließlich Spirituals und Hymnen, aufgenommen. Weltliche Jazzmusiker haben Spirituals und Hymnen oft als Teil ihres Repertoires oder als eigenständige Kompositionen wie Come Sunday" aus der Black and Beige Suite" von Duke Ellington interpretiert. Später nahmen viele andere Jazzkünstler Anleihen bei der schwarzen Gospelmusik. Doch erst nach dem Zweiten Weltkrieg begannen einige Jazzmusiker, ausgedehnte Werke für einen religiösen Rahmen und/oder als religiösen Ausdruck zu komponieren und aufzuführen. Seit den 1950er Jahren wurde sakrale und liturgische Musik von vielen bekannten Jazzkomponisten und -musikern aufgeführt und aufgenommen. Die "Abyssinian Mass" von Wynton Marsalis (Blueengine Records, 2016) ist ein aktuelles Beispiel. ⓘ
Über sakralen und liturgischen Jazz ist relativ wenig geschrieben worden. In seiner Dissertation aus dem Jahr 2013 untersuchte Angelo Versace die Entwicklung des sakralen Jazz in den 1950er Jahren anhand der Disziplinen Musikwissenschaft und Geschichte. Er stellte fest, dass die Traditionen der schwarzen Gospelmusik und des Jazz in den 1950er Jahren zu einem neuen Genre, dem "Sacred Jazz", zusammengeführt wurden. Versace vertrat die Ansicht, dass die religiöse Absicht den sakralen vom säkularen Jazz unterscheidet. Die Pianistin und Komponistin Mary Lou Williams, die in den 1950er Jahren für ihre Jazz-Messen bekannt wurde, und Duke Ellington waren die wichtigsten Initiatoren der Sacred-Jazz-Bewegung. Vor seinem Tod im Jahr 1974 schrieb Duke Ellington auf Anfrage der Grace Cathedral in San Francisco drei Sacred Concerts: 1965 - A Concert of Sacred Music; 1968 - Second Sacred Concert; 1973 - Third Sacred Concert. ⓘ
Die bekannteste Form des sakralen und liturgischen Jazz ist die Jazzmesse. Obwohl sie meist im Konzert und nicht im Gottesdienst aufgeführt wird, gibt es viele Beispiele für diese Form. Ein herausragendes Beispiel für die Komponisten der Jazz-Messe ist Mary Lou Williams. Williams konvertierte 1957 zum Katholizismus und komponierte in der Folge drei Messen im Jazz-Idiom. Eine wurde 1968 zu Ehren des kürzlich ermordeten Martin Luther King Jr. komponiert, die dritte wurde von einer päpstlichen Kommission in Auftrag gegeben. Sie wurde einmal 1975 in der St. Patrick's Cathedral in New York City aufgeführt. Allerdings hat die katholische Kirche den Jazz nicht als angemessen für den Gottesdienst angesehen. 1966 nahm Joe Masters die "Jazz Mass" für Columbia Records auf. Ein Jazz-Ensemble wurde von Solisten und einem Chor begleitet, die den englischen Text der römisch-katholischen Messe sangen. Weitere Beispiele sind "Jazz Mass in Concert" von Lalo Schiffrin (Aleph Records, 1998, UPC 0651702632725) und "Jazz Mass" von Vince Guaraldi (Fantasy Records, 1965). In England nahm der klassische Komponist Will Todd seine "Jazz Missa Brevis" mit einem Jazz-Ensemble, Solisten und den St Martin's Voices auf einer 2018 bei Signum Records erschienenen Veröffentlichung "Passion Music/Jazz Missa Brevis" auf, die auch als "Mass in Blue" veröffentlicht wurde, und der Jazzorganist James Taylor komponierte "The Rochester Mass" (Cherry Red Records, 2015). Im Jahr 2013 stellte Versace den Bassisten Ike Sturm und die New Yorker Komponistin Deanna Witkowski als zeitgenössische Vorbilder des sakralen und liturgischen Jazz vor. ⓘ
Jazz-Fusion
In den späten 1960er und frühen 1970er Jahren entstand die Mischform Jazz-Rock-Fusion durch die Kombination von Jazzimprovisation mit Rockrhythmen, elektrischen Instrumenten und dem stark verstärkten Bühnensound von Rockmusikern wie Jimi Hendrix und Frank Zappa. Jazz-Fusion verwendet oft gemischte Metren, ungerade Taktarten, Synkopen, komplexe Akkorde und Harmonien. ⓘ
Laut AllMusic:
... bis etwa 1967 waren die Welten des Jazz und des Rock fast vollständig voneinander getrennt. [Als jedoch der Rock kreativer wurde und sich seine Musikalität verbesserte und einige in der Jazzwelt vom Hard Bop gelangweilt waren und keine reine Avantgarde-Musik spielen wollten, begannen die beiden unterschiedlichen Idiome, Ideen auszutauschen und gelegentlich ihre Kräfte zu vereinen. ⓘ
Miles Davis' neue Richtungen
1969 wandte sich Davis mit In a Silent Way, das als sein erstes Fusion-Album betrachtet werden kann, voll und ganz dem Ansatz der elektrischen Instrumente im Jazz zu. Dieses ruhige, statische Album, das aus zwei seitenlangen Suiten besteht, die vom Produzenten Teo Macero stark bearbeitet wurden, sollte für die Entwicklung der Ambient-Musik ebenso einflussreich sein. ⓘ
Davis erinnert sich:
Die Musik, die ich 1968 wirklich hörte, war James Brown, der großartige Gitarrist Jimi Hendrix und eine neue Gruppe, die gerade einen Hit herausgebracht hatte, "Dance to the Music", Sly and the Family Stone ... Ich wollte, dass es mehr wie Rock klingt. Als wir In a Silent Way aufnahmen, warf ich einfach alle Akkordblätter weg und sagte allen, sie sollten nach diesen Noten spielen.
Zwei der Mitwirkenden an In a Silent Way haben sich mit dem Organisten Larry Young zusammengetan, um eines der ersten hochgelobten Fusion-Alben zu schaffen: Emergency! (1969) von The Tony Williams Lifetime. ⓘ
Psychedelic-Jazz
Wetterbericht
Das selbstbetitelte elektronische und psychedelische Debütalbum von Weather Report erregte bei seinem Erscheinen im Jahr 1971 in der Jazzwelt großes Aufsehen, dank der Herkunft der Gruppenmitglieder (einschließlich des Schlagzeugers Airto Moreira) und ihres unorthodoxen Ansatzes in der Musik. Das Album zeichnete sich durch einen sanfteren Sound aus, als es in späteren Jahren der Fall sein sollte (vorwiegend mit akustischem Bass und Shorter, der ausschließlich Sopransaxophon spielte, und ohne den Einsatz von Synthesizern), gilt aber dennoch als ein Klassiker der frühen Fusion. Es baute auf den avantgardistischen Experimenten auf, die Joe Zawinul und Shorter mit Miles Davis auf Bitches Brew begonnen hatten, einschließlich der Vermeidung von Kopf- und Refrain-Kompositionen zugunsten von kontinuierlichem Rhythmus und Bewegung - aber es führte die Musik weiter. Um die Abkehr der Gruppe von der Standardmethodik zu unterstreichen, wurde das Album mit dem undurchschaubaren avantgardistischen, atmosphärischen Stück "Milky Way" eröffnet, bei dem Shorters extrem gedämpftes Saxophon die Saiten von Zawinuls Klavier in Schwingung versetzte, während dieser das Instrument mit dem Pedal bediente. DownBeat beschrieb das Album als "Musik jenseits aller Kategorien" und kürte es bei den Umfragen des Magazins in jenem Jahr zum Album des Jahres. ⓘ
Die nachfolgenden Veröffentlichungen von Weather Report waren kreative Funk-Jazz-Werke. ⓘ
Jazz-Rock
Obwohl einige Jazz-Puristen gegen die Vermischung von Jazz und Rock protestierten, gingen viele Jazz-Innovatoren von der zeitgenössischen Hard-Bop-Szene zur Fusion über. Neben den elektrischen Instrumenten des Rock (wie E-Gitarre, E-Bass, E-Piano und Synthesizer-Keyboards) wurden bei der Fusion auch die leistungsstarken Verstärker, "Fuzz"-Pedale, Wah-Wah-Pedale und andere Effekte eingesetzt, die von den Rockbands der 1970er Jahre verwendet wurden. Zu den namhaften Interpreten der Jazz-Fusion gehörten Miles Davis, Eddie Harris, die Keyboarder Joe Zawinul, Chick Corea und Herbie Hancock, der Vibraphonist Gary Burton, der Schlagzeuger Tony Williams (Schlagzeuger), der Geiger Jean-Luc Ponty, die Gitarristen Larry Coryell, Al Di Meola, John McLaughlin, Ryo Kawasaki und Frank Zappa, der Saxophonist Wayne Shorter und die Bassisten Jaco Pastorius und Stanley Clarke. Jazz-Fusion war auch in Japan beliebt, wo die Band Casiopea mehr als dreißig Fusion-Alben veröffentlichte. ⓘ
Laut dem Jazz-Autor Stuart Nicholson "stand der Free Jazz in den 1960er Jahren kurz davor, eine völlig neue musikalische Sprache zu schaffen ... der Jazz-Rock versprach kurzzeitig dasselbe" mit Alben wie Williams' Emergency! (1970) und Davis' Agharta (1975), die, so Nicholson, "das Potenzial hatten, sich zu etwas zu entwickeln, das sich schließlich als völlig unabhängiges Genre definieren könnte, das sich von den Klängen und Konventionen aller vorherigen Genres unterscheidet". Diese Entwicklung wurde laut Nicholson durch den Kommerz im Keim erstickt, und das Genre "mutierte zu einer eigenartigen Art von Jazz-infizierter Popmusik, die sich schließlich Ende der 1970er Jahre im UKW-Radio niederließ". ⓘ
Jazz-Funk
Mitte der 1970er Jahre entwickelte sich der so genannte Jazz-Funk, der sich durch einen starken Backbeat (Groove), elektrifizierte Klänge und oft auch durch den Einsatz elektronischer Analogsynthesizer auszeichnet. Der Jazz-Funk hat auch Einflüsse aus der traditionellen afrikanischen Musik, afro-kubanischen Rhythmen und jamaikanischem Reggae, insbesondere von Sonny Bradshaw, dem Bandleader aus Kingston. Ein weiteres Merkmal ist die Verlagerung des Schwerpunkts von der Improvisation zur Komposition: Arrangements, Melodie und Gesamtkomposition wurden wichtig. Die Integration von Funk-, Soul- und R&B-Musik in den Jazz führte zur Entstehung eines Genres, dessen Spektrum breit gefächert ist und von starker Jazz-Improvisation bis hin zu Soul, Funk oder Disco mit Jazz-Arrangements, Jazz-Riffs und Jazz-Soli und manchmal Soul-Gesang reicht. ⓘ
Frühe Beispiele sind Herbie Hancocks Band Headhunters und das Album On the Corner von Miles Davis, mit dem Davis 1972 seinen Ausflug in den Jazz-Funk begann und, wie er behauptete, einen Versuch unternahm, wieder mit dem jungen schwarzen Publikum in Kontakt zu treten, das den Jazz weitgehend zugunsten von Rock und Funk aufgegeben hatte. Während in den Klangfarben der verwendeten Instrumente ein deutlicher Rock- und Funk-Einfluss zu erkennen ist, schaffen andere klangliche und rhythmische Strukturen, wie die indische Tambora und Tablas sowie kubanische Congas und Bongos, eine vielschichtige Klanglandschaft. Das Album war eine Art Höhepunkt des musique concrète-Ansatzes, den Davis und der Produzent Teo Macero in den späten 1960er Jahren zu erforschen begonnen hatten. ⓘ
Traditionalismus in den 1980er Jahren
In den 1980er Jahren kam es zu einer Art Reaktion auf den Fusion- und Free Jazz, der die 1970er Jahre dominiert hatte. Der Trompeter Wynton Marsalis tauchte Anfang des Jahrzehnts auf und bemühte sich, Musik innerhalb dessen zu schaffen, was er für die Tradition hielt. Er lehnte sowohl Fusion als auch Free Jazz ab und schuf Erweiterungen der kleinen und großen Formen, die ursprünglich von Künstlern wie Louis Armstrong und Duke Ellington sowie dem Hard Bop der 1950er Jahre eingeführt worden waren. Es ist umstritten, ob Marsalis' kritischer und kommerzieller Erfolg eine Ursache oder ein Symptom der Reaktion gegen Fusion und Free Jazz und des wiederauflebenden Interesses an der Art von Jazz war, die in den 1960er Jahren Pionierarbeit leistete (insbesondere Modal Jazz und Post-Bop); nichtsdestotrotz gab es viele andere Anzeichen für ein Wiederaufleben des Traditionalismus, auch wenn Fusion und Free Jazz keineswegs aufgegeben wurden und sich weiter entwickelten und weiterentwickelten. ⓘ
So begannen beispielsweise mehrere Musiker, die in den 1970er Jahren im Fusion-Genre eine wichtige Rolle gespielt hatten, wieder akustischen Jazz aufzunehmen, darunter Chick Corea und Herbie Hancock. Andere Musiker, die im vorangegangenen Jahrzehnt mit elektronischen Instrumenten experimentiert hatten, gaben diese in den 1980er Jahren wieder auf, so zum Beispiel Bill Evans, Joe Henderson und Stan Getz. Selbst die Musik von Miles Davis aus den 1980er Jahren war zwar immer noch Fusion, aber sie wählte einen weitaus zugänglicheren und erkennbar jazzorientierten Ansatz als sein abstraktes Werk von Mitte der 1970er Jahre, wie z. B. die Rückkehr zu Themen und Soli. ⓘ
Das Auftauchen junger Jazztalente, die begannen, in den Gruppen älterer, etablierter Musiker aufzutreten, hatte weitere Auswirkungen auf das Wiederaufleben des Traditionalismus in der Jazzgemeinde. In den 1970er Jahren behielten die Gruppen von Betty Carter und Art Blakey and the Jazz Messengers inmitten von Fusion und Jazz-Rock ihre konservativen Jazzansätze bei und hatten nicht nur Schwierigkeiten, ihre Auftritte zu buchen, sondern auch Schwierigkeiten, jüngere Generationen von Musikern zu finden, die traditionelle Stile wie Hard Bop und Bebop authentisch spielen konnten. In den späten 1970er Jahren kam es jedoch zu einem Wiederaufleben jüngerer Jazzmusiker in Blakeys Band. Zu dieser Bewegung gehörten Musiker wie Valery Ponomarev und Bobby Watson, Dennis Irwin und James Williams. In den 1980er Jahren traten neben Wynton und Branford Marsalis Pianisten wie Donald Brown, Mulgrew Miller und später Benny Green, Bassisten wie Charles Fambrough, Lonnie Plaxico (und später Peter Washington und Essiet Essiet) und Bläser wie Bill Pierce, Donald Harrison und später Javon Jackson und Terence Blanchard als talentierte Jazzmusiker in Erscheinung, die alle in den 1990er und 2000er Jahren bedeutende Beiträge leisteten. ⓘ
Die Zeitgenossen der jungen Jazz Messengers, darunter Roy Hargrove, Marcus Roberts, Wallace Roney und Mark Whitfield, wurden ebenfalls von Wynton Marsalis' Hinwendung zur Jazztradition beeinflusst. Diese jungen aufstrebenden Stars lehnten avantgardistische Ansätze ab und setzten stattdessen auf den akustischen Jazz-Sound von Charlie Parker, Thelonious Monk und frühe Aufnahmen des ersten Miles Davis-Quintetts. Diese Gruppe von "Young Lions" wollte den Jazz als hohe Kunsttradition, vergleichbar mit der Disziplin der klassischen Musik, wiederbeleben. ⓘ
Darüber hinaus war Betty Carters Rotation junger Musiker in ihrer Gruppe ein Vorbote für viele der herausragenden traditionellen New Yorker Jazzmusiker in ihrer späteren Karriere. Zu diesen Musikern gehörten die Jazz Messenger-Alumni Benny Green, Branford Marsalis und Ralph Peterson Jr. sowie Kenny Washington, Lewis Nash, Curtis Lundy, Cyrus Chestnut, Mark Shim, Craig Handy, Greg Hutchinson und Marc Cary, Taurus Mateen und Geri Allen. ⓘ
Das O.T.B.-Ensemble umfasste eine Reihe junger Jazzmusiker wie Kenny Garrett, Steve Wilson, Kenny Davis, Renee Rosnes, Ralph Peterson Jr., Billy Drummond und Robert Hurst. ⓘ
Eine ähnliche Reaktion fand gegen den Free Jazz statt. Laut Ted Gioia:
begannen die führenden Vertreter der Avantgarde, sich von den Grundprinzipien des Free Jazz zu entfernen. Anthony Braxton begann, Standards über bekannte Akkordwechsel aufzunehmen. Cecil Taylor spielte in Konzerten Duette mit Mary Lou Williams und ließ sie strukturierte Harmonien und vertrautes Jazzvokabular unter seinen rasanten Keyboardattacken darbieten. Und die nächste Generation progressiver Musiker war sogar noch entgegenkommender und bewegte sich innerhalb und außerhalb der Changes, ohne zweimal nachzudenken. Musiker wie David Murray oder Don Pullen mögen den Ruf des Free-Form-Jazz verspürt haben, aber sie vergaßen nie all die anderen Möglichkeiten, wie man afroamerikanische Musik zum Spaß und mit Gewinn spielen konnte.
Der Pianist Keith Jarrett, dessen Bands in den 1970er Jahren ausschließlich Originalkompositionen mit ausgeprägten Free-Jazz-Elementen gespielt hatten, gründete 1983 sein so genanntes "Standards Trio", das sich zwar gelegentlich auch mit kollektiver Improvisation beschäftigt, aber in erster Linie Jazz-Standards aufführt und aufnimmt. Auch Chick Corea begann in den 1980er Jahren, sich mit Jazzstandards zu beschäftigen, nachdem er sie in den 1970er Jahren vernachlässigt hatte. ⓘ
1987 verabschiedeten das Repräsentantenhaus und der Senat der Vereinigten Staaten einen vom demokratischen Abgeordneten John Conyers Jr. eingebrachten Gesetzesentwurf, der den Jazz als einzigartige Form amerikanischer Musik definierte: "Jazz wird hiermit als ein seltener und wertvoller nationaler amerikanischer Schatz bezeichnet, dem wir unsere Aufmerksamkeit, Unterstützung und Ressourcen widmen sollten, um sicherzustellen, dass er erhalten, verstanden und verbreitet wird. Das Gesetz wurde am 23. September 1987 im Repräsentantenhaus und am 4. November 1987 im Senat verabschiedet. ⓘ
Sanfter Jazz
In den frühen 1980er Jahren wurde eine kommerzielle Form der Jazzfusion, die als "Pop Fusion" oder "Smooth Jazz" bezeichnet wird, erfolgreich und erhielt in den urbanen Märkten der USA auf den Sendeplätzen der "Quiet Storm"-Radiosender eine beachtliche Ausstrahlung. Dies trug dazu bei, die Karrieren von Sängern wie Al Jarreau, Anita Baker, Chaka Khan und Sade sowie von Saxophonisten wie Grover Washington Jr., Kenny G, Kirk Whalum, Boney James und David Sanborn zu begründen oder zu fördern. Im Allgemeinen hat Smooth Jazz ein langsames Tempo (die meistgespielten Stücke haben 90-105 Beats pro Minute) und ein Instrument, das die Hauptmelodie spielt (Saxophon, vor allem Sopran- und Tenorsaxophon, und Legato-E-Gitarre sind beliebt). ⓘ
In seinem Newsweek-Artikel "The Problem With Jazz Criticism" betrachtet Stanley Crouch das Fusion-Spiel von Miles Davis als einen Wendepunkt, der zum Smooth Jazz führte. Der Kritiker Aaron J. West hat sich gegen die oft negative Wahrnehmung des Smooth Jazz gewandt und erklärt:
Ich stelle die vorherrschende Marginalisierung und Verunglimpfung des Smooth Jazz in der Standard-Jazz-Darstellung in Frage. Außerdem stelle ich die Annahme in Frage, dass Smooth Jazz ein unglückliches und unerwünschtes evolutionäres Ergebnis der Jazz-Fusion-Ära ist. Stattdessen behaupte ich, dass Smooth Jazz ein langlebiger Musikstil ist, der eine multidisziplinäre Analyse seiner Ursprünge, kritischen Dialoge, Aufführungspraxis und Rezeption verdient. ⓘ
Acid Jazz, Nu Jazz und Jazz Rap
Acid Jazz entwickelte sich in den 1980er und 1990er Jahren im Vereinigten Königreich und wurde von Jazz-Funk und elektronischer Tanzmusik beeinflusst. Acid Jazz enthält oft verschiedene Arten von elektronischen Kompositionen (manchmal auch Sampling oder Live-DJ-Cutting und Scratching), wird aber ebenso häufig von Musikern live gespielt, die oft eine Jazz-Interpretation als Teil ihrer Performance präsentieren. Richard S. Ginell von AllMusic bezeichnet Roy Ayers als "einen der Propheten des Acid Jazz". ⓘ
Nu Jazz ist von Jazzharmonien und -melodien beeinflusst, und es gibt normalerweise keine improvisatorischen Aspekte. Er kann sehr experimentell sein und in Klang und Konzept stark variieren. Er reicht von der Kombination von Live-Instrumenten mit den Beats des Jazz-House (z. B. St. Germain, Jazzanova und Fila Brazillia) bis hin zu eher bandbasiertem improvisiertem Jazz mit elektronischen Elementen (z. B. The Cinematic Orchestra, Kobol und der norwegische "Future Jazz"-Stil, der von Bugge Wesseltoft, Jaga Jazzist und Nils Petter Molvær entwickelt wurde). ⓘ
Jazz-Rap entwickelte sich in den späten 1980er und frühen 1990er Jahren und bezieht Jazz-Einflüsse in den Hip-Hop ein. 1988 veröffentlichte Gang Starr die Debütsingle "Words I Manifest", die Dizzy Gillespies "Night in Tunisia" von 1962 sampelte, und Stetsasonic veröffentlichte "Talkin' All That Jazz", das Lonnie Liston Smith sampelte. Gang Starrs Debüt-LP No More Mr. Nice Guy (1989) und ihr 1990er Track Jazz Thing" enthielten Samples von Charlie Parker und Ramsey Lewis. Die Gruppen, die die Native Tongues Posse bildeten, tendierten zu jazzigen Veröffentlichungen: Dazu gehören das Debüt Straight Out the Jungle (1988) der Jungle Brothers und die Alben People's Instinctive Travels and the Paths of Rhythm (1990) und The Low End Theory (1991) von A Tribe Called Quest. Das Rap-Duo Pete Rock & CL Smooth verarbeitete auf seinem Debüt Mecca and the Soul Brother (1992) Jazz-Einflüsse. Der Rapper Guru begann 1993 mit seiner Jazzmatazz-Serie, bei der er Jazzmusiker für die Studioaufnahmen einsetzte. ⓘ
Obwohl Jazz-Rap im Mainstream wenig Erfolg hatte, basierte das letzte Album Doo-Bop von Miles Davis (1992 posthum veröffentlicht) auf Hip-Hop-Beats und der Zusammenarbeit mit dem Produzenten Easy Mo Bee. Auch Davis' Ex-Bandkollege Herbie Hancock nahm Mitte der 1990er Jahre Hip-Hop-Einflüsse auf und veröffentlichte 1994 das Album Dis Is Da Drum. ⓘ
Punk-Jazz und Jazzcore
Die Lockerung der Orthodoxie, die gleichzeitig mit dem Post-Punk in London und New York City stattfand, führte zu einer neuen Wertschätzung des Jazz. In London begann die Pop Group, Free Jazz und Dub Reggae in ihren Punkrock einzubauen. In New York ließ sich No Wave sowohl vom Free Jazz als auch vom Punk inspirieren. Beispiele für diesen Stil sind Queen of Siam von Lydia Lunch, Gray, die Arbeit von James Chance and the Contortions (die Soul mit Free Jazz und Punk mischten) und die Lounge Lizards (die erste Gruppe, die sich selbst als "Punk Jazz" bezeichnete). ⓘ
John Zorn nahm die Betonung von Geschwindigkeit und Dissonanz zur Kenntnis, die im Punkrock vorherrschend wurde, und integrierte dies in den Free Jazz mit der Veröffentlichung des Albums Spy vs. Spy im Jahr 1986, einer Sammlung von Ornette Coleman-Stücken im zeitgenössischen Thrashcore-Stil. Im selben Jahr nahmen Sonny Sharrock, Peter Brötzmann, Bill Laswell und Ronald Shannon Jackson das erste Album unter dem Namen Last Exit auf, eine ähnlich aggressive Mischung aus Thrash und Free Jazz. Diese Entwicklungen sind die Ursprünge des Jazzcore, der Verschmelzung von Free Jazz mit Hardcore-Punk. ⓘ
M-Basis
Die M-Base-Bewegung entstand in den 1980er Jahren, als ein loses Kollektiv junger afroamerikanischer Musiker in New York, darunter Steve Coleman, Greg Osby und Gary Thomas, einen komplexen, aber groovenden Sound entwickelte. ⓘ
In den 1990er Jahren wandten sich die meisten M-Base-Teilnehmer einer konventionelleren Musik zu, doch Coleman, der aktivste Teilnehmer, entwickelte seine Musik im Einklang mit dem M-Base-Konzept weiter. ⓘ
Colemans Publikum nahm ab, aber seine Musik und seine Konzepte beeinflussten viele Musiker, so der Pianist Vijay Iver und der Kritiker Ben Ratlifff von der New York Times. ⓘ
M-Base wandelte sich von einer Bewegung eines losen Kollektivs junger Musiker zu einer Art informeller Coleman-"Schule", mit einem weit fortgeschrittenen, aber bereits ursprünglich angedeuteten Konzept. Steve Colemans Musik und das M-Base-Konzept erlangten Anerkennung als "nächster logischer Schritt" nach Charlie Parker, John Coltrane und Ornette Coleman. ⓘ
Die Musik der herausragenden Vertreter des M-Base-Musiker-Kreises ist hoch komplex strukturiert und virtuos, bezieht zahlreiche Elemente der Jazz-Tradition mit ein, stellt aber den Gegenwartsbezug in den Vordergrund und ist in der aktuellen afroamerikanischen Groove-Musik verankert. ⓘ
1990-Gegenwart
Seit den 1990er Jahren zeichnet sich der Jazz durch einen Pluralismus aus, bei dem nicht ein einziger Stil dominiert, sondern eine breite Palette von Stilen und Genres beliebt ist. Einzelne Interpreten spielen oft in einer Vielzahl von Stilen, manchmal sogar in ein und derselben Aufführung. Der Pianist Brad Mehldau und The Bad Plus haben zeitgenössische Rockmusik im Kontext des traditionellen akustischen Jazz-Klaviertrios erforscht und instrumentale Jazzversionen von Songs von Rockmusikern aufgenommen. The Bad Plus haben auch Elemente des Free Jazz in ihre Musik aufgenommen. Einige Musiker, wie die Saxophonisten Greg Osby und Charles Gayle, haben eine klare Avantgarde- oder Free-Jazz-Position beibehalten, während andere, wie James Carter, Free-Jazz-Elemente in einen traditionelleren Rahmen integriert haben. ⓘ
Harry Connick Jr. begann seine Karriere mit dem Stride-Piano und dem Dixieland-Jazz seiner Heimat New Orleans. Seine erste Aufnahme machte er im Alter von 10 Jahren. Einige seiner ersten Unterrichtsstunden erhielt er bei dem Pianisten Ellis Marsalis. Connick hatte Erfolg in den Pop-Charts, nachdem er den Soundtrack zum Film When Harry Met Sally aufgenommen hatte, der sich über zwei Millionen Mal verkaufte. Crossover-Erfolge haben auch Diana Krall, Norah Jones, Cassandra Wilson, Kurt Elling und Jamie Cullum erzielt. ⓘ
Seit den 1990er Jahren sind eine Reihe von Musikern in Erscheinung getreten, die normalerweise in einem eher geradlinigen Umfeld auftreten, darunter die Pianisten Jason Moran und Vijay Iyer, der Gitarrist Kurt Rosenwinkel, der Vibraphonist Stefon Harris, die Trompeter Roy Hargrove und Terence Blanchard, die Saxophonisten Chris Potter und Joshua Redman, der Klarinettist Ken Peplowski und der Bassist Christian McBride. ⓘ
Obwohl die Jazz-Rock-Fusion in den 1970er Jahren den Höhepunkt ihrer Popularität erreichte, setzte sich die Verwendung elektronischer Instrumente und von Rock abgeleiteter musikalischer Elemente im Jazz in den 1990er und 2000er Jahren fort. Zu den Musikern, die diesen Ansatz verfolgten, gehören Pat Metheny, John Abercrombie, John Scofield und die schwedische Gruppe e.s.t. Seit Anfang der 1990er Jahre gab es in der elektronischen Musik erhebliche technische Verbesserungen, die das Genre populär machten und neue Möglichkeiten schufen. Jazzelemente wie Improvisation, rhythmische Komplexität und harmonische Strukturen wurden in das Genre eingeführt und hatten folglich einen großen Einfluss auf neue Hörer und hielten in gewisser Weise die Vielseitigkeit des Jazz für eine neuere Generation zugänglich, die nicht unbedingt etwas mit dem verbindet, was die Traditionalisten als echten Jazz bezeichnen (Bebop, Cool und Modal Jazz). Künstler wie Squarepusher, Aphex Twin, Flying Lotus und Subgenres wie IDM, Drum 'n' Bass, Jungle und Techno griffen viele dieser Elemente auf. Squarepusher wird als ein großer Einfluss für den Jazz-Schlagzeuger Mark Guiliana und den Pianisten Brad Mehldau genannt, was zeigt, dass die Wechselbeziehungen zwischen Jazz und elektronischer Musik in beide Richtungen gehen. ⓘ
Im Jahr 2001 wurde auf PBS der Dokumentarfilm Jazz von Ken Burns uraufgeführt, in dem Wynton Marsalis und andere Experten die gesamte Geschichte des amerikanischen Jazz bis zu diesem Zeitpunkt Revue passieren ließen. Der Film wurde jedoch kritisiert, weil er die vielen unterschiedlichen nicht-amerikanischen Traditionen und Stile, die sich im Jazz entwickelt hatten, nicht berücksichtigte und die Entwicklungen in den USA im letzten Viertel des 20. ⓘ
Mitte der 2010er Jahre nahm der Einfluss von R&B, Hip-Hop und Popmusik auf den Jazz zu. Im Jahr 2015 veröffentlichte Kendrick Lamar sein drittes Studioalbum To Pimp a Butterfly. Auf dem Album waren prominente zeitgenössische Jazzkünstler wie Thundercat zu hören, und es definierte den Jazz-Rap neu, indem es einen größeren Schwerpunkt auf Improvisation und Live-Solos legte, anstatt einfach nur Samples zu verwenden. Im selben Jahr veröffentlichte der Saxofonist Kamasi Washington sein fast dreistündiges Debütalbum The Epic. Seine vom Hip-Hop inspirierten Beats und R&B-Gesangseinlagen wurden von den Kritikern nicht nur als innovativ und relevant für den Jazz gelobt, sondern lösten auch eine kleine Wiederbelebung des Jazz im Internet aus. ⓘ
Ein weiterer internetgestützter Trend im Jazz des Jahres 2010 war die extreme Reharmonisierung, inspiriert sowohl von virtuosen Spielern, die für ihr Tempo und ihren Rhythmus bekannt waren, wie Art Tatum, als auch von Spielern, die für ihre anspruchsvollen Voicings und Akkorde bekannt waren, wie Bill Evans. Die Supergruppe Snarky Puppy übernahm diesen Trend und ermöglichte es Spielern wie Cory Henry, die Grooves und Harmonien des modernen Jazz-Solospiels zu gestalten. Das YouTube-Phänomen Jacob Collier erlangte ebenfalls Anerkennung für seine Fähigkeit, eine unglaublich große Anzahl von Instrumenten zu spielen, Mikrotöne und fortschrittliche Polyrhythmen zu verwenden und ein breites Spektrum von Genres in seinem weitgehend hausgemachten Produktionsprozess zu vermischen. ⓘ
Kennzeichen des Jazz
Der Jazz greift auf ein überwiegend europäisches Tonsystem zurück und verwendet europäische Melodik und Harmonik, musikalische Formen (zum Beispiel Songform), sowie europäische Instrumente (Blasinstrumente, Klavier, Gitarre, Kontrabass, große und kleine Trommel, Becken). Diese aus Europa stammenden Bestandteile werden im Jazz jedoch auf eigene Weise genutzt. Zentral ist eine besondere, auf Bewegungsgefühl bezogene Rhythmik (Swing, Groove), intensive, improvisatorische und spontane Interaktion (darunter Call and Response) und eine am vokalen Ausdruck orientierte Tonbildung. Diese Elemente, insbesondere die Rhythmik, lassen sich auf das Musikempfinden afrikanischer Musikkulturen zurückführen. ⓘ
Auch die neueren Strömungen des Jazz weisen einzelne musikalische und ästhetische Charakteristika auf, die sie als Jazz erkennbar werden lassen. Zu diesen Kennzeichen gehören vor allem die Blue Notes, aber auch:
- Improvisation,
- Jazzrhythmik mit (zumindest tendenziell) polyrhythmischem Charakter, etwa durch den Offbeat,
- eine spezielle Art der Tonbildung (zum Beispiel Schleiftöne und Multiphonics) und Instrumentenbehandlung,
- stilistische Individualität einzelner Musiker und
- ein Traditionsbezug auf vorhergegangene Stile der Jazzgeschichte. ⓘ
Der Jazz entstand in einem Verschmelzungsprozess aus Elementen der afroamerikanischen Volksmusik (Blues, Worksong, Negro Spiritual) und der europäisch-amerikanischen Marsch-, Tanz- und Populärmusik. Die Geschichte des Jazz ist „in erster Linie eine Geschichte individueller und kollektiver Stilistiken, Improvisations-Strategien, Phrasierungs- und Intonationsweisen, kurz: eine Interpretations-Geschichte.“ Daraus ergibt sich aber auch: Den Jazz gibt es nicht (mehr) – im Verlauf der Jazzgeschichte wird es zunehmend schwierig, sich auf eine einheitliche Definition dieses Begriffs zu einigen und Jazzmusik alleine aufgrund ihrer musikalischen Gestaltungsmittel zu definieren. ⓘ
Zentrale Jazzstile
Chicago Jazz (ab 1919)
In Chicago fand der New Orleans Jazz und der Dixieland Jazz der Profis aus dem Süden viele Nachahmer. Dazu zählten insbesondere junge Amateure, meist Schüler und Studenten. Es gelang ihnen nicht, die komplexen Konstruktionen gleichwertig nachzubilden. Daher wurde ein neuer Stil entwickelt, der Chicago Jazz. Die Melodien überkreuzen sich dabei nicht mehr, sondern liegen parallel zueinander. Die einzelnen Soli haben im Gegensatz zur Kollektivimprovisation des New Orleans Jazz eine größere Bedeutung. Erstmals tritt hier das Saxophon als wichtiges Instrument auf. Ein bedeutender Vertreter dieser Stilrichtung war Bix Beiderbecke. ⓘ
Cool Jazz (ab 1948)
Cool Jazz wurde Ende der 1940er Jahre in New York aus dem Bebop heraus entwickelt. Der Terminus „cool“ bezieht sich auf eine eher introvertierte Grundhaltung des Musizierens. Der Cool Jazz mit Pionieren wie Lennie Tristano oder Miles Davis ist eher konzertant orientiert und bevorzugt langsamere Tempi und weitgeschwungene Melodiebögen. Der West Coast Jazz ist eine in Kalifornien entstandene melodische Variante dieses Stils, die deutlicher Unterhaltungsbedürfnisse befriedigen möchte. ⓘ
Hard Bop (ab 1955)
Der Hard Bop (auch Hardbop) ist eine Weiterentwicklung des Bebop. Er nahm Elemente aus der neueren afroamerikanischen Unterhaltungsmusik auf, was eine insgesamt rhythmisch akzentuierte, auf die Takteinheiten ausgerichtete Spielweise mit sich brachte. Soul Jazz ist die funkige Variante, die in den frühen 60er Jahren entstand. ⓘ
Free Jazz (ab Ende der 1950er Jahre)
Free Jazz ist einerseits ein historischer Begriff für freies ungebundenes Improvisationsspiel im Jazz seit den 1960er Jahren. Andererseits ist es ein bis heute ausstrahlendes Paradigma, das die Möglichkeit zur freien Entfaltung immer neuer Formen im Jazz bereithält. Eine stilistische Analyse ist daher nur bedingt möglich. Im zeitgenössischen Avantgarde Jazz – einer späteren, intellektuellen Variante des Free Jazz – greift man in der Regel auf durchgehende Metren zurück. Daneben hat sich aktuell mit der freien Improvisation eine Form spontanen Spiels aufgetan, die jedoch die Bezüge und Rückverbindungen zum Jazz aufgibt und Neuland jenseits etablierter Musikgattungen betritt. ⓘ
Zeitgenössische Entwicklungen
Modern Creative
Modern Creative ist ein Jazzstil, der die stilistische Vielfalt des Modern Jazz zeitgenössisch aufgreift. Er wird als Weiterentwicklung des Free Jazz gesehen und entstand durch die mannigfaltigen musikalischen Mittel, die den Musikern heute zugänglich sind. Viele Jazzmusiker haben daraus unterschiedliche persönliche Improvisationssprachen entwickelt. So können sie sich in den verschiedenen zeitgenössischen Jazzstilen improvisatorisch ausdrücken. Musiker wie Paul Bley, James Carter, Theo Jörgensmann oder Michael Moore kann man dem Modern Creative Jazz zurechnen. ⓘ
World Jazz bzw. Ethno-Jazz
Anders als frühere Begegnungen von Jazzmusikern mit Musikern anderer Musikkulturen, bei denen exotische Themen mit Mitteln der Jazz-Stilistik behandelt wurden, entstanden ab den 1970er Jahren Verbindungen von Jazz mit „nicht-westlicher“ Musik, in denen der Jazz-Charakter zugunsten eines gleichberechtigten Austauschs und des Bemühens um tatsächliche Fusion zurückgestellt wurde (zum Beispiel in den Gruppen Shakti oder Codona). Für diese Versuche einer musikalischen Synthese wurden Bezeichnungen wie „World Jazz“ oder auch „Ethno-Jazz“ gebräuchlich. Der Begriff „World Music“ wird aber auch in darüber hinausgehender Weise verstanden, im Sinne einer allen Musikkulturen zugrundeliegenden Gemeinsamkeit, einer weltumspannenden musikalischen Sprache und sogar im Sinne einer Abbildung universaler (spiritueller) Welt-Prozesse in Musik. ⓘ
Neoklassizismus
.jpg)
Der Ausdruck „Neoklassizismus“ wird zur Bezeichnung einer Stilrichtung verwendet, die sowohl die logische Folge als auch die Abkehr vom Free Jazz darstellt. Sie ist aus dem „Gestus des langen improvisatorischen Freiflugs“ hervorgegangen, hat aber die Ästhetik der Avantgarde aufgegeben. Diese Richtung teilt mit dem Neotraditionalismus („Klassizismus“ im Sinne Berendts) die Wertschätzung für die afroamerikanische Jazz-Tradition, bringt in ihr Traditions-Verständnis jedoch die Formen und Ausdrucksmittel des gesamten Jazz ein. Protagonisten dieses Stils, der sich seit den 1990er Jahren immer mehr in Richtung Neo-Traditionalismus bewegt, sind u. a. Archie Shepp oder David Murray. So werden etwa die Schrei-ähnlichen Überblas-Effekte des Free Jazz im Spiel des Tenor-Saxofonisten David Murray melodisiert und erscheinen damit mehr als moderne Formen uralter Blues-Shouts, als dass sie in einem avantgardistischen Sinne zu verstehen wären. ⓘ
Downtown
„Downtown“ ist eine Bezeichnung für eine fast ausschließlich euro-amerikanische Szene, die in Downtown Manhattan eine spezifische Stilrichtung entwickelt hat. Sie führte in den 1980er Jahren zunächst den Jazz in extrem avantgardistische Bereiche („Noise Music“, Verwendung von Geräuschen anstelle von Tönen) mit Verbindungen zur „Neuen Musik“ und zu avantgardistischer Rock-Musik. Daraus entwickelte sie ein extrem eklektizistisches Musikverständnis: die unterschiedlichsten Musikarten (Zeichentrickfilm-Musik, Avantgarde-Jazz, Grindcore usw.) werden gleichberechtigt verwendet – oft collagenartig und in schnell wechselnder Abfolge. Als zentrale Persönlichkeit dieser Szene gilt der Alt-Saxofonist John Zorn. ⓘ
Imaginäre Folklore
Beim Konzept der imaginären Folklore bilden folkloristische oder als folkloristisch empfundene Melodien oder deren rhythmische Strukturen den Ausgangspunkt für die Improvisationen. Neben Musikern aus dem Kreis der Association à la Recherche d’un Folklore Imaginaire (ARFI) wie Louis Sclavis gehören Gianluigi Trovesi und mittlerweile auch Norbert Stein aus Deutschland zu den führenden Vertretern dieser Richtung. ⓘ
Jazz-Rap
Durch das Aufkommen des Hip-Hop als Jugendkultur wurde auch die Musikrichtung Jazz-Rap in den Jazz integriert. Ein Vertreter des Jazz-Rap in Deutschland ist die Jazzkantine. Als ein Wegbereiter dieser Spielart des Jazz gilt das Bandprojekt Jazzmatazz. Zu den Vertretern des Subgenres gehörten um 2020 auch Künstler wie Kassa Overall (Go Get Ice Cream and Listen to Jazz), Robert Glasper (Fuck Yo Feelings), Melanie Charles, R.A.P. Ferriera, Karriem Riggins, das Kollectiv Stas Thee Boss und der Sänger/Produzent (Liv).e. ⓘ
Electroswing
Der Electroswing ist eine Form der zeitgenössischen elektronischen Tanzmusik und bedient sich in Retromanier Melodien, teilweise auch Instrumentierungen aus der Jazz- und Unterhaltungsmusik der 1920er bis 1950er Jahre. Sie werden mit elektronischen Klängen und Beats unterlegt. ⓘ
Musikalische Form
Im Vergleich mit der „Architektur der großen Form“ in der europäischen Konzertmusik mit dem zunehmend groß angelegten komplexen Aufbau ihrer Kompositionen wirkt der Jazz (ähnlich wie auch afrikanische und indische Musikformen) zumeist einfach. Der großen Bedeutung der Improvisation und des Groove im Jazz entsprechend ist die musikalische Gestaltung sehr in den Verlauf der Zeit eingebettet, mit grundsätzlich offenem Ende. Jazz ist demnach weitgehend seriell (hintereinander verlaufend) organisiert und tendiert daher zu modularen, kleineren Gestaltungseinheiten. Dem Musikwissenschaftler und Pianisten Vijay Iyer zufolge liegt das Augenmerk „statt auf der groß angelegten hierarchischen Form“ vermehrt „auf den fein-körnigen rhythmischen Details und der Hierarchie rhythmischer Überlagerungen. Die größeren musikalischen Formen ergeben sich daher emergent aus der improvisierten Gestaltung dieser kleinen musikalischen Bestandteile.“ ⓘ
Nur zum Teil wurde formal eine größere Nähe zur Konzertmusik der europäischen Tradition gesucht. Hier ist zunächst Duke Ellington mit Kompositionen wie dem Diminuendo And Crescendo In Blue oder der Suite Black, Brown and Beige zu nennen. Der Progressive Jazz eines Stan Kenton und vor allem der Third Stream eines Gunther Schuller, Charles Mingus oder John Lewis haben diesen Weg weiterverfolgt. Häufiger jedoch wurde in der Vergangenheit die ästhetische Haltung aus der Konzertmusik Europas auf weniger komplexe Musikstücke in die Song-Charakteristik und die in ihnen gespielten Improvisation übertragen, beispielsweise bei Dave Brubeck oder bei Jutta Hipp. ⓘ
In einigen Strömungen des Jazz (zum Beispiel Modern Creative oder M-Base) werden den Improvisationen Eigenkompositionen zugrunde gelegt, in anderen wird häufig auf bewährte Standards und bekannte Songs anderer Musikgenres zurückgegriffen. ⓘ
Jazzstandards
Ein Jazzstandard ist eine Melodie mit festgelegter Harmoniefolge, die häufig als Thema und Material einer Jazzimprovisation dient. In der Regel wird das Thema zu Beginn und zum Schluss des Stücks vorgestellt; dazwischen erfolgen Improvisationen (fast immer in solistischer Abfolge). Standards stammen seit etwa 1930 aus Schlagern, Chansons, Musicals, Filmmusik und Eigenkompositionen von Jazzmusikern. Sie gehören zum Grundrepertoire eines traditionell orientierten Jazzmusikers. Seit den 1940er Jahren verwendeten Bebop-Musiker solche bereits bekannten Songs und schrieben neue Melodien über deren Akkordfolgen oder behielten die Melodie, veränderten aber die Akkordfolgen (Harmonien) dieser Songs. Auf diese Weise entstanden neue Standards, deren neuentwickelte Themen mit dem Fachbegriff bebop head bezeichnet werden. ⓘ
Viele Jazzmusiker spielen diese Melodien und improvisieren darüber bzw. über die durch Melodien gebildete Akkordfolge. Die musikalischen Übereinkünfte dafür variieren von Stil zu Stil. Einige Jazzgruppen greifen bei Auftritten auch auf eine Auswahl der im Jazz allgemein anerkannten Jazzstandards zurück, auf die sich verschiedene Musiker oft rasch gemeinsam verständigen können. Diese Standardisierung bildet die Basis für eine allgemeine Verständigung. Damit können sie ohne Probe ein Konzert geben, selbst wenn sie sich vorher noch nie getroffen haben. Auch bei den spontanen Jazzmusikertreffen, den Jamsessions, spielen Standards eine verbindende Rolle. Eine Zusammenstellung der wichtigsten und meistgespielten Jazzstandards findet man im sogenannten Real Book, das in den meisten Sessions die Grundlage darstellt. ⓘ
Ausbildung und Förderung
Ab Anfang der 1960er Jahre, in Europa ab etwa 1970, verzeichnete die Ausbildung im Bereich des Jazz starken Aufschwung. Außer an eigenständigen akademischen Ausbildungsrichtungen im „Mutterland“ des Jazz wie dem Berklee College of Music, dem New England Conservatory of Music oder der Juilliard School konnte nun auch an der Kunstuniversität Graz Jazz studiert werden. In der Schweiz bietet seit damals die Swiss Jazz School Ausbildungsmöglichkeiten. In Deutschland ist es seit den 1980er Jahren üblich, dass sich an den Hochschulen für Musik eigene Studiengänge für Jazz und Popular-Musik befinden. In den letzten Jahren sind in den meisten Ländern Wettbewerbe wie Jugend jazzt und vor allem Jazzpreise entstanden, mit denen entweder vielversprechende Nachwuchsmusiker entsprechend anerkannt und gefördert oder verdiente Musiker ausgezeichnet werden. ⓘ
Die jungen Jazz-Musiker sind heute allgemein auf sehr gutem technischen Stand. Die meisten dieser Nachwuchskünstler fixieren sich aber vorwiegend auf das Imitieren allseits anerkannter Jazzformen. Einige wenige hingegen setzen souverän ihre eigenen Vorstellungen in neue Formen musikalischer Gestaltung um. ⓘ