Kontrabass

Kontrabass ⓘ

Seiten- und Vorderansicht eines modernen Kontrabasses mit einem Bogen im französischen Stil
Streichinstrument
Andere Bezeichnungen	Bass, Kontrabass, Streichbass, akustischer Bass, akustischer Streichbass, Kontrabassgambe, Bassgambe, Bassvioline, Standup-Bass, Bullengeige, Doghouse-Bass und Bassgeige
Klassifizierung	Streichinstrument (gestrichen oder gezupft)
Hornbostel-Sachs-Klassifizierung	321.322-71 (Zusammengesetztes Akkordophon, das mit einem Bogen gespielt wird)
Entwickelt	15. bis 19. Jahrhundert
Spielbereich
Verwandte Instrumente
Gambe Bratsche Cello Bassgitarre Akustische Bassgitarre Elektrischer Kontrabass Diyingehu Bazantar
Musiker
Liste der Kontrabassisten
Klangbeispiel
Beispiel für einen Kontrabass, der eine Walking Bassline spielt.

Der Kontrabass, auch einfach Bass genannt (oder unter anderen Namen), ist das größte und tiefste Streich- (oder Zupf-) Instrument des modernen Sinfonieorchesters (mit Ausnahme unorthodoxer Ergänzungen wie dem Oktobass). Er ist ähnlich aufgebaut wie das Cello und hat vier, gelegentlich auch fünf Saiten. ⓘ

Der Bass gehört zusammen mit Geigen, Bratschen und Celli zur Standardbesetzung des Orchesters sowie der Konzertkapelle und wird in Konzerten, Solo- und Kammermusik der westlichen klassischen Musik eingesetzt. Der Bass wird auch in einer Reihe anderer Genres verwendet, z. B. im Jazz, im Blues und Rock'n'Roll der 1950er Jahre, im Rockabilly, Psychobilly, in der traditionellen Country-Musik, im Bluegrass, im Tango und in der Volksmusik. ⓘ

Der Bass ist ein transponierendes Instrument und wird in der Regel eine Oktave höher notiert als er gestimmt ist, um übermäßige Hilfslinien unter dem Notensystem zu vermeiden. Der Kontrabass ist das einzige moderne Streichinstrument, das in Quarten (wie eine Bassgitarre oder Gambe) und nicht in Quinten gestimmt ist, wobei die Saiten in der Regel auf E₁, A₁, D₂ und G₂ gestimmt sind. ⓘ

Die genaue Abstammung des Instruments ist nach wie vor umstritten. Die Gelehrten sind sich nicht einig, ob der Bass von der Gamben- oder der Geigenfamilie abstammt. ⓘ

Der Kontrabass wird mit einem Bogen (arco), durch Zupfen der Saiten (pizzicato) oder durch eine Vielzahl von erweiterten Techniken gespielt. Im Orchesterrepertoire und in der Tangomusik werden sowohl arco als auch pizzicato eingesetzt. Im Jazz, Blues und Rockabilly ist das Pizzicato die Norm. In der klassischen Musik und im Jazz wird der natürliche, akustisch erzeugte Klang des Instruments verwendet, ebenso wie im traditionellen Bluegrass. In Funk, Blues, Reggae und verwandten Genres wird der Kontrabass oft verstärkt. ⓘ

Der Kontrabass wird oft einfach als Bass bezeichnet, volkstümlich auch als Bassgeige. Der Name Kontrabass leitet sich von der Kontra-Oktave ab, deren Töne mit dem Instrument erzeugt werden können. ⓘ

Beschreibung

Ellen Andrea Wang beim Auftritt auf dem Oslo Jazz Festival ⓘ

Der Kontrabass hat eine Höhe von etwa 180 cm (6 Fuß) von der Schnecke bis zum Ende des Stifts. Es gibt jedoch auch andere Größen, z. B. 1⁄2 oder 3⁄4, die der Körpergröße und der Handgröße des Spielers angepasst werden. Diese Größen spiegeln nicht die Größe im Verhältnis zu einem 4⁄4-Bass wider; ein 1⁄2-Bass ist nicht halb so lang wie ein 4⁄4-Bass, sondern nur etwa 15 % kleiner. Er wird in der Regel aus verschiedenen Holzarten gebaut, darunter Ahorn für den Boden, Fichte für die Decke und Ebenholz für das Griffbrett. Es ist nicht sicher, ob das Instrument ein Nachkomme der Viola da Gamba oder der Violine ist, aber es wird traditionell der Violinfamilie zugeordnet. Der Kontrabass ist nahezu baugleich mit anderen Instrumenten der Violinfamilie, weist aber auch Merkmale der älteren Gambenfamilie auf. ⓘ

Die Töne der offenen Saiten sind E₁, A₁, D₂ und G₂, die gleichen wie bei einer akustischen oder elektrischen Bassgitarre. Die Resonanz des Holzes in Verbindung mit der geigenähnlichen Konstruktion und der langen Mensur verleiht dem Kontrabass jedoch einen viel volleren Klang als der Bassgitarre. Außerdem kann er mit einem Bogen gespielt werden, während das bundlose Griffbrett sanfte Glissandi und Legatos ermöglicht. ⓘ

Spielweise

Wie andere Violin- und Gambensaiteninstrumente wird auch der Kontrabass entweder mit einem Bogen (arco) oder durch Zupfen der Saiten (pizzicato) gespielt. Bei der Verwendung eines Bogens kann der Spieler diesen entweder traditionell einsetzen oder das Holz des Bogens gegen die Saite schlagen. Im Orchesterrepertoire und in der Tangomusik werden sowohl arco als auch pizzicato verwendet. Im Jazz, Blues und Rockabilly ist Pizzicato die Norm, mit Ausnahme einiger Soli und gelegentlicher geschriebener Teile im modernen Jazz, die den Bogeneinsatz erfordern. ⓘ

In der klassischen Pädagogik liegt der Schwerpunkt fast ausschließlich auf dem Spiel mit dem Bogen und der Erzeugung eines guten Bogentons; es wird nur wenig an der Entwicklung bedeutender Pizzicato-Fähigkeiten gearbeitet. Gestrichene Töne im tiefsten Register des Instruments erzeugen einen dunklen, schweren, mächtigen oder sogar bedrohlichen Effekt, wenn sie mit einer Fortissimo-Dynamik gespielt werden; dieselben tiefen Töne, die mit einem zarten Pianissimo gespielt werden, können jedoch eine sonore, weiche Begleitlinie erzeugen. Studierende des klassischen Basses lernen die verschiedenen Bogenarten, die auch von anderen Streichern (z. B. Violine und Cello) verwendet werden, wie z. B. détaché, legato, staccato, sforzato, martelé ("gehämmert"), sul ponticello, sul tasto, tremolo, spiccato und sautillé. Einige dieser Artikulationen können miteinander kombiniert werden; so kann beispielsweise die Kombination von sul ponticello und Tremolo unheimliche, geisterhafte Klänge erzeugen. Klassische Kontrabassisten spielen im Orchester auch Pizzicato-Passagen, die jedoch in der Regel einfache Noten (Viertelnoten, halbe Noten, ganze Noten) und keine schnellen Passagen erfordern. ⓘ

Der Kontrabass ist ein Standardinstrument in Bluegrass-Gruppen. ⓘ

Klassische Spieler spielen sowohl gestrichene als auch gepizzte Noten mit Vibrato, einem Effekt, der durch das Wippen oder Zittern des Fingers der linken Hand, der die Saite berührt, erzeugt wird, wodurch eine Tonhöhenschwankung auf den Ton übertragen wird. Vibrato wird verwendet, um dem Saitenspiel mehr Ausdruck zu verleihen. Im Allgemeinen werden sehr laute, tiefe Passagen mit wenig oder gar keinem Vibrato gespielt, da das Hauptziel bei tiefen Tönen darin besteht, einen klaren Grundbass für die Streicher zu schaffen. Melodien in mittleren und höheren Lagen werden in der Regel mit mehr Vibrato gespielt. Die Geschwindigkeit und Intensität des Vibratos wird vom Interpreten variiert, um einen emotionalen und musikalischen Effekt zu erzielen. ⓘ

Im Jazz, Rockabilly und anderen verwandten Genres liegt ein Großteil oder der gesamte Schwerpunkt auf dem Pizzicato-Spiel. Im Jazz und Jump Blues müssen Bassisten über längere Zeiträume schnelle Pizzicato-Walking-Basslinien spielen. Jazz- und Rockabilly-Bassisten entwickeln virtuose Pizzicato-Techniken, die es ihnen ermöglichen, schnelle Soli zu spielen, die schnelle Triolen- und Sechzehntelfiguren beinhalten. Pizzicato-Basslinien, die von führenden Jazz-Profis gespielt werden, sind viel schwieriger als die Pizzicato-Basslinien, die klassische Bassisten in der Standard-Orchesterliteratur vorfinden, die typischerweise aus ganzen, halben, Viertel- und gelegentlichen Achtel-Noten bestehen. Im Jazz und verwandten Stilen fügen Bassisten oft halbperkussive "Geisternoten" in die Basslinien ein, um das rhythmische Gefühl zu verstärken und die Basslinie mit Fills zu versehen. ⓘ

Der Kontrabassist steht oder sitzt auf einem hohen Hocker und lehnt das Instrument an seinen Körper, leicht nach innen gedreht, damit er die Saiten bequem erreichen kann. Diese Haltung ist einer der Hauptgründe für die schrägen Schultern des Kontrabasses, die ihn von den anderen Mitgliedern der Geigenfamilie unterscheiden - die schmaleren Schultern erleichtern das Spielen der Saiten in den höheren Lagen. ⓘ

Geschichte

Einige frühe Bässe waren Umbauten bestehender Violonen. Dieses Gemälde von Peter Lely, einem Maler niederländischer Herkunft, aus dem Jahr 1640 zeigt einen Violone, der gespielt wird. ⓘ

Der Kontrabass wird im Allgemeinen als moderner Abkömmling der im 15. Jahrhundert in Europa entstandenen Streichinstrumentenfamilie betrachtet und als solcher als Bassgeige bezeichnet. Vor dem 20. Jahrhundert hatten viele Kontrabässe nur drei Saiten, im Gegensatz zu den fünf bis sechs Saiten, die für Instrumente der Gambenfamilie typisch sind, oder den vier Saiten der Instrumente der Violinfamilie. Die Proportionen des Kontrabasses unterscheiden sich von denen der Violine und des Cellos; so ist er beispielsweise tiefer (der Abstand von der Vorder- zur Rückseite ist proportional viel größer als bei der Violine). Außerdem sind die Schultern der Geige gewölbt, während sie bei den meisten Kontrabässen spitz zulaufen, wie bei den Mitgliedern der Gambenfamilie. Bei vielen sehr alten Kontrabässen wurden die Schultern abgeschnitten oder abgeschrägt, um das Spielen mit modernen Techniken zu erleichtern. Vor diesen Veränderungen entsprach die Form der Schultern eher den Instrumenten der Geigenfamilie. ⓘ

Der Kontrabass ist das einzige moderne Streichinstrument, das in Quarten (wie eine Gambe) und nicht in Quinten gestimmt ist (siehe Stimmung unten). Die genaue Abstammung des Instruments ist immer noch umstritten, und die Vermutung, dass der Kontrabass ein direkter Nachfahre der Gambenfamilie ist, ist noch nicht ganz geklärt. ⓘ

In seinem Buch A New History of the Double Bass (Eine neue Geschichte des Kontrabasses) behauptet Paul Brun, dass der Kontrabass ursprünglich der echte Bass der Violinfamilie war. Er stellt fest, dass der Kontrabass zwar äußerlich der Viola da Gamba ähnelt, dass aber die innere Konstruktion des Kontrabasses fast identisch mit den Instrumenten der Violinfamilie ist und sich stark von der inneren Struktur der Gamben unterscheidet. ⓘ

Der Kontrabass-Professor Larry Hurst vertritt die Ansicht, dass der moderne Kontrabass kein echtes Mitglied der Violin- oder Gambenfamilie ist". Er sagt, dass "höchstwahrscheinlich seine erste allgemeine Form die eines Violones war, dem größten Mitglied der Gambenfamilie. Einige der frühesten erhaltenen Bässe sind Violone (mit C-förmigen Schalllöchern), die mit modernen Ausstattungen versehen wurden". Einige vorhandene Instrumente, wie die von Gasparo da Salò, wurden aus sechssaitigen Kontrabass-Violoni des 16. Jahrhunderts umgebaut. ⓘ

Der heutige Kontrabass hatte zahlreiche Vorgänger mit unterschiedlichen Namen. Einer davon war der Violone, dessen Familienzugehörigkeit ebenso ungeklärt ist wie die des Kontrabasses, da auch er sowohl als „Bassvioline“ (viersaitig, ohne Bünde, Violinform) wie auch als „Bassgambe“ (fünf- oder sechssaitig, mit Bünden, Gambenform) existierte. ⓘ

Bei Michael Praetorius finden sich im Syntagma musicum (1619) sowohl ein Contrabasso da gamba als auch ein Contra-Bass-Geig. Beide Instrumente haben Bünde. Johann Joachim Quantz empfiehlt in seinem Versuch (1752) für den Contraviolon ebenfalls Bünde, um die Deutlichkeit des Tones zu fördern. ⓘ

In der Zeit der Wiener Klassik war ein fünfsaitiger Kontrabass mit Bünden verbreitet, und zwar mit der Stimmung ‚F – ‚A – D – Fis – A („Terz-Quart-Stimmung“ oder „Wiener Stimmung“). Für den so gestimmten Kontrabass wurden um die vierzig Solokonzerte und ein umfangreiches Repertoire an Kammermusik geschrieben (mehr dazu unten unter „Repertoire“). ⓘ

Terminologie

Der Jazz-Bassist Ron Carter spielt mit seinem Quartett im Alten Pfandhaus in Köln ⓘ

Eine Person, die dieses Instrument spielt, wird "Bassist", "Kontrabassist", "Kontrabassist", "Kontrabassist" oder "Bassist" genannt. Die Bezeichnungen Kontrabass und Kontrabass beziehen sich auf den Tonumfang des Instruments, das eine Oktave tiefer als das Cello eingesetzt wird (d. h. Verdoppelung des Cellos). Die Bezeichnungen für das Instrument in der klassischen Musik sind Kontrabass (nach dem italienischen Namen des Instruments, contrabbasso), Saitenbass (zur Unterscheidung von den Blechblasinstrumenten in einer Konzertkapelle, wie z. B. der Tuba) oder einfach Bass. ⓘ

Im Jazz, Blues, Rockabilly und anderen Genres außerhalb der klassischen Musik wird dieses Instrument üblicherweise als Kontrabass, Standbass oder akustischer Bass bezeichnet, um es von der (meist elektrischen) Bassgitarre zu unterscheiden. In der Folk- und Bluegrass-Musik wird das Instrument auch als "Bassgeige" oder "Bassvioline" bezeichnet (oder seltener als "Doghouse Bass" oder "Bull Fiddle" ). Als Mitglied der Geigenfamilie unterscheidet sich die Konstruktion des Kontrabasses deutlich von der der akustischen Bassgitarre, da letztere eine Weiterentwicklung der elektrischen Bassgitarre ist und in der Regel wie eine größere und robustere Variante einer akustischen Gitarre gebaut wird. ⓘ

Der Kontrabass wird manchmal verwirrend als Violone, Bassgeige oder Bassgambe bezeichnet. In anderen Sprachen gibt es andere farbenfrohe Namen oder Spitznamen. Im Ungarischen wird der Kontrabass nagybőgő genannt, was grob übersetzt "großer Ausrufer" bedeutet und sich auf seine große Stimme bezieht. ⓘ

Gestaltung

Beispiel für einen Kontrabass in Busetto-Form: Nachbau eines Matthias Klotz (1700) von Rumano Solano ⓘ

Hauptbestandteile des Kontrabasses ⓘ

Im Allgemeinen gibt es zwei Hauptansätze für die Form des Kontrabasses: die Violinform (siehe das beschriftete Bild im Abschnitt über die Konstruktion) und die Gambenform (siehe das Kopfbild dieses Artikels). Eine dritte, weniger verbreitete Form, die so genannte Busetto-Form, ist ebenfalls zu finden, ebenso wie die noch seltenere Gitarren- oder Birnenform. Der Boden des Instruments kann von einem runden, geschnitzten Boden, ähnlich dem der Geige, bis zu einem flachen und gewinkelten Boden, ähnlich dem der Gambenfamilie, variieren. ⓘ

Der Kontrabass weist viele Teile auf, die denen der Geigenfamilie ähneln, darunter einen geschnitzten Holzsteg, der die Saiten trägt, zwei F-Löcher, einen Saitenhalter, in den die Kugelenden der Saiten eingeführt werden (wobei der Saitenhalter um die Endstiftbefestigung verankert ist), eine Zierschnecke in der Nähe des Wirbelkastens, ein Sattel mit Rillen für jede Saite am Übergang zwischen Griffbrett und Wirbelkasten und ein stabiler, dicker Stimmstock, der die Schwingungen von der Decke des Instruments auf den hohlen Korpus überträgt und den Druck der Saitenspannung aufnimmt. Im Gegensatz zu den übrigen Instrumenten der Geigenfamilie spiegelt der Kontrabass noch Einflüsse der Gambenfamilie wider und kann als teilweise von dieser abgeleitet betrachtet werden, insbesondere vom Violone, dem tiefsten und größten Bassinstrument der Gambenfamilie. So ist der Bass beispielsweise in Quarten gestimmt, wie eine Gambe, und nicht in Quinten, wie es in der Violingruppe üblich ist. Beachten Sie auch, dass die "Schultern" in einer Kurve auf den Hals treffen und nicht wie bei den Violinen in einem spitzen Winkel. Wie bei den anderen Instrumenten der Geigen- und Gambenfamilie, die mit einem Bogen gespielt werden (und im Gegensatz zu den hauptsächlich gezupften Instrumenten wie der Gitarre), hat der Steg des Kontrabasses eine bogenartige, gekrümmte Form. Der Grund dafür ist, dass der Spieler bei Streichinstrumenten in der Lage sein muss, einzelne Saiten zu spielen. Hätte der Kontrabass einen flachen Steg, wäre es unmöglich, die A- und D-Saiten einzeln zu streichen. ⓘ

Der Kontrabass unterscheidet sich von der Geigenfamilie auch dadurch, dass die Schultern in der Regel schräg sind und der Boden oft abgewinkelt ist (beides, um den Zugang zum Instrument zu erleichtern, insbesondere in den oberen Lagen). Im Gegensatz zum Rest der Geigenfamilie, wo die traditionellen hölzernen Reibungswirbel immer noch das Hauptmittel zum Stimmen sind, werden immer Maschinenstimmer eingebaut. Mangelnde Standardisierung im Design bedeutet, dass ein Kontrabass ganz anders klingen und aussehen kann als ein anderer. ⓘ

Konstruktion

Der Kontrabass ist von der Bauweise her den Violinen am ähnlichsten, hat aber auch einige bemerkenswerte Ähnlichkeiten mit der Violone ("große Gambe"), dem größten und tiefsten Mitglied der Gambenfamilie. Im Gegensatz zur Violone ist das Griffbrett des Kontrabasses jedoch unbespannt, und der Kontrabass hat weniger Saiten (die Violone hatte, wie die meisten Gamben, im Allgemeinen sechs Saiten, obwohl einige Exemplare fünf oder vier hatten). Das Griffbrett besteht bei hochwertigen Instrumenten aus Ebenholz; bei weniger teuren Schülerinstrumenten können auch andere Hölzer verwendet werden, die dann schwarz gestrichen oder gebeizt werden (ein Verfahren, das "Ebonisieren" genannt wird). Das Griffbrett ist gebogen, und zwar aus demselben Grund wie der Steg: Wären Griffbrett und Steg flach, könnte der Bassist die beiden inneren Saiten nicht einzeln streichen. Durch die Verwendung eines gewölbten Stegs und eines gewölbten Griffbretts kann der Bassist den Bogen auf jede der vier Saiten ausrichten und sie einzeln spielen. Im Gegensatz zu Geige und Bratsche, aber ähnlich wie beim Cello, ist das Bassgriffbrett unterhalb der E-Saite (der C-Saite beim Cello) etwas abgeflacht, was allgemein als Romberg-Schräge bezeichnet wird. Die überwiegende Mehrheit der Griffbretter kann nicht vom Spieler selbst eingestellt werden; alle Einstellungen müssen von einem Geigenbauer vorgenommen werden. Einige wenige teure Bässe für Profis verfügen über verstellbare Griffbretter, bei denen die Höhe des Griffbretts mit Hilfe eines Schraubmechanismus angehoben oder abgesenkt werden kann. ⓘ

Ein wichtiger Unterschied zwischen dem Kontrabass und anderen Mitgliedern der Geigenfamilie ist die Konstruktion des Wirbelkastens und der Stimmmechanik. Während Geige, Bratsche und Cello für das Stimmen (Anziehen und Lockern der Saitenspannung zum Anheben oder Absenken der Tonhöhe) Reibungswirbel verwenden, verfügt der Kontrabass über Metallmechaniken und Zahnräder. Eine der Herausforderungen bei Stimmwirbeln besteht darin, dass die Reibung zwischen dem Holzwirbel und dem Wirbelloch nicht mehr ausreicht, um den Wirbel an seinem Platz zu halten, insbesondere wenn das Wirbelloch abgenutzt und vergrößert ist. Der Schlüssel an der Stimmmechanik eines Kontrabasses dreht eine Metallschnecke, die ein Schneckengetriebe antreibt, das die Saite aufzieht. Durch Drehen des Schlüssels in eine Richtung wird die Saite gestrafft (und damit die Tonhöhe erhöht); durch Drehen des Schlüssels in die entgegengesetzte Richtung wird die Spannung der Saite verringert (und damit die Tonhöhe gesenkt). Obwohl diese Entwicklung Feinstimmer am Saitenhalter überflüssig macht (was für Geiger, Bratscher und Cellisten wichtig ist, da ihre Instrumente für größere Tonhöhenveränderungen Friktionswirbel verwenden), werden sie dennoch von einer sehr kleinen Anzahl von Bassisten verwendet. Ein Grund für die Verwendung von Feinstimmern bei Bässen ist, dass bei Instrumenten mit der tiefen C-Erweiterung die Umlenkrollen für die lange Saite möglicherweise nicht wirksam in Änderungen der Saitenspannung/Tonhöhe umgesetzt werden. An der Basis des Kontrabasses befindet sich ein Metallstab mit einem mit Stacheln versehenen oder gummierten Ende, der so genannte Endpin, der auf dem Boden ruht. Dieser Endpin ist im Allgemeinen dicker und robuster als der eines Cellos, da das Instrument eine größere Masse hat. ⓘ

Die im Kontrabassbau am häufigsten verwendeten Materialien für voll ausgearbeitete Bässe (wie sie von professionellen Orchesterbassisten und Solisten verwendet werden) sind Ahorn (Boden, Hals, Zargen), Fichte (Decke) und Ebenholz (Griffbrett, Saitenhalter). Der Saitenhalter kann auch aus anderen Hölzern oder Nicht-Holz-Materialien hergestellt werden. Preisgünstigere Bässe bestehen in der Regel aus laminierten Decken, Böden und Zargen (Sperrholz) oder sind Hybridmodelle mit laminierten Böden und Zargen und geschnitzten Massivholzdecken. Einige Bässe der unteren bis mittleren Preisklasse aus dem Jahr 2010 sind aus Weide gefertigt, Studentenmodelle aus Glasfaser wurden Mitte des 20. Jahrhunderts hergestellt, und einige (in der Regel recht teure) Bässe bestehen aus Kohlefaser. ⓘ

Dieses Foto zeigt den dicken Stimmstock eines Kontrabasses (grün eingekreist). ⓘ

Laminierte (Sperrholz-)Bässe, die in Musikschulen, Jugendorchestern und in der Pop- und Folkmusik (einschließlich Rockabilly, Psychobilly, Blues usw.) weit verbreitet sind, sind sehr feuchtigkeits- und hitzebeständig und widerstehen auch dem physischen Missbrauch, dem sie in einer Schulumgebung ausgesetzt sind (oder, für Blues- und Folkmusiker, den Gefahren von Tourneen und Auftritten in Bars). Eine weitere Option ist der Hybridbody-Bass, der einen laminierten Boden und eine geschnitzte oder massive Holzdecke hat. Er ist weniger kostspielig und etwas weniger zerbrechlich (zumindest was den Boden betrifft) als ein vollständig geschnitzter Bass. ⓘ

Der Stimmstock und der Bassbalken sind Bestandteile der Innenkonstruktion. Alle Teile eines Kontrabasses sind miteinander verleimt, mit Ausnahme des Stimmstocks, des Stegs und des Saitenhalters, die durch die Saitenspannung an ihrem Platz gehalten werden (obwohl der Stimmstock normalerweise an seinem Platz bleibt, wenn die Saiten des Instruments gelockert oder entfernt werden, solange der Bass auf dem Rücken liegt. Einige Geigenbauer empfehlen, jeweils nur eine Saite zu wechseln, um das Risiko eines Stimmstocks zu verringern). Wenn der Stimmstock herunterfällt, ist ein Geigenbauer erforderlich, um den Stimmstock wieder in die richtige Position zu bringen, da dies mit Hilfe von Werkzeugen geschehen muss, die in die F-Löcher eingeführt werden; außerdem ist die exakte Platzierung des Stimmstocks unter dem Steg entscheidend für den optimalen Klang des Instruments. Einfache Stege werden aus einem einzigen Stück Holz geschnitzt, das an die Form der Decke des jeweiligen Instruments angepasst wird. Bei den billigsten Stegen für Schülerinstrumente genügt es, die Füße abzuschleifen, um sie an die Form der Decke des Instruments anzupassen. Der Steg eines professionellen Bassisten kann von einem Geigenbauer kunstvoll geschnitzt sein. ⓘ

Professionelle Bassisten haben eher verstellbare Stege, die mit einem Schraubmechanismus aus Metall versehen sind. Damit kann der Bassist die Höhe der Saiten anheben oder absenken, um sie an veränderte Feuchtigkeits- oder Temperaturbedingungen anzupassen. Die Metallstimmmechaniken werden mit Metallschrauben an den Seiten des Wirbelkastens befestigt. Die Stimmmechanismen unterscheiden sich im Allgemeinen von denen der höheren Orchesterstreichinstrumente, aber einige Bässe haben nicht funktionale, dekorative Stimmwirbel, die seitlich aus dem Wirbelkasten herausragen und die Stimmwirbel eines Cellos oder einer Geige imitieren. ⓘ

Berühmte Kontrabassbauer kommen aus der ganzen Welt und repräsentieren oft unterschiedliche nationale Besonderheiten. Die begehrtesten (und teuersten) Instrumente stammen aus Italien und umfassen Bässe von Giovanni Paolo Maggini, Gasparo da Salò, der Familie Testore (Carlo Antonio, Carlo Giuseppe, Gennaro, Giovanni, Paulo Antonio), Celestino Puolotti und Matteo Goffriller. Auch französische und englische Bässe berühmter Hersteller sind bei den Spielern sehr gefragt. ⓘ

Reiseinstrumente

Seit 2010 gibt es von mehreren Herstellern Reiseinstrumente, d. h. Kontrabässe, bei denen die Größe des Instruments so reduziert wurde, dass es den Anforderungen für Flugreisen entspricht. Reisebässe sind für reisende Musiker gedacht. Ein Typ von Reisebässen hat einen viel kleineren Korpus als normal, verfügt aber dennoch über alle zum Spielen erforderlichen Funktionen. Diese Instrumente mit kleinerem Korpus ähneln zwar den elektrischen Kontrabässen, der Unterschied besteht jedoch darin, dass Reisebässe mit kleinem Korpus immer noch eine relativ große akustische Hohlkammer haben, während viele EUBs aus einem massiven Korpus bestehen oder nur eine kleine Hohlkammer haben. Ein zweiter Typ von Reisebässen hat einen aufklappbaren oder abnehmbaren Hals und einen Korpus in normaler Größe. Der abnehmbare Hals macht das Instrument kleiner, wenn es für den Transport verpackt wird. ⓘ

Saiten

Detail des Stegs und der Saiten ⓘ

Darmsaiten ⓘ

Die Geschichte des Kontrabasses ist eng mit der Entwicklung der Saitentechnologie verknüpft, denn erst das Aufkommen umsponnener Darmsaiten machte das Instrument allgemein einsetzbar, da umsponnene Saiten tiefe Töne mit einem geringeren Saitendurchmesser erreichen als nicht umsponnene Saiten. Professor Larry Hurst vertritt die Ansicht, dass der Kontrabass ohne das Aufkommen der umsponnenen Darmsaiten in den 1650er Jahren mit Sicherheit ausgestorben wäre", da die für normale Darmsaiten erforderliche Dicke die tieferen Töne fast unspielbar machte und die Entwicklung eines flüssigen, schnellen Spiels im unteren Register behinderte. ⓘ

Vor dem 20. Jahrhundert wurden Kontrabasssaiten in der Regel aus Katzendarm hergestellt, der jedoch weitgehend durch Stahl ersetzt wurde, da Stahlsaiten ihre Tonhöhe besser halten und beim Spiel mit dem Bogen mehr Volumen erzeugen. Darmsaiten sind außerdem anfälliger für Feuchtigkeits- und Temperaturschwankungen und reißen leichter als Stahlsaiten. ⓘ

Darmsaiten werden heute vor allem von Bassisten verwendet, die in Barockensembles, Rockabilly-Bands, traditionellen Blues-Bands und Bluegrass-Bands spielen. In einigen Fällen werden die tiefen E- und A-Saiten mit Silber umsponnen, um ihnen zusätzliche Masse zu verleihen. Darmsaiten sorgen für den dunklen, "dumpfen" Klang, den man bei Aufnahmen aus den 1940er und 1950er Jahren hört. Der verstorbene Jeff Sarli, ein Blues-Bassist, sagte: "Ab den 1950er Jahren begann man, die Hälse der Bässe auf Stahlsaiten umzustellen." Rockabilly- und Bluegrass-Bassisten bevorzugen Darmsaiten auch deshalb, weil sich der "Slapping"-Bassstil (bei dem die Saiten perkussiv gegen das Griffbrett geschlagen und geklickt werden) mit Darmsaiten viel leichter ausführen lässt als mit Stahlsaiten, da Darmsaiten die Zupffinger nicht so stark verletzen. Eine preiswertere Alternative zu Darmsaiten sind Nylonsaiten; die höheren Saiten sind aus reinem Nylon, die tieferen aus mit Draht umwickeltem Nylon, um der Saite mehr Masse zu verleihen, die Schwingung zu verlangsamen und so tiefere Tonlagen zu ermöglichen. ⓘ

Der Wechsel von Darm zu Stahl hat sich in den letzten hundert Jahren auch auf die Spieltechnik des Instruments ausgewirkt. Stahlsaiten können näher am Griffbrett angebracht werden, und außerdem können die Saiten in höheren Lagen auf den unteren Saiten gespielt werden, ohne dass sie einen klaren Ton erzeugen. Bei der klassischen Franz-Simandl-Methode aus dem 19. Jahrhundert wird die tiefe E-Saite in höheren Lagen nicht verwendet, weil ältere Darmsaiten, die hoch über dem Griffbrett aufgezogen sind, in diesen höheren Lagen keinen klaren Ton erzeugen können. Mit modernen Stahlsaiten können Bassisten jedoch in höheren Lagen auf der tiefen E- und A-Saite einen klaren Ton erzeugen, insbesondere wenn sie moderne Stahlsaiten mit geringerer Stärke und Spannung verwenden. ⓘ

Bögen

Den Kontrabassbogen gibt es in zwei verschiedenen Formen (siehe unten). Der "französische" oder "Überhand"-Bogen ähnelt in Form und Ausführung dem Bogen, der bei den anderen Mitgliedern der Familie der Orchesterstreichinstrumente verwendet wird, während der "deutsche" oder "Butler"-Bogen in der Regel breiter und kürzer ist und in einer "Handschüttel"- (oder "Säge"-)Position gehalten wird. ⓘ

Französische (obere) und deutsche Bögen im Vergleich ⓘ

Diese beiden Bögen bieten unterschiedliche Möglichkeiten, den Arm zu bewegen und Kraft und Gewicht auf die Saiten zu verteilen. Befürworter des französischen Bogens argumentieren, dass er aufgrund des Winkels, in dem der Spieler den Bogen hält, wendiger ist. Befürworter des deutschen Bogens behaupten, dass er es dem Spieler ermöglicht, mehr Armgewicht auf die Saiten zu bringen. Die Unterschiede zwischen den beiden Bögen sind für einen geübten Spieler jedoch gering, und moderne Spieler in großen Orchestern verwenden beide Bögen. ⓘ

Deutscher Bogen

Bogen deutscher Bauart ⓘ

Der deutsche Bogen (manchmal auch Butler-Bogen genannt) ist die ältere der beiden Formen. Das Design des Bogens und die Art, ihn zu halten, stammen von der älteren Gambenfamilie ab. Bei älteren Gamben, die noch keine Schraubgewinde zum Spannen des Bogens hatten, hielten die Spieler den Bogen mit zwei Fingern zwischen Stange und Haar, um die Spannung des Haars zu erhalten. Befürworter des deutschen Bogens behaupten, dass der deutsche Bogen für schwere Schläge, die viel Kraft erfordern, leichter zu verwenden ist. ⓘ

Im Vergleich zum französischen Bogen hat der deutsche Bogen einen höheren Frosch, und der Spieler hält ihn mit der Handfläche nach oben, wie bei den aufrechten Mitgliedern der Gambenfamilie. In dieser traditionell korrekten Haltung bringt der Daumen die nötige Kraft auf, um den gewünschten Ton zu erzeugen. Der Zeigefinger trifft den Bogen an der Stelle, an der der Frosch auf die Stange trifft. Der Zeigefinger übt auch ein Aufwärtsmoment auf den Frosch aus, wenn der Bogen geneigt wird. Der kleine Finger (oder "Pinky") stützt den Frosch von unten, während Ring- und Mittelfinger im Zwischenraum zwischen Haar und Stange ruhen. ⓘ

Französischer Bogen

Bogen im französischen Stil ⓘ

Der französische Bogen war bis zu seiner Einführung durch den Virtuosen Giovanni Bottesini im 19. Jahrhundert nicht sehr beliebt. Dieser Stil ähnelt eher den traditionellen Bögen der kleineren Streichinstrumente. Er wird so gehalten, dass die Hand an der Seite des Spielers ruht, wobei die Handfläche zum Bass zeigt. Der Daumen liegt auf dem Schaft des Bogens neben dem Frosch, während die anderen Finger auf der anderen Seite des Bogens liegen. Verschiedene Stile bestimmen die Krümmung der Finger und des Daumens, ebenso wie der Stil des Stücks; eine ausgeprägtere Krümmung und ein leichterer Griff des Bogens werden für virtuose oder empfindlichere Stücke verwendet, während eine flachere Krümmung und ein festerer Griff des Bogens etwas Kraft für eine leichtere Kontrolle bei Strichen wie Detaché, Spiccato und Staccato opfert. ⓘ

Ein Bassist mit einem französischen Bogen; man beachte, wie der Daumen auf der Bogenstange neben dem Frosch ruht. ⓘ

Bogenkonstruktion und Materialien

Kontrabassbögen sind unterschiedlich lang und reichen von 60 bis 75 cm (24-30 in). Im Allgemeinen ist ein Bassbogen kürzer und schwerer als ein Cellobogen. Pernambuco, auch Brasilholz genannt, gilt als hervorragendes Stangenmaterial, aber aufgrund seiner Knappheit und der hohen Kosten werden zunehmend andere Materialien verwendet. Preiswerte Schülerbögen können aus massivem Fiberglas hergestellt werden, wodurch der Bogen viel leichter ist als ein Holzbogen (in manchen Fällen sogar zu leicht, um einen guten Ton zu erzeugen). Schülerbögen können auch aus den weniger wertvollen Sorten von Brasilholz hergestellt werden. Auch Schlangenholz und Kohlefaser werden für Bögen unterschiedlicher Qualität verwendet. Der Frosch des Kontrabassbogens besteht in der Regel aus Ebenholz, obwohl einige Geigenbauer auch Schlangenholz und Büffelhorn verwenden. Der Frosch ist beweglich, da er mit einem Knopf gespannt oder gelockert werden kann (wie bei allen Bögen der Geigenfamilie). Der Bogen wird am Ende einer Übungsstunde oder eines Auftritts gelockert. Vor dem Spielen wird der Bogen gestrafft, bis er die vom Spieler bevorzugte Straffheit erreicht hat. Der Frosch eines Qualitätsbogens ist mit einer Perlmutt-Einlage verziert. ⓘ

Bögen haben eine Lederumwicklung auf dem hölzernen Teil des Bogens in der Nähe des Frosches. Neben der Lederumwicklung gibt es bei hochwertigen Bögen auch eine Drahtumwicklung, die aus Gold oder Silber besteht. Die Haare sind in der Regel aus Rosshaar. Zur regelmäßigen Wartung eines Bogens gehört es, dass er von einem Geigenbauer mit frischem Rosshaar bespannt wird und dass die Leder- und Drahtumwicklung erneuert wird. Der Kontrabassbogen wird entweder mit weißem oder schwarzem Rosshaar bespannt, oder mit einer Kombination aus beiden (bekannt als "Salz und Pfeffer"), im Gegensatz zu dem üblichen weißen Rosshaar, das bei den Bögen anderer Streichinstrumente verwendet wird. Einige Bassisten argumentieren, dass das etwas rauere schwarze Haar die schwereren, tieferen Saiten besser "packt". Außerdem sind einige Bassisten und Geigenbauer der Meinung, dass sich mit der weißen Variante ein weicherer Klang erzeugen lässt. Auch rotes Haar (Kastanie) wird von einigen Bassisten verwendet. Einige der minderwertigsten und billigsten Schülerbögen werden aus Kunsthaar hergestellt. Synthetische Haare haben nicht die winzigen "Widerhaken", die echtes Rosshaar hat, so dass sie die Saite nicht gut "greifen" oder Kolophonium gut aufnehmen. ⓘ

Kolophonium

Verschiedene Kolophoniumtypen ⓘ

Streicher tragen Kolophonium auf das Bogenhaar auf, damit es die Saite "packt" und zum Schwingen bringt. Kontrabasskolophonium ist in der Regel weicher und klebriger als Geigenkolophonium, damit die Haare die dickeren Saiten besser greifen können, aber die Spieler verwenden eine Vielzahl von Kolophoniumarten, die je nach Wetter, Feuchtigkeit und Vorliebe des Spielers von ganz hart (wie Geigenkolophonium) bis ganz weich reichen. Die Menge des Kolophoniums hängt im Allgemeinen von der Art der gespielten Musik und den persönlichen Vorlieben des Spielers ab. Bassisten verwenden bei Werken für großes Orchester (z. B. Brahms-Sinfonien) möglicherweise mehr Kolophonium als bei zarten Kammermusikwerken. Einige Kolophoniummarken, wie z. B. Wiedoeft oder Pop's Kontrabasskolophonium, sind weicher und neigen bei heißem Wetter eher zum Schmelzen. Andere Marken wie Carlsson oder Nyman Harts Kontrabasskolophonium sind härter und neigen weniger zum Schmelzen. ⓘ

Mechanismus der Tonerzeugung

Aufgrund ihres relativ geringen Durchmessers bewegen die Saiten selbst nicht viel Luft und können daher nicht viel Klang erzeugen. Die Schwingungsenergie der Saiten muss irgendwie auf die umgebende Luft übertragen werden. Dazu bringen die Saiten den Steg zum Schwingen, der wiederum die Decke in Schwingung versetzt. Sehr kleine Amplituden, aber relativ große Kraftschwankungen (aufgrund der zyklisch variierenden Spannung in der schwingenden Saite) am Steg werden durch die Kombination von Steg und Korpus des Basses in größere Amplituden umgewandelt. Der Steg wandelt die Schwingungen mit hoher Kraft und kleiner Amplitude in Schwingungen mit geringerer Kraft und größerer Amplitude auf der Decke des Basskörpers um. Die Decke ist über einen Stimmstock mit dem Boden verbunden, so dass auch der Boden schwingt. Sowohl die Vorder- als auch die Rückseite übertragen die Schwingungen an die Luft und sorgen dafür, dass die Impedanz der schwingenden Saite an die akustische Impedanz der Luft angepasst wird. ⓘ

Spezifischer Mechanismus der Klang- und Tonerzeugung

Da der Akustikbass ein nicht bewehrtes Instrument ist, verursacht jede Saitenschwingung durch Zupfen oder Streichen einen hörbaren Ton, da die Saiten in der Nähe der Griffposition gegen das Griffbrett vibrieren. Dieses Anschlagsgeräusch verleiht dem Ton seinen Charakter. ⓘ

Tonhöhe

Der Bassschlüssel (oder F-Schlüssel) wird für den Großteil der Kontrabassmusik verwendet. ⓘ

Der tiefste Ton eines Kontrabasses ist ein E₁ (bei viersaitigen Standardbässen) bei etwa 41 Hz oder ein C₁ (≈33 Hz) oder manchmal B₀ (≈31 Hz), wenn fünf Saiten verwendet werden. Dies liegt etwa eine Oktave über der niedrigsten Frequenz, die das menschliche Ohr als unterscheidbare Tonhöhe wahrnehmen kann. Der obere Bereich des Griffbretts liegt in der Regel bei D₅, zwei Oktaven und eine Quinte über der offenen Tonhöhe der G-Saite (G₂), wie in der Abbildung am Anfang dieses Artikels dargestellt. Das Spielen über das Ende des Griffbretts hinaus kann durch leichtes Ziehen der Saite zur Seite erreicht werden. ⓘ

In Sinfonieteilen für Kontrabass wird manchmal angegeben, dass der Spieler Flageolett-Töne spielen soll, bei denen der Bassist die Saite an der Stelle einer Note leicht berührt - ohne sie wie üblich auf das Griffbrett zu drücken - und dann die Note zupft oder mit dem Bogen anschlägt. Gebogene Obertöne werden in der zeitgenössischen Musik wegen ihres "glasigen" Klangs verwendet. Sowohl natürliche Flageoletts als auch künstliche Flageoletts, bei denen der Daumen die Note anhält und die Oktave oder ein anderer Flageolett-Ton durch leichtes Berühren der Saite am entsprechenden Knotenpunkt aktiviert wird, erweitern den Tonumfang des Instruments erheblich. Natürliche und künstliche Flageoletts werden in vielen virtuosen Konzerten für Kontrabass verwendet. ⓘ

Die Orchesterstimmen des klassischen Standardrepertoires verlangen dem Kontrabass selten einen Tonumfang von mehr als zwei Oktaven und einer kleinen Terz ab, von E₁ bis G₃, wobei im Standardrepertoire gelegentlich auch A₃ vorkommt (eine Ausnahme von dieser Regel ist Orffs Carmina Burana, die drei Oktaven und eine perfekte Quarte verlangt). Die obere Grenze dieses Tonumfangs wird bei Orchesterstimmen des 20. und 21. Jahrhunderts stark erweitert (z. B. in Prokofjews Leutnant-Kijé-Suite (um 1933), deren Bass-Solo Töne bis zu D₄ und E♭₄ erfordert). Der obere Bereich, den ein virtuoser Solist mit natürlichen und künstlichen Obertönen erreichen kann, ist schwer zu definieren, da er von den Fähigkeiten des jeweiligen Spielers abhängt. Der hohe Oberton in der Abbildung des Tonumfangs am Anfang dieses Artikels kann eher als repräsentativ denn als normativ angesehen werden. ⓘ

Fünfsaitige Instrumente haben eine zusätzliche Saite, die normalerweise auf ein tiefes B unter der E-Saite (B₀) gestimmt ist. In seltenen Fällen wird stattdessen eine höhere Saite hinzugefügt, die auf das C oberhalb der G-Saite (C₃) gestimmt ist. Bei viersaitigen Instrumenten kann die C-Erweiterung den Tonumfang der E-Saite nach unten auf C₁ (manchmal B₀) erweitern. ⓘ

Traditionell ist der Kontrabass ein transponierendes Instrument. Da ein großer Teil des Tonumfangs des Kontrabasses unterhalb des Standard-Bassschlüssels liegt, wird er eine Oktave höher notiert als er klingt, um übermäßige Hilfslinien unterhalb des Notensystems zu vermeiden. Wenn also Kontrabassisten und Cellisten aus einer kombinierten Bass-Cello-Stimme spielen, wie sie in vielen Mozart- und Haydn-Sinfonien verwendet wird, spielen sie in Oktaven, wobei die Bässe eine Oktave unter den Celli liegen. Diese Transposition gilt auch dann, wenn die Bassisten den Tenor- und Violinschlüssel lesen (die im Solospiel und in einigen Orchesterstimmen verwendet werden). Der Tenorschlüssel wird von Komponisten auch für Cello- und tiefe Blechbläserstimmen verwendet. Durch die Verwendung des Tenor- oder Violinschlüssels werden übermäßige Hilfslinien über dem Notensystem vermieden, wenn der obere Bereich des Instruments notiert wird. Es gibt auch andere Notationstraditionen. Italienische Solomusik wird in der Regel in der klingenden Tonhöhe notiert, und bei der "alten" deutschen Methode wurde eine Oktave tiefer notiert, außer im Violinschlüssel, wo die Musik in der Tonhöhe notiert wurde. ⓘ

Stimmung

Normale Stimmung

Kontrabassistin Vivien Garry bei einem Auftritt in New York City im Jahr 1947 ⓘ

Der Kontrabass wird in der Regel in Quarten gestimmt, im Gegensatz zu den anderen Mitgliedern der Orchesterstreicherfamilie, die in Quinten gestimmt werden (die vier Saiten der Violine sind z. B. von der tiefsten zur höchsten Tonlage: G-D-A-E). Die Standardstimmung (vom tiefsten bis zum höchsten Ton) für Bässe ist E-A-D-G, beginnend mit E unter dem zweiten tiefen C (Kammerton). Dies entspricht der Standardstimmung einer Bassgitarre und ist eine Oktave tiefer als die vier tiefsten Saiten der Standardgitarrenstimmung. Vor dem 19. Jahrhundert hatten viele Kontrabässe nur drei Saiten; "Giovanni Bottesini (1821-1889) bevorzugte das damals in Italien übliche dreisaitige Instrument", weil "das dreisaitige Instrument [als] klangvoller angesehen wurde". In vielen Kobla-Bands in Katalonien werden noch immer traditionelle dreisaitige Kontrabässe verwendet, die auf A-D-G gestimmt sind. ⓘ

Im gesamten klassischen Repertoire gibt es Noten, die unter den Tonumfang eines Standardkontrabasses fallen. Noten unterhalb des tiefen E tauchen regelmäßig in den Kontrabassstimmen späterer Bearbeitungen und Interpretationen von Barockmusik auf. In der klassischen Epoche verdoppelte der Kontrabass in der Regel die Cellostimme eine Oktave tiefer, wobei gelegentlich ein Abstieg bis zum C unterhalb des E des viersaitigen Kontrabasses erforderlich war. In der Romantik und im 20. Jahrhundert verlangten Komponisten wie Wagner, Mahler, Busoni und Prokofjew auch Noten unterhalb des tiefen E. ⓘ

Es gibt verschiedene Methoden, um diese Töne für den Spieler zugänglich zu machen. Spieler mit Standard-Kontrabässen (E-A-D-G) können die Noten unter dem "E" eine Oktave höher spielen oder, wenn dies unangenehm klingt, die gesamte Passage eine Oktave nach oben transponieren. Der Spieler kann die tiefe E-Saite auf die tiefste im Stück geforderte Note herunterstimmen: D oder C. Viersaitige Bässe können mit einer "Tief-C-Erweiterung" ausgestattet werden (siehe unten). Oder der Spieler kann ein fünfsaitiges Instrument verwenden, bei dem die zusätzliche untere Saite auf C oder (in der heutigen Zeit häufiger) auf B gestimmt ist, drei Oktaven und einen Halbton unter dem mittleren C. Mehrere große europäische Orchester verwenden Bässe mit einer fünften Saite. ⓘ

C-Erweiterung

Eine tiefe C-Erweiterung mit hölzernen mechanischen "Fingern", die die Saite bei C♯, D, E♭ oder E stoppen. Für Orchesterpassagen, die nur bis zu einem tiefen E hinunterreichen, ist der "Finger" am Sattel in der Regel geschlossen. ⓘ

Die meisten professionellen Orchestermusiker verwenden viersaitige Kontrabässe mit einer C-Erweiterung. Dabei handelt es sich um ein zusätzliches Stück Griffbrett, das am Kopf des Basses angebracht ist. Es verlängert das Griffbrett unter der tiefsten Saite und ermöglicht einen zusätzlichen Tonumfang von vier Halbtönen nach unten. Die tiefste Saite wird in der Regel auf C₁ gestimmt, eine Oktave unter dem tiefsten Ton des Cellos (da es durchaus üblich ist, dass eine Bassstimme die Cellostimme eine Oktave tiefer verdoppelt). In selteneren Fällen kann diese Saite auch auf ein tiefes B₀ gestimmt werden, da einige Werke des Orchesterrepertoires ein solches B verlangen, wie z. B. Respighis Die Pinien von Rom. In seltenen Fällen haben einige Spieler eine tiefe B-Erweiterung, deren tiefster Ton das B ist. Es gibt mehrere Arten von Erweiterungen: Bei den einfachsten mechanischen Erweiterungen sind keine mechanischen Hilfsmittel an der Griffbretterweiterung angebracht, außer einer Sperrmutter oder einem "Tor" für den E-Ton. Um die Erweiterungsnoten zu spielen, greift der Spieler über den Bereich unter der Schnecke, um die Saite auf das Griffbrett zu drücken. Der Vorteil dieser "gegriffenen" Erweiterung ist, dass der Spieler die Intonation aller gestoppten Töne auf der Erweiterung einstellen kann und keine mechanischen Geräusche von Metalltasten und Hebeln auftreten. Der Nachteil der "gefingerten" Verlängerung ist, dass es schwierig sein kann, schnelle Wechsel zwischen tiefen Noten auf der Verlängerung und Noten auf dem normalen Griffbrett durchzuführen, wie z. B. eine Basslinie, die schnell zwischen G₁ und D₁ wechselt. ⓘ

Die einfachste Art der mechanischen Hilfe ist die Verwendung von hölzernen "Fingern" oder "Toren", die geschlossen werden können, um die Saite nach unten zu drücken und die C♯-, D-, E♭- oder E-Noten zu bündeln. Dieses System ist besonders nützlich für Basslinien, die einen sich wiederholenden Pedalpunkt haben, wie z. B. ein tiefes D, da die tiefste Saite, sobald die Note mit dem mechanischen Finger festgehalten wird, anders klingt, wenn sie offen gespielt wird. ⓘ

Das komplizierteste mechanische Hilfsmittel zur Verwendung mit Erweiterungen ist das mechanische Hebelsystem, das auch als Maschine bezeichnet wird. Bei diesem Hebelsystem, das oberflächlich betrachtet dem Klappenmechanismus von Rohrblattinstrumenten wie dem Fagott ähnelt, werden neben dem normalen Griffbrett (in der Nähe des Sattels, auf der Seite der E-Saite) Hebel angebracht, die aus der Ferne "Finger" aus Metall auf dem Griffbrett der Verlängerung aktivieren. Die teuersten Metallhebelsysteme bieten dem Spieler auch die Möglichkeit, Noten auf dem verlängerten Griffbrett zu "fixieren", wie dies bei den hölzernen "Fingern" der Fall ist. Ein Kritikpunkt an diesen Geräten ist, dass sie zu unerwünschten metallischen Klickgeräuschen führen können. ⓘ

Sobald ein mechanischer "Finger" des hölzernen "Finger"-Verlängerungsstücks oder des "Finger"-Maschinen-Verlängerungsstücks aus Metall eingerastet oder niedergedrückt ist, ist es nicht einfach, mikrotonale Tonhöhenanpassungen oder Glissando-Effekte vorzunehmen, wie es bei einem Verlängerungsstück mit Handfingern möglich ist. ⓘ

Fünfsaitige Bässe, bei denen die tiefste Saite in der Regel B₀ ist, können entweder mit einem um zwei Halbtöne verlängerten Ansatz, der ein tiefes A ergibt, oder mit dem sehr seltenen tiefen G-Ansatz gespielt werden. ⓘ

Andere Stimmungsvarianten

Einige wenige Bassisten stimmen ihre Saiten in Quinten, wie ein Cello, aber eine Oktave tiefer (C₁-G₁-D₂-A₂ tief bis hoch). Diese Stimmung wurde von dem Jazzer Red Mitchell verwendet und wird auch von einigen Klassikern benutzt, vor allem von dem kanadischen Bassisten Joel Quarrington. Befürworter der Quintstimmung des Basses weisen darauf hin, dass alle anderen Orchestersaiten in Quinten gestimmt sind (Violine, Viola und Cello), so dass der Bass die gleiche Stimmung hat. Die Quintstimmung bietet dem Bassisten einen größeren Tonumfang als ein normaler E-A-D-G-Bass, da sie (ohne Verlängerung) von C₁ bis A₂ reicht. Einige Spieler, die einen fünfsaitigen Bass in Quintstimmung spielen, verwenden eine zusätzliche hohe E₃-Saite (also von unten nach oben: C-G-D-A-E). Einige Bassisten in Quintstimmung, die nur über ein viersaitiges Instrument verfügen und hauptsächlich solistische Werke aufführen, verwenden die Stimmung G-D-A-E, wodurch die tiefe C-Saite wegfällt, dafür aber ein hohes E hinzukommt. Einige Bassisten in Quintstimmung, die einen fünfsaitigen Bass spielen, verwenden ein Instrument mit kleinerer Mensur, was die Griffweise etwas erleichtert. Im Berlioz-Strauss Treatise on Instrumentation (erstmals 1844 veröffentlicht) heißt es: "Ein gutes Orchester sollte mehrere viersaitige Kontrabässe haben, von denen einige in Quinten und Terzen gestimmt sind." Das Buch zeigt dann eine Stimmung von E₁-G₁-D₂-A₂) von der unteren zur oberen Saite. "Zusammen mit den anderen Kontrabässen, die in Quarten gestimmt sind, stünde eine Kombination von offenen Saiten zur Verfügung, die die Klangfülle des Orchesters erheblich steigern würde." ⓘ

Im klassischen Solospiel wird der Kontrabass meist einen Ganzton höher gestimmt (F♯₁-B₁-E₂-A₂). Diese höhere Stimmung wird als "Solostimmung" bezeichnet, während die normale Stimmung als "Orchesterstimmung" bezeichnet wird. Saiten in Solostimmung sind im Allgemeinen dünner als normale Saiten. Die Saitenspannung unterscheidet sich zwischen Solo- und Orchesterstimmung so stark, dass oft ein anderer Saitensatz verwendet wird, der eine leichtere Stärke hat. Die Saiten sind immer entweder für Solo- oder Orchesterstimmung gekennzeichnet, und veröffentlichte Solomusik ist entweder für Solo- oder Orchesterstimmung arrangiert. Einige beliebte Solos und Konzerte, wie das Koussevitsky-Konzert, sind sowohl in Solo- als auch in Orchesterstimmung erhältlich. Saiten in Solostimmung können um einen Ton tiefer gestimmt werden, um in Orchesterstimmung zu spielen, aber den Saiten fehlt es in Orchesterstimmung oft an Projektion, und ihre Tonhöhe kann instabil sein. ⓘ

Einige zeitgenössische Komponisten verwenden hochspezialisierte Skordaturen (absichtliche Veränderung der Stimmung der leeren Saiten). Durch die Veränderung der Tonhöhe der leeren Saiten werden verschiedene Töne als Pedalpunkte und Obertöne verfügbar. Berio zum Beispiel fordert den Spieler auf, seine Saiten in der Sequenza XIVb auf E₁-G♯₁-D₂-G₂ zu stimmen, und Scelsi verlangt in Nuits sowohl F₁-A₁-D₂-E₂ als auch F₁-A₁-F₂-E₂. Eine abweichende und in einigen osteuropäischen Ländern viel seltenere Form der Solostimmung ist (A₁-D₂-G₂-C₃), bei der die tiefe E-Saite der Orchesterstimmung weggelassen und eine hohe C-Saite hinzugefügt wird. Einige Bassisten mit fünfsaitigen Bässen verwenden eine hohe C₃-Saite als fünfte Saite anstelle einer tiefen B₀-Saite. Das Hinzufügen der hohen C-Saite erleichtert die Ausführung von Solorepertoire mit hoher Tessitura (Tonumfang). Eine weitere Möglichkeit besteht darin, sowohl eine tiefe C- (oder tiefe B-) als auch eine hohe C-Saite zu verwenden. ⓘ

Fünf Saiten

Bei der Wahl eines Basses mit einer fünften Saite kann der Spieler entscheiden, ob er eine höhere Saite (eine hohe C-Saite) oder eine tiefere Saite (in der Regel ein tiefes B) verwenden möchte. Um die zusätzliche fünfte Saite unterzubringen, wird das Griffbrett in der Regel etwas verbreitert und die Decke etwas dicker, um die erhöhte Spannung zu bewältigen. Die meisten fünfsaitigen Bässe sind daher größer als ein normaler viersaitiger Bass. Einige fünfsaitige Instrumente sind umgebaute viersaitige Instrumente. Da diese keine breiteren Griffbretter haben, sind sie für manche Spieler schwieriger zu greifen und zu streichen. Umgewandelte viersaitige Bässe erfordern in der Regel entweder eine neue, dickere Decke oder leichtere Saiten, um die erhöhte Spannung auszugleichen. ⓘ

Sechs Saiten

Der sechssaitige Kontrabass hat sowohl ein hohes C als auch ein tiefes B, was ihn sehr nützlich macht, und er wird nach mehreren Aktualisierungen immer praktischer. Er ist ideal für das Solo- und Orchesterspiel, weil er einen größeren Tonumfang hat. Viele Leute haben dies auf einem sechssaitigen Violone erreicht, indem sie ihn mit Kontrabasssaiten neu bespannt haben, wodurch die Stimmung B₀-E₁-A₁-D₂-G₂-C₃ entstand. ⓘ

Überlegungen zu Spiel und Leistung

Körperhaltung

Umberto Buldrini, Solo-Kontrabassist der New Yorker Philharmoniker 1917 ⓘ

Der Kontrabass wird im Sitzen oder im Stehen gespielt. ⓘ

Für das Spiel im Sitzen benötigt der Kontrabassist einen hohen Stuhl oder Hocker. In professionellen Orchestern stehen ergonomisch konstruierte Hochstühle zur Verfügung, deren Sitzhöhe und Fußrasten individuell angepasst werden können. Der Kontrabassist sitzt aufrecht mit angewinkeltem linken und ausgestrecktem rechten Bein. Der Kontrabass lehnt schräg mit dem Boden an der Innenseite des angewinkelten Beines. Das rechte Bein berührt mit dem Unterschenkel die Unterzarge des Instruments. ⓘ

Beim Spiel im Stehen wird der Kontrabass durch einen an der unteren Zarge befestigten und aus einem Metallrohr bestehenden, höhenverstellbaren Standfuß („Stachel“) an die Körpergröße des Musikers angepasst. Der Stachel wird so weit herausgezogen, dass sich der Obersattel etwa in Augenhöhe befindet. Der Spieler lässt den Kontrabass leicht gegen sich fallen. Die Kante von Oberzarge und Boden lehnt an der Hüfte des Spielers, und das linke Knie berührt den unteren Teil des Instrumentenbodens. ⓘ

Der Nachteil des Spiels im Stehen ist der notwendige Kompromiss zwischen Stabilität und gesunder Körperhaltung. Werden beide Beine gleichmäßig belastet und die Knie sowie Hüften gelockert, wie es eine natürliche Körperhaltung verlangt, steht der Kontrabass instabil. Es besteht die Gefahr, dass sich die linke Hand nicht vollkommen frei bewegen kann, sondern zusätzlich zum Festhalten des Instrumentes eingesetzt wird. Insbesondere beim klassischen Spiel mit dem Bogen kann darunter die Musik leiden. Andererseits führen Versuche, den Kontrabass durch Einklemmen zwischen den Knien zu stabilisieren, zu einer unnatürlichen Haltung und können schwere Gesundheitsschäden zur Folge haben. ⓘ

In Bereichen der Unterhaltungsmusik, wo der auffällige Kontrabass auch für Showeffekte eingesetzt wird, nehmen Musiker zum Teil akrobatische Körperhaltungen ein. Bei Rockabilly-Kontrabassisten beliebt ist z. B. das Surfen, wobei der Musiker auf dem schräg gestellten Instrument wie auf einem Surfbrett steht, oder das Reiten, wobei der Musiker rittlings auf dem auf der Zarge liegenden Kontrabass sitzt. Für solche visuellen Tricks werden die Instrumente speziell präpariert und stabilisiert. Ein normaler Kontrabass kann dadurch beschädigt werden. ⓘ

Der französische Kontrabassist und Komponist Renaud Garcia-Fons bei einem Auftritt ⓘ

Beim Spielen im oberen Bereich des Instruments (oberhalb von G₃, dem G unter dem mittleren C) verlagert der Spieler die Hand hinter den Hals und streckt sie aus, indem er die Seite des Daumens zum Herunterdrücken der Saite benutzt. Diese Technik, die auch auf dem Cello angewendet wird, nennt man Daumenposition. Beim Spielen in der Daumenposition verwenden nur wenige Spieler den vierten (kleinen) Finger, da er in der Regel zu schwach ist, um einen zuverlässigen Ton zu erzeugen (dies gilt auch für Cellisten), obwohl einige extreme Akkorde oder erweiterte Techniken, insbesondere in der zeitgenössischen Musik, seinen Einsatz erfordern können. ⓘ

Physische Überlegungen

Der Rockabilly-Stil kann für die Zupfhand sehr anstrengend sein, da im Rockabilly auf dem Griffbrett "geklatscht" wird. Das Spielen auf dem Bass kann körperlich anstrengend sein, da die Saiten unter relativ hoher Spannung stehen. Außerdem ist der Abstand zwischen den Noten auf dem Griffbrett aufgrund der Skalenlänge und des Saitenabstands sehr groß, so dass die Spieler ihre Finger für die Noten in den unteren Lagen auseinanderhalten und die Positionen häufig wechseln müssen, um Basslinien zu spielen. Wie bei allen anderen Saiteninstrumenten müssen die Spieler lernen, ihre Finger genau zu platzieren, um die richtige Tonhöhe zu treffen. Für Bassisten mit kürzeren Armen oder kleineren Händen können die großen Abstände zwischen den Tonhöhen eine große Herausforderung darstellen, insbesondere in den tiefsten Lagen, wo die Abstände zwischen den Noten am größten sind. Durch den verstärkten Einsatz von Spieltechniken wie der Daumenhaltung und Modifikationen am Bass, z. B. die Verwendung leichterer Saiten mit geringerer Spannung, hat sich die Schwierigkeit, das Instrument zu spielen, jedoch verringert. ⓘ

Bass-Stimmen haben relativ wenig schnelle Passagen, Doppelgriffe oder große Sprünge im Tonumfang. Diese Stimmen werden in der Regel an die Cellogruppe vergeben, da das Cello ein kleineres Instrument ist, auf dem sich diese Techniken leichter ausführen lassen. ⓘ

Bis in die 1990er Jahre waren Kontrabässe in Kindergröße nicht weit verbreitet, und die Größe des Basses hinderte Kinder daran, das Instrument zu spielen, bis sie so groß und handgroß waren, dass sie ein Modell der Größe 3⁄4 (die gängigste Größe) spielen konnten. Ab den 1990er Jahren wurden kleinere Instrumente in den Größen 1⁄2, 1⁄4, 1⁄8 und sogar 1⁄16 immer häufiger angeboten, so dass Kinder schon in jüngeren Jahren damit beginnen konnten. ⓘ

Lautstärke

Trotz der Größe des Instruments ist es aufgrund seiner niedrigen Tonhöhe nicht so laut wie viele andere Instrumente. In einem großen Orchester spielen in der Regel vier bis acht Bassisten unisono dieselbe Basslinie, um genügend Lautstärke zu erzeugen. In den größten Orchestern können die Bässe bis zu zehn oder zwölf Spieler umfassen, aber aus Kostengründen sind so große Bässe heute eher selten. ⓘ

Wenn Komponisten Solopassagen für den Bass in Orchester- oder Kammermusik schreiben, achten sie in der Regel darauf, dass die Orchestrierung leicht ist, um den Bass nicht zu verdecken. Während in der klassischen Musik nur selten Verstärkung eingesetzt wird, kann in einigen Fällen, in denen ein Bass-Solist ein Konzert mit einem vollen Orchester spielt, eine subtile Verstärkung, das so genannte Acoustic Enhancement, verwendet werden. Die Verwendung von Mikrofonen und Verstärkern in einem klassischen Umfeld hat zu einer Debatte innerhalb der klassischen Gemeinschaft geführt, da "... Puristen behaupten, dass der natürliche akustische Klang von [klassischen] Stimmen [oder] Instrumenten in einem bestimmten Saal nicht verändert werden sollte". ⓘ

Psychobilly-Bassist Jimbo Wallace auf der Bühne mit Reverend Horton Heat; man beachte sein großes Bass-Stack, bestehend aus einem 15-Zoll-Gehäuse, einem vierfachen 10-Zoll-Gehäuse und einem Verstärker-"Kopf". ⓘ

In vielen Genres, z. B. Jazz und Blues, verwenden die Spieler eine Verstärkung über einen speziellen Verstärker und Lautsprecher. Ein piezoelektrischer Tonabnehmer wird mit einem 1⁄4-Zoll-Patchkabel an den Verstärker angeschlossen. Bluegrass- und Jazzspieler verwenden in der Regel weniger Verstärkung als Blues-, Psychobilly- oder Jam-Band-Spieler. In letzteren Fällen kann die hohe Gesamtlautstärke von anderen Verstärkern und Instrumenten unerwünschte akustische Rückkopplungen verursachen, ein Problem, das durch die große Oberfläche und das Innenvolumen des Basses noch verschärft wird. Das Rückkopplungsproblem hat zu technischen Lösungen wie elektronischen Rückkopplungsunterdrückern (im Wesentlichen ein automatischer Kerbfilter, der Frequenzen, bei denen Rückkopplungen auftreten, identifiziert und reduziert) und Instrumenten wie dem elektrischen Kontrabass geführt, der ähnliche Spieleigenschaften wie der Kontrabass hat, aber in der Regel keinen oder nur einen kleinen Resonanzkörper, was Rückkopplungen unwahrscheinlicher macht. Einige Bassisten verringern das Problem der Rückkopplung, indem sie die Lautstärke auf der Bühne verringern oder weiter weg von den Lautsprechern ihres Bassverstärkers spielen. ⓘ

Im Rockabilly und Psychobilly ist das perkussive Anschlagen der Saiten auf dem Griffbrett ein wichtiger Teil des Bassspiels. Da piezoelektrische Tonabnehmer nicht in der Lage sind, den Klang des Schlagens der Saiten auf das Griffbrett zu reproduzieren, verwenden Bassisten in diesen Genres häufig sowohl piezoelektrische Tonabnehmer (für den tiefen Basston) als auch ein Miniatur-Kondensatormikrofon (zur Aufnahme der perkussiven Schlaggeräusche). Diese beiden Signale werden mit einem einfachen Mischpult zusammengemischt, bevor das Signal an den Bassverstärker weitergeleitet wird. ⓘ

Transport

Die Größe des Kontrabasses und seine relative Zerbrechlichkeit machen seine Handhabung und seinen Transport schwierig. Die meisten Bassisten verwenden weiche Taschen, so genannte Gig Bags, um das Instrument beim Transport zu schützen. Diese reichen von preiswerten, dünnen, ungepolsterten Koffern für Schüler (die nur vor Kratzern und Regen schützen) bis zu dick gepolsterten Versionen für professionelle Spieler, die auch vor Stößen und Schlägen schützen. Manche Bassisten tragen ihren Bogen in einem harten Bogenetui; teurere Basskoffer haben ein großes Fach für ein Bogenetui. Spieler können auch einen kleinen Wagen und an den Enden befestigte Räder verwenden, um den Bass zu transportieren. Einige höherpreisige gepolsterte Koffer haben Räder, die am Koffer befestigt sind. Eine weitere Option, die bei höherpreisigen gepolsterten Koffern zu finden ist, sind Rucksackgurte, um den Transport des Instruments zu erleichtern. ⓘ

Hartschalenkoffer für Kontrabässe ⓘ

Hartschalenkoffer haben eine gepolsterte Innenseite und eine robuste Außenseite aus Kohlefaser, Graphit, Glasfaser oder Kevlar. Die Kosten für gute Hartschalenkoffer - mehrere Tausend US-Dollar - und die hohen Gebühren für den Transport durch die Fluggesellschaften beschränken ihre Verwendung auf den professionellen Einsatz auf Tourneen. ⓘ

Zubehör

Ein hölzerner Dämpfer, der am Basssteg befestigt wird, um den Ton dunkler zu machen (eine Zeichnung von 1900) ⓘ

Kontrabassisten verwenden verschiedene Hilfsmittel, die ihnen bei Auftritten und Proben helfen. In der Orchestermusik werden drei Arten von Dämpfern verwendet: ein Holzdämpfer, der auf den Steg geschoben wird, ein Gummidämpfer, der am Steg befestigt wird, und ein Drahtgerät mit Messinggewichten, das auf den Steg passt. Der Spieler benutzt den Dämpfer, wenn die italienische Anweisung con sordino ("mit Dämpfer") in der Bassstimme erscheint, und entfernt ihn bei der Anweisung senza sordino ("ohne Dämpfer"). Mit eingeschaltetem Dämpfer ist der Ton des Basses leiser, dunkler und düsterer. Gestrichene Bassstimmen mit einem Dämpfer können einen nasalen Klang haben. Eine dritte Art von Dämpfer, ein schwerer Übungsdämpfer aus Gummi, wird verwendet, um leise zu üben, ohne andere zu stören (z. B. in einem Hotelzimmer). ⓘ

Ein Köcher ist ein Accessoire zum Halten des Bogens. Er ist oft aus Leder und wird mit Bändern oder Riemen an Steg und Saitenhalter befestigt. Er wird verwendet, um den Bogen zu halten, während ein Spieler Pizzicato-Stücke spielt. ⓘ

Ein Wolfston-Eliminator wird verwendet, um unerwünschte Mitschwingungen in dem Teil der Saite zwischen Steg und Saitenhalter zu verringern, der bei bestimmten Tönen Tonprobleme verursachen kann. Es handelt sich um einen seitlich eingeschnittenen Gummischlauch, der mit einer zylindrischen Metallhülse verwendet wird, die ebenfalls einen Schlitz an der Seite hat. Der Metallzylinder ist mit einer Schraube und einer Mutter versehen, mit denen das Gerät an der Saite befestigt wird. Verschiedene Anordnungen des Zylinders entlang der Saite beeinflussen oder eliminieren die Frequenz, bei der der Wolfston auftritt. Es handelt sich im Wesentlichen um ein Dämpfungsglied, das die Eigenfrequenz der Saite (und/oder des Instrumentenkörpers) leicht verschiebt und so den Nachhall verringert. Der Wolfston entsteht, weil die Saiten unter dem Steg manchmal in Tonhöhen mitschwingen, die nahe an den Noten auf dem spielenden Teil der Saite liegen. Wenn die beabsichtigte Note die Saite unter dem Steg zum Mitschwingen bringt, kann ein dissonanter "Wolfston" oder "Wolfsklang" entstehen. In manchen Fällen ist der Wolfston stark genug, um einen hörbaren "schlagenden" Ton zu verursachen. Der Wolfston tritt häufig bei der Note G♯ im Bass auf. ⓘ

Im Orchester sind die Instrumente auf ein A gestimmt, das vom Oboisten gespielt wird. Da zwischen dem A des Oboisten und der offenen A-Saite des Basses eine Lücke von drei Oktaven klafft (z. B. spielt der Oboist in einem Orchester, das auf 440 Hz gestimmt ist, ein A₄ mit 440 Hz und das offene A₁ des Basses liegt bei 55 Hz), kann es schwierig sein, den Bass während der kurzen Zeit, in der der Oboist den Stimmton spielt, nach Gehör zu stimmen. Geiger hingegen stimmen ihre A-Saite auf die gleiche Frequenz wie den Stimmton des Oboisten. Es gibt eine gängige Methode, um einen Kontrabass in diesem Zusammenhang zu stimmen, indem man die A-Harmonische auf der D-Saite spielt (die nur eine Oktave unter dem A der Oboe liegt) und dann die Harmonischen der anderen Saiten anpasst. Diese Methode ist jedoch nicht narrensicher, da die Obertöne einiger Bässe nicht perfekt mit den offenen Saiten übereinstimmen. Um sicherzustellen, dass der Bass gestimmt ist, verwenden manche Bassisten ein elektronisches Stimmgerät, das die Tonhöhe auf einem kleinen Display anzeigt. Bassisten, die in Stilen spielen, die einen Bassverstärker verwenden, wie Blues, Rockabilly oder Jazz, können ein elektronisches Stimmgerät im Stompbox-Format verwenden, das den Bass-Tonabnehmer während des Stimmens stumm schaltet. ⓘ

Ein Kontrabassständer dient dazu, das Instrument zu halten und einige Zentimeter über den Boden zu heben. Es gibt eine große Auswahl an Ständern, und es gibt kein einheitliches Design. ⓘ

Klassisches Repertoire

Solowerke für Kontrabass

1700s

Der Kontrabass als Soloinstrument erfreute sich im 18. Jahrhundert großer Beliebtheit, und viele der populärsten Komponisten dieser Epoche schrieben Stücke für den Kontrabass. Für den Kontrabass, der damals oft als Violone bezeichnet wurde, gab es regional unterschiedliche Stimmungen. Die "Wiener Stimmung" (A₁-D₂-F♯₂-A₂) war sehr beliebt, und in einigen Fällen wurde eine fünfte oder sogar sechste Saite hinzugefügt (F₁-A₁-D₂-F♯₂-A₂). Die Beliebtheit des Instruments ist in Leopold Mozarts zweiter Ausgabe seiner Violinschule dokumentiert, wo er schreibt: "Mit dem fünfsaitigen Violone kann man schwierige Stellen leichter hervorbringen, und ich habe ungewöhnlich schöne Aufführungen von Konzerten, Trios, Soli usw. gehört." ⓘ

Der italienische Bassvirtuose Domenico Dragonetti trug dazu bei, Komponisten zu ermutigen, schwierigere Stimmen für sein Instrument zu schreiben. ⓘ

Das früheste bekannte Konzert für Kontrabass wurde um 1763 von Joseph Haydn geschrieben und ist vermutlich bei einem Brand in der Eisenstädter Bibliothek verloren gegangen. Die frühesten bekannten existierenden Konzerte stammen von Carl Ditters von Dittersdorf, der zwei Konzerte für Kontrabass und eine Sinfonia Concertante für Viola und Kontrabass komponierte. Weitere Komponisten, die Konzerte aus dieser Zeit geschrieben haben, sind Johann Baptist Vanhal, Franz Anton Hoffmeister (3 Konzerte), Leopold Kozeluch, Anton Zimmermann, Antonio Capuzzi, Wenzel Pichl (2 Konzerte) und Johannes Matthias Sperger (18 Konzerte). Während viele dieser Namen in der Musiköffentlichkeit ihrer Zeit eine wichtige Rolle spielten, sind sie dem heutigen Publikum im Allgemeinen unbekannt. Wolfgang Amadeus Mozarts Konzertarie Per Questa Bella Mano, KV 612 für Bass, Kontrabass mit obligater Stimme und Orchester enthält eine beeindruckende Komposition für Solokontrabass der damaligen Zeit. Sie ist auch heute noch sowohl bei Sängern als auch bei Kontrabassisten beliebt. ⓘ

Der Kontrabass entwickelte sich schließlich weiter, um den Bedürfnissen von Orchestern gerecht zu werden, die tiefere Töne und einen lauteren Klang benötigten. Die führenden Kontrabassisten aus der Mitte bis zum Ende des 18. Jahrhunderts, wie Josef Kämpfer, Friedrich Pischelberger und Johannes Mathias Sperger, verwendeten die "Wiener" Stimmung. Der Bassist Johann Hindle (1792-1862), der ein Kontrabasskonzert komponierte, war der erste, der den Kontrabass in Quarten stimmte, was einen Wendepunkt für den Kontrabass und seine Rolle in Solowerken bedeutete. Der Bassist Domenico Dragonetti war eine prominente musikalische Persönlichkeit und ein Bekannter von Haydn und Ludwig van Beethoven. Sein Spiel war von seiner Heimat Italien bis ins russische Zarenreich bekannt, und er fand einen prominenten Platz in Konzerten der Philharmonic Society of London. Beethovens Freundschaft mit Dragonetti mag ihn dazu inspiriert haben, schwierige, separate Stimmen für den Kontrabass in seinen Sinfonien zu schreiben, wie etwa die beeindruckenden Passagen im dritten Satz der Fünften Sinfonie, im zweiten Satz der Siebten Sinfonie und im letzten Satz der Neunten Sinfonie. Diese Stimmen verdoppeln nicht die Cellostimme. ⓘ

Dragonetti schrieb zehn Konzerte für Kontrabass und zahlreiche Solowerke für Bass und Klavier. Während Rossinis Aufenthalt in London im Sommer 1824 komponierte er sein beliebtes Duetto für Cello und Kontrabass für Dragonetti und den Cellisten David Salomons. Dragonetti spielte häufig auf einem dreisaitigen Kontrabass, der von oben nach unten auf G-D-A gestimmt war. Die Verwendung nur der drei obersten Saiten war im 19. Jahrhundert bei Bass-Solisten und Solobassisten in Orchestern beliebt, weil dadurch der Druck auf die hölzerne Decke des Basses verringert wurde, was einen resonanteren Klang erzeugen sollte. Außerdem waren die im 19. Jahrhundert verwendeten tiefen E-Saiten dicke Darmsaiten, die schwer zu stimmen und zu spielen waren. ⓘ

1800s

Der virtuose Bassist und Komponist Giovanni Bottesini aus dem 19. Jahrhundert mit seinem Bass von Carlo Antonio Testore aus dem Jahr 1716 ⓘ

Im 19. Jahrhundert galt der Operndirigent, Komponist und Bassist Giovanni Bottesini als der "Paganini des Kontrabasses" seiner Zeit, eine Anspielung auf den Geigenvirtuosen und Komponisten. Bottesinis Basskonzerte wurden im populären italienischen Opernstil des 19. Jahrhunderts geschrieben, der den Kontrabass in einer bis dahin nicht gekannten Weise ausnutzt. Sie erfordern virtuose Läufe und große Sprünge in die höchsten Lagen des Instruments, sogar bis in den Bereich der natürlichen und künstlichen Obertöne. Viele Bassisten des 19. und frühen 20. Jahrhunderts hielten diese Kompositionen für unspielbar, aber in den 2000er Jahren werden sie häufig aufgeführt. Zur gleichen Zeit entstand im tschechischen Raum eine bedeutende Bassistenschule, zu der Franz Simandl, Theodore Albin Findeisen, Josef Hrabe, Ludwig Manoly und Adolf Mišek gehörten. Simandl und Hrabe waren auch Pädagogen, deren Methodenbücher und Studien noch in den 2000er Jahren in Gebrauch sind. ⓘ

1900-Gegenwart

Die führende Persönlichkeit des Kontrabasses zu Beginn des 20. Jahrhunderts war Serge Koussevitzky, der vor allem als Dirigent des Boston Symphony Orchestra bekannt wurde und den Kontrabass in der Neuzeit als Soloinstrument popularisierte. Dank der Verbesserung des Kontrabasses durch Stahlsaiten und bessere Besetzungen wird der Kontrabass heute auf einem höheren Niveau gespielt als je zuvor, und immer mehr Komponisten haben Werke für den Kontrabass geschrieben. In der Mitte des Jahrhunderts und in den folgenden Jahrzehnten wurden viele neue Konzerte für den Kontrabass geschrieben, darunter das Konzert von Nikos Skalkottas (1942), das Konzert von Eduard Tubin (1948), das Concertino von Lars-Erik Larsson (1957), das Konzert von Gunther Schuller (1962), das Konzert von Hans Werner Henze (1966) und das Konzert Nr. 1 von Frank Proto (1968). ⓘ

Das Solo für Kontrabass ist einer der Teile von John Cages Konzert für Klavier und Orchester und kann als Solo oder zusammen mit einem der anderen Teile für Orchester und/oder Klavier gespielt werden. In ähnlicher Weise können seine Solo-Kontrabass-Stimmen für das Orchesterwerk Atlas Eclipticalis auch als Solostücke aufgeführt werden. Cages unbestimmte Werke wie Variations I, Variations II, Fontana Mix, Cartridge Music u.a. können für einen Solokontrabassisten bearbeitet werden. Sein Werk 26.1.1499 for a String Player wird häufig von einem Solokontrabassisten realisiert, obwohl es auch von einem Geiger, Bratschisten oder Cellisten gespielt werden kann. ⓘ

Von den 1960er Jahren bis zum Ende des Jahrhunderts war Gary Karr der führende Vertreter des Kontrabasses als Soloinstrument und gab Hunderte von neuen Werken und Konzerten speziell für ihn in Auftrag oder ließ sie für ihn schreiben. Karr erhielt von Olga Koussevitzky den berühmten Solokontrabass von Koussevitzky und spielte ihn 40 Jahre lang in Konzerten auf der ganzen Welt, bevor er das Instrument wiederum der International Society of Bassists zur Verfügung stellte, damit talentierte Solisten es in Konzerten einsetzen konnten. Ein weiterer wichtiger Künstler dieser Zeit, Bertram Turetzky, gab mehr als 300 Werke für Kontrabass in Auftrag und brachte sie zur Uraufführung. ⓘ

Serge Koussevitzky machte den Kontrabass in der Neuzeit als Soloinstrument populär. ⓘ

In den 1970er, 1980er und 1990er Jahren entstanden neue Konzerte, darunter Nino Rotas Divertimento für Kontrabass und Orchester (1973), Alan Ridouts Konzert für Kontrabass und Streicher (1974), Jean Françaix' Concerto (1975), Frank Protos Concerto No. 2, Einojuhani Rautavaaras Angel of Dusk (1980), Gian Carlo Menottis Konzert (1983), Christopher Rouses Konzert (1985), Henry Brants Ghost Nets (1988) sowie Frank Protos "Carmen-Fantasie für Kontrabass und Orchester" (1991) und "Four Scenes after Picasso" Konzert Nr. 3 (1997). Peter Maxwell Davies' lyrisches Strathclyde Concerto No. 7 für Kontrabass und Orchester stammt aus dem Jahr 1992. ⓘ

Im ersten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts sind neue Konzerte entstanden, darunter Frank Protos "Nine Variants on Paganini" (2002), das Konzert von Kalevi Aho (2005), John Harbisons Konzert für Bassgeige (2006), André Previns Doppelkonzert für Violine, Kontrabass und Orchester (2007) und John Woolrichs To the Silver Bow für Kontrabass, Bratsche und Streicher (2014). ⓘ

Reinhold Glière schrieb ein Intermezzo und eine Tarantella für Kontrabass und Klavier, Op. 9, Nr. 1 und Nr. 2 und ein Praeludium und Scherzo für Kontrabass und Klavier, Op. 32 Nr. 1 und Nr. 2. Paul Hindemith schrieb 1949 eine rhythmisch anspruchsvolle Kontrabass-Sonate. Frank Proto schrieb seine Sonate "1963" für Kontrabass und Klavier. In der Sowjetunion schrieb Mieczysław Weinberg seine Sonate Nr. 1 für Kontrabass solo im Jahr 1971. Giacinto Scelsi schrieb 1972 zwei Stücke für Kontrabass mit dem Titel Nuits und 1976 Maknongan, ein Stück für ein beliebiges Instrument mit niedriger Stimme, wie Kontrabass, Kontrafagott oder Tuba. Vincent Persichetti schrieb Solowerke - die er "Parables" nannte - für viele Instrumente. Er schrieb Parable XVII für Kontrabass, op. 131 im Jahr 1974. Sofia Gubaidulina komponierte 1975 eine Sonate für Kontrabass und Klavier. 1976 schrieb der amerikanische Minimalist Tom Johnson "Failing - ein sehr schwieriges Stück für Solostreichbass", in dem der Spieler ein äußerst virtuoses Solo auf dem Bass spielen muss, während er gleichzeitig einen Text rezitiert, der besagt, wie schwierig das Stück ist und wie unwahrscheinlich es ist, dass er oder sie die Aufführung ohne Fehler zu Ende bringt. ⓘ

1977 schrieb der niederländisch-ungarische Komponist Geza Frid eine Reihe von Variationen über den Elefanten aus Saint-Saëns' Le Carnaval des Animaux für Scordatura-Kontrabass und Streichorchester. 1987 schrieb Lowell Liebermann seine Sonate für Kontrabass und Klavier op. 24. Fernando Grillo schrieb die "Suite Nr. 1" für Kontrabass (1983/2005). Jacob Druckman schrieb ein Stück für Kontrabass solo mit dem Titel Valentine. Der US-amerikanische Kontrabass-Solist und Komponist Bertram Turetzky (geb. 1933) hat mehr als 300 von ihm und für ihn geschriebene Stücke aufgeführt und aufgenommen. Er schreibt Kammermusik, Barockmusik, Klassik, Jazz, Renaissancemusik, improvisierte Musik und Weltmusik. ⓘ

Der US-amerikanische Minimalist Philip Glass schrieb ein Präludium für Pauken und Kontrabass, das sich auf die unteren Register konzentriert. Der italienische Komponist Sylvano Bussotti, dessen kompositorische Laufbahn sich von den 1930er Jahren bis in das erste Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts erstreckt, schrieb 1983 ein Solowerk für Bass mit dem Titel Naked Angel Face per contrabbasso. Der italienische Komponist Franco Donatoni schrieb im selben Jahr ein Stück namens Lem für Kontrabass. 1989 schrieb der französische Komponist Pascal Dusapin (geb. 1955) ein Solostück für Kontrabass mit dem Titel In et Out. 1996 komponierte der an der Sorbonne ausgebildete libanesische Komponist Karim Haddad Ce qui dort dans l'ombre sacrée ("Er, der in den heiligen Schatten schläft") für das Festival Presence von Radio France. Renaud Garcia-Fons (geb. 1962) ist ein französischer Kontrabassist und Komponist, der für seine Aufnahmen von Stücken wie Oriental Bass (1997) auf Jazz, Folk und asiatische Musik zurückgreift. ⓘ

Zwei bedeutende neuere Werke für Solobass sind Mario Davidovskys Synchronisms No.11 für Kontrabass und elektronische Klänge und Elliott Carters Figment III für Kontrabass solo. Der deutsche Komponist Gerhard Stäbler schrieb Co-wie Kobalt (1989-90), "...eine Musik für Kontrabass solo und großes Orchester". Charles Wuorinen fügte dem Repertoire mehrere wichtige Werke hinzu: Spinoff Trio für Kontrabass, Violine und Conga-Trommeln, Trio für Bassinstrumente Kontrabass, Tuba und Bassposaune und 2007 Synaxis für Kontrabass, Horn, Oboe und Klarinette mit Pauken und Streichern. Die Suite "Seven Screen Shots" für Kontrabass und Klavier (2005) des ukrainischen Komponisten Alexander Shchetynsky hat eine Solobassstimme, die viele unkonventionelle Spielweisen enthält. Der deutsche Komponist Claus Kühnl schrieb Offene Weite / Open Expanse (1998) und Nachtschwarzes Meer, ringsum... (2005) für Kontrabass und Klavier. 1997 beauftragte Joel Quarrington den amerikanisch-kanadischen Komponisten Raymond Luedeke mit seinem "Concerto for Double Bass and Orchestra", ein Stück, das er mit dem Toronto Symphony Orchestra, dem Saskatoon Symphony Orchestra und - in einer Version für kleines Orchester - mit dem Nova Scotia Symphony Orchestra aufführte. Der Komponist Raymond Luedeke komponierte auch ein Werk für Kontrabass, Flöte und Bratsche mit Erzählung, "The Book of Questions", mit einem Text von Pablo Neruda. ⓘ

Im Jahr 2004 hat der italienische Kontrabassist und Komponist Stefano Scodanibbio eine Kontrabassbearbeitung von Luciano Berios Solocello-Werk Sequenza XIV aus dem Jahr 2002 unter dem neuen Titel Sequenza XIVb geschaffen. ⓘ

Kammermusik mit Kontrabass

Da es kein etabliertes Instrumentalensemble gibt, das den Kontrabass einschließt, ist seine Verwendung in der Kammermusik nicht so umfassend wie die Literatur für Ensembles wie das Streichquartett oder das Klaviertrio. Dennoch gibt es eine beträchtliche Anzahl von Kammermusikwerken, in denen der Kontrabass sowohl in kleiner als auch in großer Besetzung eingesetzt wird. ⓘ

Es gibt eine kleine Anzahl von Werken, die für Klavierquintett in der Besetzung Klavier, Violine, Viola, Violoncello und Kontrabass geschrieben wurden. Das berühmteste ist Franz Schuberts Klavierquintett in A-Dur, das wegen seiner Variationen über den vierten Satz von Schuberts Die Forelle auch als Forellenquintett" bekannt ist. Weitere Werke für diese Besetzung, die etwa zur gleichen Zeit entstanden, stammen von Johann Nepomuk Hummel, George Onslow, Jan Ladislav Dussek, Louise Farrenc, Ferdinand Ries, Franz Limmer, Johann Baptist Cramer und Hermann Goetz. Zu den späteren Komponisten, die Kammermusikwerke für dieses Quintett schrieben, gehören Ralph Vaughan Williams, Colin Matthews, Jon Deak, Frank Proto und John Woolrich. Etwas größere Sextette für Klavier, Streichquartett und Kontrabass wurden von Felix Mendelssohn, Mikhail Glinka, Richard Wernick und Charles Ives geschrieben. ⓘ

In der Gattung der Streichquintette gibt es einige wenige Werke für Streichquartett mit Kontrabass. Antonín Dvořáks Streichquintett G-Dur op. 77 und Wolfgang Amadeus Mozarts Serenade G-Dur KV 525 ("Eine kleine Nachtmusik") sind die bekanntesten Stücke dieses Repertoires, ebenso wie Werke von Miguel del Aguila (Nostalgica für Streichquartett und Kontrabass), Darius Milhaud, Luigi Boccherini (3 Quintette), Harold Shapero und Paul Hindemith. Ein weiteres Beispiel ist das Streichquintett von Alistair Hinton (1969-77), das auch einen Hauptteil für Sopran solo enthält; mit einer Dauer von fast 170 Minuten ist es mit Sicherheit das größte Werk dieser Art im Repertoire. ⓘ

Zu den etwas kleineren Streicherwerken mit Kontrabass gehören die sechs Streichersonaten von Gioachino Rossini für zwei Violinen, Violoncello und Kontrabass, die er 1804 im Alter von zwölf Jahren im Laufe von drei Tagen schrieb. Sie sind nach wie vor seine berühmtesten Instrumentalwerke und wurden auch für Bläserquartett bearbeitet. Franz Anton Hoffmeister schrieb vier Streichquartette für Solokontrabass, Violine, Viola und Cello in D-Dur. Frank Proto hat ein Trio für Violine, Viola und Kontrabass (1974), zwei Duos für Violine und Kontrabass (1967 und 2005) und The Games of October für Oboe/Englischhorn und Kontrabass (1991) geschrieben. ⓘ

Zu den größeren Werken, die den Kontrabass einbeziehen, gehört Beethovens Septett in E-Dur op. 20, eines seiner berühmtesten Stücke zu Lebzeiten, das mit Klarinette, Horn, Fagott, Violine, Viola, Cello und Bass besetzt ist. Als der Klarinettist Ferdinand Troyer bei Franz Schubert ein Werk für eine ähnliche Besetzung in Auftrag gab, fügte er für sein Oktett in F-Dur, D.803, eine weitere Violine hinzu. Paul Hindemith verwendete die gleiche Besetzung wie Schubert für sein eigenes Oktett. Im Bereich noch größerer Werke setzte Mozart für seine Serenade "Gran Partita" KV 361 neben 12 Bläsern auch den Kontrabass ein, und Martinů verwendete den Kontrabass in seinem Nonett für Bläserquintett, Violine, Viola, Cello und Kontrabass. ⓘ

Weitere Beispiele für Kammermusikwerke, in denen der Kontrabass in gemischten Besetzungen zum Einsatz kommt, sind Sergej Prokofjews Quintett in g-Moll op. 39 für Oboe, Klarinette, Violine, Viola und Kontrabass; Miguel del Aguilas Malambo für Bassflöte und Klavier und für Streichquartett, Bass und Fagott; Erwin Schulhoffs Concertino für Flöte/Piccolo, Viola und Kontrabass; Frank Protos Afro-American Fragments für Bassklarinette, Cello, Kontrabass und Sprecher und Sextett für Klarinette und Streicher; Fred Lerdahls Waltzes für Geige, Bratsche, Cello und Kontrabass; Mohammed Fairouz' Litany für Kontrabass und Bläserquartett; Mario Davidovskys Festino für Gitarre, Bratsche, Cello und Kontrabass; und Iannis Xenakis' Morsima-Amorsima für Klavier, Geige, Cello und Kontrabass. Es gibt auch Ensembles für neue Musik, die den Kontrabass einsetzen, wie Time for Three und PROJECT Trio. ⓘ

Orchestrale Passagen und Soli

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Der Anfang des dritten Satzes von Beethovens Symphonie Nr. 5 wird oft als Orchesterauszug bei Bassvorspielen verwendet.

Im Barock und in der Klassik ließen die Komponisten in der Regel den Kontrabass die Cellostimme in Orchesterpassagen verdoppeln. Eine bemerkenswerte Ausnahme ist Haydn, der in seinen Sinfonien Nr. 6 Le Matin, Nr. 7 Le midi, Nr. 8 Le Soir, Nr. 31 Horn Signal und Nr. 45 Farewell Solopassagen für den Kontrabass komponierte, ansonsten aber Bass- und Cellostimmen zusammenfasste. Beethoven ebnete den Weg für getrennte Kontrabassstimmen, die in der Romantik immer üblicher wurden. Das Scherzo und das Trio aus Beethovens Fünfter Symphonie sind berühmte Orchesterausschnitte, ebenso wie das Rezitativ zu Beginn des vierten Satzes von Beethovens Neunter Symphonie. In vielen Sinfonien und Konzerten des neunzehnten Jahrhunderts hatte die Trennung von Bass- und Cellostimmen die typische Folge, dass die Bassstimmen einfacher wurden und die Cellostimmen die melodischen Linien und schnellen Passagen übernahmen. ⓘ

Eine Kontrabassgruppe eines modernen Orchesters besteht in der Regel aus acht Kontrabassisten, die in der Regel unisono spielen. In kleineren Orchestern können vier Kontrabässe eingesetzt werden, und in Ausnahmefällen können Bassgruppen bis zu zehn Mitglieder haben. Wenn einige Kontrabassisten tiefe C-Erweiterungen und andere normale (tiefe E-)Bässe haben, können die Kontrabassisten mit den tiefen C-Erweiterungen einige Passagen eine Oktave unter den normalen Kontrabässen spielen. Manche Komponisten schreiben auch geteilte (Divisi-)Stimmen für die Bässe, wobei die oberen und unteren Stimmen in der Musik oft "äußeren" (näher am Publikum) und "inneren" Spielern zugewiesen werden. Komponisten, die Divisi-Stimmen für Bässe schreiben, verwenden oft perfekte Intervalle wie Oktaven und Quinten, aber in einigen Fällen auch Terzen und Sexten.

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fis2\p^\markup { \halign #-0.5 \bold "Allegro assai" }( g4 a)

Die Bässe spielen das Thema aus dem vierten Satz
von Beethovens Neunter Symphonie. ⓘ

Wenn in einer Komposition eine Solobassstimme vorgesehen ist, wird diese immer vom Solobassisten gespielt. Der Stimmführer (oder Prinzipal) bestimmt auch die Bogenführung, oft auf der Grundlage von Bogenführungen, die der Konzertmeister vorgibt. In einigen Fällen kann der Solobassist eine etwas andere Bogenführung als der Konzertmeister verwenden, um den Anforderungen des Bassspiels gerecht zu werden. Der Solobassist leitet auch die Einsätze der Bassgruppe an, indem er in der Regel den Bogen oder die Zupfhand vor dem Einsatz anhebt oder den Einsatz mit dem Kopf anzeigt, um sicherzustellen, dass die Gruppe gemeinsam beginnt. Große professionelle Orchester haben in der Regel einen stellvertretenden Solobassisten, der Soli spielt und die Bassgruppe leitet, wenn der Solobassist abwesend ist. ⓘ

Obwohl Orchesterbass-Soli eher selten sind, gibt es einige bemerkenswerte Beispiele. Johannes Brahms, dessen Vater Kontrabassist war, schrieb in seinen Sinfonien viele schwierige und markante Stellen für den Kontrabass. Richard Strauss wies dem Kontrabass gewagte Partien zu, und seine symphonischen Dichtungen und Opern fordern das Instrument bis an seine Grenzen. "Der Elefant" aus dem Karneval der Tiere von Camille Saint-Saëns ist ein satirisches Porträt des Kontrabasses, und der amerikanische Virtuose Gary Karr gab sein Fernsehdebüt mit dem Stück "Der Schwan" (ursprünglich für Cello geschrieben) mit den New Yorker Philharmonikern unter der Leitung von Leonard Bernstein. Der dritte Satz von Gustav Mahlers erster Symphonie enthält ein Kontrabass-Solo, das das Kinderlied Frere Jacques zitiert, das in eine Molltonart transponiert wurde. In Sergej Prokofjews Leutnant-Kijé-Suite gibt es ein schwieriges und sehr hohes Kontrabass-Solo im "Romance"-Satz. Benjamin Brittens The Young Person's Guide to the Orchestra enthält eine herausragende Passage für den Kontrabass. ⓘ

Kontrabass-Ensembles

Ensembles, die ausschließlich aus Kontrabässen bestehen, sind zwar relativ selten, aber es gibt sie auch, und mehrere Komponisten haben für solche Ensembles geschrieben oder arrangiert. Es gibt Kompositionen für vier Kontrabässe von Gunther Schuller, Jacob Druckman, James Tenney, Claus Kühnl, Robert Ceely, Jan Alm, Bernhard Alt, Norman Ludwin, Frank Proto, Joseph Lauber, Erich Hartmann, Colin Brumby, Miloslav Gajdos und Theodore Albin Findeisen. David A. Jaffes "Who's on First?", ein Auftragswerk des Russischen Nationalorchesters, ist für fünf Kontrabässe geschrieben. Bertold Hummel schrieb eine Sinfonia piccola für acht Kontrabässe. Zu den Werken für größere Besetzungen gehören Galina Ustwolskayas Komposition Nr. 2, "Dies Irae" (1973), für acht Kontrabässe, Klavier und Holzwürfel, José Serebriers "George and Muriel" (1986) für Solobass, Kontrabassensemble und Chor sowie Gerhard Samuels "What of my music! (1979), für Sopran, Schlagzeug und 30 Kontrabässe. ⓘ

Zu den Kontrabass-Ensembles gehören L'Orchestre de Contrebasses (6 Mitglieder), Bass Instinct (6 Mitglieder), Bassiona Amorosa (6 Mitglieder), das Chicago Bass Ensemble (4+ Mitglieder), Ludus Gravis, gegründet von Daniele Roccato und Stefano Scodanibbio, The Bass Gang (4 Mitglieder), das Londoner Kontrabass-Ensemble (6 Mitglieder), gegründet von Mitgliedern des Philharmonia Orchestra of London, die die LP Music Interludes by London Double Bass Ensemble bei Bruton Music Records herausgebracht haben, Brünner Kontrabassorchester (14 Mitglieder), gegründet vom Kontrabassprofessor an der Janáček-Akademie für Musik und darstellende Kunst und Solokontrabassisten der Brünner Philharmoniker - Miloslav Jelinek, sowie die Ensembles der Ball State University (12 Mitglieder), der Shenandoah University und der Hartt School of Music. Der Amarillo Bass Base aus Amarillo, Texas, gehörten einst 52 Kontrabassisten an, und The London Double Bass Sound, die eine CD bei Cala Records veröffentlicht haben, haben 10 Spieler. ⓘ

Darüber hinaus treten die Kontrabass-Abteilungen einiger Orchester als Ensemble auf, wie etwa das Lower Wacker Consort des Chicago Symphony Orchestra. Es werden immer mehr Kompositionen und Arrangements für Kontrabass-Ensembles veröffentlicht, und die International Society of Bassists stellt auf ihren Konferenzen regelmäßig Kontrabass-Ensembles vor (sowohl kleinere Ensembles als auch sehr große "Massenbass"-Ensembles) und sponsert den alle zwei Jahre stattfindenden David-Walter-Kompositionswettbewerb, bei dem auch Werke für Kontrabass-Ensembles ausgezeichnet werden. ⓘ

Verwendung im Jazz

Das frühe Jazz-Ensemble aus New Orleans (das eine Mischung aus Märschen, Ragtime und Dixieland spielte) war ab etwa 1890 zunächst eine Marschkapelle, in der eine Tuba oder ein Sousaphon (oder gelegentlich ein Bass-Saxophon) die Basslinie lieferte. Als die Musik in Bars und Bordellen Einzug hielt, ersetzte der Kontrabass in den 1920er Jahren allmählich diese Blasinstrumente. Viele frühe Bassisten spielten sowohl auf dem Brass-Bass (Tuba) als auch auf dem String-Bass, wie die Instrumente damals oft genannt wurden, ein Doppel. Die Bassisten spielten improvisierte "Walking"-Basslinien, die auf Skalen und Arpeggios basierten und die Akkordfolge umrissen. ⓘ

Da ein unverstärkter Kontrabass im Allgemeinen das leiseste Instrument in einer Jazzband ist, verwendeten viele Spieler in den 1920er und 1930er Jahren den Slap-Stil: Sie schlugen und zogen die Saiten, um einen rhythmischen "Slap"-Sound auf dem Griffbrett zu erzeugen. Der Slap-Stil schneidet besser durch den Sound einer Band als das einfache Zupfen der Saiten und machte den Bass auf frühen Tonaufnahmen leichter hörbar, da die Aufnahmegeräte jener Zeit tiefe Frequenzen nicht bevorzugten. Mehr über den Slap-Stil finden Sie unter Moderne Spielweisen, unten. ⓘ

Der Jazz-Bassist Charles Mingus war auch ein einflussreicher Bandleader und Komponist, dessen musikalische Interessen vom Bebop bis zum Free Jazz reichten. ⓘ

Von Jazz-Bassisten wird erwartet, dass sie eine Begleitlinie oder ein Solo zu einer bestimmten Akkordfolge improvisieren. Sie müssen auch die rhythmischen Muster kennen, die für verschiedene Stile (z. B. Afro-Cuban) geeignet sind. Bassisten, die in einer Big Band spielen, müssen auch in der Lage sein, ausgeschriebene Basslinien zu lesen, da einige Arrangements geschriebene Bassstimmen haben. ⓘ

Viele Kontrabassisten haben zur Entwicklung des Jazz beigetragen. Beispiele dafür sind die Spieler der Swing-Ära wie Jimmy Blanton, der mit Duke Ellington spielte, und Oscar Pettiford, der Pionier der Verwendung des Instruments im Bebop war. Paul Chambers (der mit Miles Davis an dem berühmten Album Kind of Blue arbeitete) erlangte Berühmtheit, weil er einer der ersten Jazzbassisten war, der Bebop-Soli mit dem Bogen spielte. Terry Plumeri förderte die Entwicklung von Arco-Soli (mit Bogen), indem er eine hornähnliche technische Freiheit und einen klaren, vokalen Bogenton erreichte, während Charlie Haden, der vor allem durch seine Arbeit mit Ornette Coleman bekannt wurde, die Rolle des Basses im Free Jazz definierte. ⓘ

Eine Reihe anderer Bassisten wie Ray Brown, Slam Stewart und Niels-Henning Ørsted Pedersen waren für die Geschichte des Jazz von zentraler Bedeutung. Stewart, der bei den Beboppern beliebt war, spielte seine Soli mit einem Bogen in Kombination mit Oktavsummen. Charles Mingus war nicht nur ein hoch angesehener Komponist, sondern auch ein Bassist, der für seine technische Virtuosität und seinen kraftvollen Sound bekannt war. Scott LaFaro beeinflusste eine ganze Generation von Musikern, indem er den Bass vom kontrapunktischen "Gehen" hinter Solisten befreite und stattdessen interaktive, dialogische Melodien bevorzugte. Seit der kommerziellen Verfügbarkeit von Bassverstärkern in den 1950er Jahren haben Jazzbassisten die Verstärkung genutzt, um die natürliche Lautstärke des Instruments zu erhöhen. ⓘ

Während die elektrische Bassgitarre bereits 1951 zeitweise im Jazz eingesetzt wurde, begannen der Bassist Bob Cranshaw, der mit dem Saxofonisten Sonny Rollins spielte, und die Fusion-Pioniere Jaco Pastorius und Stanley Clarke in den 1970er Jahren, den Kontrabass häufig durch die Bassgitarre zu ersetzen. Abgesehen von den Jazz-Stilen der Jazz-Fusion und des lateinamerikanisch geprägten Jazz ist der Kontrabass jedoch nach wie vor das dominierende Bassinstrument im Jazz. Klang und Ton des gezupften Kontrabasses unterscheiden sich von dem der mit Bünden versehenen Bassgitarre. Der Kontrabass hat einen anderen Klang als die Bassgitarre, da seine Saiten nicht durch Metallbünde gestoppt werden, sondern einen kontinuierlichen Tonumfang auf dem ununterbrochenen Griffbrett haben. Außerdem haben Bassgitarren in der Regel einen massiven Holzkorpus, was bedeutet, dass ihr Klang durch elektronische Verstärkung der Saitenschwingungen erzeugt wird und nicht durch den akustischen Nachhall des Kontrabasses. ⓘ

Anschauliche Beispiele für den Klang eines Solo-Kontrabasses und seine technische Anwendung im Jazz sind auf den Soloaufnahmen Emerald Tears (1978) von Dave Holland oder Emergence (1986) von Miroslav Vitous zu hören. Holland hat auch ein Album mit dem repräsentativen Titel Music from Two Basses (1971) aufgenommen, auf dem er mit Barre Phillips spielt, während er manchmal zum Cello wechselt. ⓘ

Verwendung in Bluegrass und Country

Der Kontrabass ist das am häufigsten verwendete Bassinstrument in der Bluegrass-Musik und wird fast immer gezupft, obwohl einige moderne Bluegrass-Bassisten auch einen Bogen verwenden. Der Bluegrass-Bassist ist Teil der Rhythmusgruppe und dafür verantwortlich, einen gleichmäßigen Takt zu halten, sei es schnell, langsam, in ⁴
₄, ²
₄ oder ³
₄-Takt. Der Bassist sorgt auch für die Akkordfolge und die Harmonie. Die Sperrholz-Laminat-Bässe der Marke Engelhardt-Link (früher Kay) sind seit langem eine beliebte Wahl für Bluegrass-Bassisten. Die meisten Bluegrass-Bassisten verwenden den 3⁄4-Bass, aber auch Bässe in voller Größe und 5⁄8-Bässe werden verwendet. ⓘ

Von einer Bluegrass-Gruppe verwendeter Kontrabass; das Kabel für einen piezoelektrischen Tonabnehmer ist am Steg zu erkennen. ⓘ

Die frühe traditionelle Musik vor dem Bluegrass wurde oft vom Cello begleitet. Die Cellistin Natalie Haas weist darauf hin, dass man in den USA "...alte Fotos und sogar alte Aufnahmen von amerikanischen Streicherbands mit Cello" findet. Doch "das Cello geriet in der Volksmusik aus dem Blickfeld und wurde mit dem Orchester assoziiert". Erst in den 1990er Jahren und im ersten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts tauchte das Cello im Bluegrass wieder auf. Einige zeitgenössische Bluegrass-Bands bevorzugen den E-Bass, weil er leichter zu transportieren ist als der große und etwas zerbrechliche Kontrabass. Allerdings hat die Bassgitarre einen anderen musikalischen Klang. Viele Musiker sind der Meinung, dass der langsamere Anschlag und der perkussive, holzige Ton des Kontrabasses ihm einen "erdigeren" oder "natürlicheren" Klang verleiht als einem E-Bass, insbesondere wenn Darmsaiten verwendet werden. ⓘ

Übliche Rhythmen im Bluegrass-Bassspiel sind (mit einigen Ausnahmen) das Zupfen auf den Zählzeiten 1 und 3 im ⁴
₄-Takt; auf den Zählzeiten 1 und 2 im ²
₄-Takt und auf dem Downbeat im ³
₄-Takt (Walzertakt). Bluegrass-Basslinien sind in der Regel einfach und bleiben während des größten Teils eines Liedes auf dem Grundton und der Quinte eines jeden Akkords. Es gibt zwei wichtige Ausnahmen von dieser Regel. Bluegrass-Bassisten spielen oft einen diatonischen Walkup oder Walkdown, d. h. sie spielen einen oder zwei Takte lang jeden Schlag eines Taktes, in der Regel bei Akkordwechseln. Wenn ein Bassist ein Solo spielen soll, kann er außerdem eine Walking-Bass-Linie mit einer Note auf jedem Schlag oder eine von der pentatonischen Tonleiter beeinflusste Basslinie spielen. ⓘ

Country-Musik-Bassist "Too Slim" (Fred LaBour von Riders in the Sky) bei einem Auftritt in Ponca City, Oklahoma, im Jahr 2008 ⓘ

Ein früher Bluegrass-Bassist, der sich einen Namen machte, war Howard Watts (auch bekannt als Cedric Rainwater), der ab 1944 mit Bill Monroes Blue Grass Boys spielte. Der klassische Bassist Edgar Meyer hat sich häufig in Newgrass, Oldtime, Jazz und andere Genres verzweigt. "Mein absoluter Favorit ist Todd Phillips", erklärte der Bassist der Union Station, Barry Bales, im April 2005. "Er brachte eine völlig neue Art, Bluegrass zu denken und zu spielen. ⓘ

Der Kontrabass war das Standard-Bassinstrument in der traditionellen Country-Western-Musik. Während der Kontrabass noch gelegentlich in der Country-Musik verwendet wird, hat der E-Bass seinen größeren Cousin in der Country-Musik weitgehend ersetzt, vor allem in den eher poplastigen Country-Stilen der 1990er und 2000er Jahre, wie z. B. dem New Country. ⓘ

Slap-Style-Bass

Der Slap-Style-Bass wird manchmal beim Bluegrass-Bassspiel verwendet. Wenn Bluegrass-Bassisten die Saite slappen, indem sie sie ziehen, bis sie auf das Griffbrett trifft, oder die Saiten gegen das Griffbrett schlagen, wird den tiefen Basstönen ein hoher perkussiver "Klack"- oder "Slap"-Sound hinzugefügt, der ähnlich wie das Klacken eines Stepptänzers klingt. Slapping ist in der Bluegrass-Szene ein wenig umstritten. Selbst Slapping-Experten wie Mike Bub sagen: "Slap nicht bei jedem Auftritt" oder in Liedern, in denen es nicht angebracht ist. Auch Bluegrass-Bassisten, die bei Live-Auftritten im Slap-Stil spielen, slappen auf Platten oft weniger. Bub und sein Mentor Jerry McCoury spielen selten Slap-Bass auf Aufnahmen. Während Bassisten wie Jack Cook bei den gelegentlich schnelleren Clinch Mountain Boys Songs" slappen, spielen Bassisten wie Gene Libbea, Missy Raines, Jenny Keel und Barry Bales [selten] Slap-Bass. ⓘ

Der Bluegrass-Bassist Mark Schatz, der Slap-Bass in seiner Intermediate Bluegrass Bass DVD lehrt, räumt ein, dass Slap-Bass "...in der Musik, die ich aufgenommen habe, stilistisch nicht sehr vorherrschend gewesen ist". Er stellt fest, dass "selbst im traditionellen Bluegrass Slap-Bass nur sporadisch auftaucht und das meiste, was ich gemacht habe, auf der zeitgenössischen Seite davon war (Tony Rice, Tim O'Brien)". Schatz erklärt, dass er "... ihn [den Slap] eher in einer Live-Situation als auf einer Aufnahme einsetzen würde - für ein Solo oder um eine bestimmte Stelle in einem Lied oder einer Melodie zu unterstreichen, wo ich nicht das Solo von jemandem auslöschen würde". Eine andere Bluegrass-Methode, Learn to Play Bluegrass Bass, von Earl Gately, lehrt ebenfalls die Bluegrass-Slap-Bass-Technik. Der deutsche Bassist Didi Beck spielt schnelle triolische Slaps, wie in diesem Video gezeigt wird. ⓘ

Verwendung in der populären Musik

In den frühen 1950er Jahren war der Kontrabass das Standard-Bassinstrument in der aufkommenden Rock'n'Roll-Musik. Marshall Lytle von Bill Haley & His Comets ist nur ein Beispiel dafür. In den 1940er Jahren entwickelte sich ein neuer Tanzmusikstil namens Rhythm and Blues, der Elemente der früheren Stile Blues und Swing enthielt. Louis Jordan, der erste Innovator dieses Stils, setzte in seiner Gruppe, den Tympany Five, einen Kontrabass ein. ⓘ

Der Kontrabass blieb während der gesamten 1950er Jahre ein fester Bestandteil der Pop-Besetzungen, da das neue Genre des Rock'n'Roll weitgehend auf dem Modell des Rhythm and Blues aufbaute, wobei auch starke Elemente aus Jazz, Country und Bluegrass einflossen. Kontrabassisten, die ihr Instrument in diesem Kontext einsetzten, sahen sich jedoch mit inhärenten Problemen konfrontiert. Sie waren gezwungen, mit lauteren Blasinstrumenten (und später verstärkten E-Gitarren) zu konkurrieren, was dazu führte, dass die Bassstimmen nur schwer zu hören waren. Der Kontrabass ist in lauten Konzertsälen schwer zu verstärken, da er zu Rückkopplungsgeräuschen neigt. Außerdem ist der Kontrabass groß und umständlich zu transportieren, was für tourende Bands ebenfalls zu Problemen führte. In einigen Gruppen wurde der Slap-Bass anstelle eines Schlagzeugers als Band-Percussion eingesetzt, so z. B. bei Bill Haley & His Saddlemen (der Vorläufergruppe der Comets), die bis Ende 1952 bei Aufnahmen und Live-Auftritten keine Schlagzeuger einsetzten; davor wurde der Slap-Bass als Percussioninstrument verwendet, u. a. bei Aufnahmen wie Haleys Versionen von "Rock the Joint" und "Rocket 88". ⓘ

1951 brachte Leo Fender seinen Precision Bass auf den Markt, die erste kommerziell erfolgreiche elektrische Bassgitarre. Der E-Bass war mit seinen eingebauten magnetischen Tonabnehmern leicht zu verstärken, leicht zu transportieren (er war weniger als einen Meter länger als eine E-Gitarre) und dank der Metallbünde leichter zu stimmen als ein Kontrabass. In den 1960er und 1970er Jahren spielten die Bands lauter und traten in größeren Räumen auf. Der E-Bass war in der Lage, den riesigen, stark verstärkten, stadionfüllenden Basston zu liefern, den die Pop- und Rockmusik dieser Zeit erforderte, und der Kontrabass trat aus dem Rampenlicht der populären Musikszene zurück. ⓘ

Fotos des Bassisten Miroslav Vitous:

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Der Kontrabass erlebte Mitte der 1980er Jahre ein Comeback in der populären Musik, was zum Teil auf das erneute Interesse an früheren Formen der Folk- und Country-Musik im Rahmen der Trends Roots Rock und Americana zurückzuführen war. In den 1990er Jahren machten es Verbesserungen bei Tonabnehmern und Verstärkerdesigns für elektroakustische horizontale und aufrechte Bässe den Bassisten leichter, einen guten, klaren, verstärkten Ton aus einem akustischen Instrument herauszuholen. Einige populäre Bands beschlossen, ihren Sound mit einem Kontrabass anstelle eines E-Basses zu verankern, wie z. B. die Barenaked Ladies. Der Trend zu "Unplugged"-Auftritten auf MTV, bei denen Rockbands ausschließlich mit akustischen Instrumenten auftraten, trug ebenfalls dazu bei, das Interesse des Publikums an Kontrabass und akustischen Bassgitarren zu steigern. ⓘ

Jim Creeggan von Barenaked Ladies, abgebildet bei einem Konzert 2009 ⓘ

Jim Creeggan von den Barenaked Ladies spielt in erster Linie Kontrabass, obwohl er im Laufe der Bandkarriere zunehmend auch Bassgitarre spielt. Chris Wyse von der Alternative-Rock-Gruppe Owl spielt eine Kombination aus Elektro- und Kontrabass. Athol Guy von der australischen Folk/Pop-Gruppe The Seekers spielt einen Kontrabass. Shannon Birchall von der australischen Folk-Rock-Gruppe The John Butler Trio macht ausgiebig Gebrauch von Kontrabässen und spielt in Songs wie Betterman ausgedehnte Live-Soli. Auf dem 2008 erschienenen Album In Ear Park der Indie-Pop-Band Department of Eagles ist ein gestrichener Kontrabass in den Liedern "Teenagers" und "In Ear Park" sehr prominent vertreten. Die norwegische Ompa-Rock-Band Kaizers Orchestra verwendet sowohl live als auch bei ihren Aufnahmen ausschließlich den Kontrabass. ⓘ

Das französische zeitgenössische Pop-Duett "What a day" verwendet den Kontrabass in erweiterter Pizzicato-Technik mit Gesang und Schriftstellerei ⓘ

Die Bassisten von Hank Williams III (vor allem Jason Brown, Joe Buck und Zach Shedd) haben sowohl bei den Aufnahmen als auch bei den Country- und Hellbilly-Sets von Hank IIIs Live-Auftritten Kontrabässe verwendet, bevor sie für das Assjack-Set zum E-Bass wechselten. ⓘ

Das Rockabilly-Punk-Genre der späten 1970er Jahre, der Psychobilly, setzte die Rockabilly-Tradition des Slap-Basses fort und erweiterte sie. Bassisten wie Kim Nekroman und Geoff Kresge haben die Fähigkeit entwickelt, einen schnellen Slap-Bass zu spielen, der den Bass in ein Schlaginstrument verwandelt. ⓘ

Moderne Spielweisen

Ein mittelgroßer Bassverstärker zur Verstärkung eines Kontrabasses bei einem kleinen Jazzkonzert ⓘ

In der populären Musik wird das Instrument in der Regel mit Verstärkung und fast ausschließlich mit den Fingern im Pizzicato-Stil gespielt. Der Pizzicato-Stil variiert zwischen verschiedenen Spielern und Genres. Einige Spieler spielen mit den Seiten von einem, zwei oder drei Fingern, vor allem bei Walking Basslines und Balladen in langsamem Tempo, da dies angeblich einen kräftigeren und solideren Ton erzeugen soll. Manche Spieler verwenden die flinkeren Fingerspitzen, um schnelle Solopassagen zu spielen oder um bei leisen Stücken leicht zu zupfen. Durch den Einsatz eines Verstärkers hat der Spieler mehr Kontrolle über den Klang des Instruments, da Verstärker über Entzerrungsregler verfügen, mit denen der Bassist bestimmte Frequenzen (oft die Bassfrequenzen) betonen und andere Frequenzen (oft die hohen Frequenzen, damit weniger Fingergeräusche entstehen) abschwächen kann. ⓘ

Der Klang eines unverstärkten akustischen Basses wird durch die Frequenzempfindlichkeit des hohlen Korpus des Instruments begrenzt, was bedeutet, dass die sehr tiefen Töne nicht so laut sind wie die hohen Töne. Mit einem Verstärker und Entzerrern kann ein Bassist die tiefen Frequenzen anheben, wodurch sich der Frequenzgang ändert. Außerdem kann der Einsatz eines Verstärkers das Sustain des Instruments erhöhen, was besonders für die Begleitung von Balladen und für melodische Soli mit gehaltenen Noten nützlich ist. ⓘ

In der traditionellen Jazz-, Swing-, Polka-, Rockabilly- und Psychobilly-Musik wird sie manchmal im Slap-Stil gespielt. Dabei handelt es sich um eine kräftige Variante des Pizzicato, bei der die Saiten zwischen den Haupttönen der Basslinie gegen das Griffbrett geschlagen werden, wodurch ein trommelähnlicher perkussiver Klang entsteht. Die Haupttöne werden entweder normal gespielt oder die Saite wird vom Griffbrett weggezogen und losgelassen, so dass sie vom Griffbrett abprallt, was zusätzlich zur erwarteten Tonhöhe einen ausgeprägten perkussiven Anschlag erzeugt. Bemerkenswerte Slap-Style-Bassisten, die diese Technik oft sehr synkopisch und virtuos einsetzten, fügten manchmal zwei, drei, vier oder mehr Slaps zwischen die Noten der Basslinie ein. ⓘ

Der "Slap-Style" könnte E-Bassisten beeinflusst haben, die ab Mitte der 60er Jahre (insbesondere Larry Graham von Sly and the Family Stone) eine Technik namens "Slap and Pop" entwickelten, bei der der Daumen der Zupfhand die Saite anschlägt, so dass ein Slap-Sound entsteht, die Note aber dennoch erklingt, und der Zeige- oder Mittelfinger der Zupfhand die Saite zurückzieht, so dass sie auf das Griffbrett trifft, wodurch der oben beschriebene Pop-Sound entsteht. Der Motown-Bassist James Jamerson setzte einen Kontrabass routinemäßig zur Verstärkung des E-Basses bei der Nachbearbeitung ("Sweetening") von aufgenommenen Stücken ein und in vielen Fällen auch umgekehrt. ⓘ

Kontrabassisten

Historische

• Domenico Dragonetti (1763-1846) Virtuose, Komponist, Dirigent
• Giovanni Bottesini (1821-1889) Virtuose, Komponist, Dirigent
• Franz Simandl (1840-1912) Virtuose, Komponist, Pädagoge
• Edouard Nanny (1872-1943) Virtuose, Komponist
• Serge Koussevitzky (1874-1951) Virtuose, Komponist, Dirigent ⓘ

Modern

• François Rabbath (1931-) Virtuose, Komponist
• Gary Karr (1941- ) Virtuose
• Edgar Meyer (1960- ) Virtuose, Komponist, Lehrer ⓘ

Zeitgenössisch (1900er)

Klassisch

Kontrabass-Solist Gary Karr ⓘ

Einige der einflussreichsten zeitgenössischen klassischen Kontrabassisten sind sowohl für ihre pädagogischen als auch für ihre künstlerischen Leistungen bekannt, wie der US-amerikanische Bassist Oscar G. Zimmerman (1910-1987), der an der Eastman School of Music unterrichtete und 44 Sommer lang das Interlochen National Music Camp in Michigan leitete, und der französische Bassist François Rabbath (geb. 1931), der eine neue Bassmethode entwickelte, bei der das gesamte Griffbrett in sechs Positionen unterteilt wurde. Zu den Bassisten, die für ihre virtuosen solistischen Fähigkeiten bekannt sind, gehören der amerikanische Pädagoge und Musiker Gary Karr (geb. 1941), der finnische Komponist Teppo Hauta-Aho (geb. 1941), der italienische Komponist Fernando Grillo und der US-amerikanische Bassist und Komponist Edgar Meyer. Eine längere Liste finden Sie in der Liste der zeitgenössischen klassischen Kontrabassisten. ⓘ

Jazz

Zu den bemerkenswerten Jazz-Bassisten der 1940er bis 1950er Jahre gehören der Bassist Jimmy Blanton (1918-1942), der in seiner kurzen Zeit in der Duke Ellington Swing Band (die durch seinen Tod an Tuberkulose beendet wurde) neue melodische und harmonische Solo-Ideen für das Instrument einführte, und der Bassist Ray Brown (1926-2002), der als Begleitmusiker der Bebopper Dizzy Gillespie, Oscar Peterson, Art Tatum und Charlie Parker bekannt wurde und das Modern Jazz Quartet gründete; der Hard-Bop-Bassist Ron Carter (geb. 1937), der auf 3.500 Alben zu hören ist und damit einer der meistgespielten Bassisten der Jazzgeschichte ist, darunter LPs von Thelonious Monk und Wes Montgomery und vielen Künstlern von Blue Note Records; und Paul Chambers (1935-1969), Mitglied des Miles-Davis-Quintetts (einschließlich der bahnbrechenden Modal-Jazz-Aufnahme Kind of Blue) und vieler anderer Rhythmusgruppen der 1950er und 1960er Jahre, war für seine virtuosen Improvisationen bekannt. ⓘ

Christian McBride (geb. 1972), einer der neuen "jungen Löwen" in der Jazzszene, hat vier Grammy Awards gewonnen. ⓘ

Die experimentelle Ära nach den 1960er Jahren, der Free Jazz und die Jazz-Rock-Fusion, brachten mehrere einflussreiche Bassisten hervor. Charles Mingus (1922-1979), der auch Komponist und Bandleader war, produzierte Musik, die Hard Bop mit schwarzer Gospelmusik, Free Jazz und klassischer Musik verschmolz. Der Free-Jazz- und Post-Bop-Bassist Charlie Haden (1937-2014) ist vor allem für seine lange Zusammenarbeit mit dem Saxofonisten Ornette Coleman und seine Rolle im Liberation Music Orchestra, einer experimentellen Gruppe aus den 1970er Jahren, bekannt. Eddie Gómez und George Mraz, die mit Bill Evans bzw. Oscar Peterson gespielt haben, gelten als Wegbereiter für fließendes Pizzicato und melodische Phrasierung. Der Fusion-Virtuose Stanley Clarke (geb. 1951) zeichnet sich durch seine Geschicklichkeit sowohl auf dem Kontrabass als auch auf dem E-Bass aus. Terry Plumeri ist bekannt für seine hornähnliche Arco-Beweglichkeit und seinen vokal klingenden Ton. ⓘ

In den 1990er Jahren und im ersten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts war einer der neuen "jungen Löwen" Christian McBride (geb. 1972), der mit einer Reihe von Veteranen von McCoy Tyner bis zu den Fusion-Gurus Herbie Hancock und Chick Corea aufgetreten ist und Alben wie das 2003 erschienene Vertical Vision veröffentlicht hat. Eine weitere bemerkenswerte junge Bassistin ist Esperanza Spalding (geb. 1984), die im Alter von 27 Jahren bereits einen Grammy als beste neue Künstlerin gewonnen hat. ⓘ

Andere beliebte Genres

Scott Owen, Kontrabassist der australischen Rockband The Living End ⓘ

Edgar Meyer ist nicht nur ein bekannter klassischer Musiker, sondern auch in Bluegrass- und Newgrass-Kreisen sehr bekannt. Todd Phillips ist ein weiterer bekannter Bluegrass-Spieler. Bekannte Rockabilly-Bassisten sind Bill Black, Marshall Lytle (bei Bill Haley & His Comets) und Lee Rocker (bei den Rockabilly-Revivalisten der 1980er Jahre, den Stray Cats). ⓘ

Zu den bemerkenswerten Rockabilly-Revivalisten und Psychobilly-Interpreten der 1990er Jahre und des ersten Jahrzehnts des 21. Jahrhunderts gehören Scott Owen (von der australischen Band The Living End), Jimbo Wallace (von der US-Band Reverend Horton Heat), Kim Nekroman (Nekromantix), Patricia Day (HorrorPops), Geoff Kresge (Tiger Army, ex-AFI). Willie Dixon (1915-1992) war eine der bedeutendsten Persönlichkeiten in der Geschichte des Rhythm and Blues. Er war nicht nur Kontrabassist, sondern schrieb auch Dutzende von R&B-Hits und arbeitete als Produzent. Er spielt auch bei zahlreichen Rock'n'Roll-Hits von Chuck Berry den Bass. Auch viele andere Rockabilly-Bands wie das El Rio Trio (aus den Niederlanden) verwenden dieses Instrument in ihrer Arbeit. Siehe auch die Liste der Kontrabassisten in der populären Musik. ⓘ

Pädagogik und Ausbildung

Die Pädagogik und Ausbildung für den Kontrabass ist je nach Genre und Land sehr unterschiedlich. Für den klassischen Kontrabass gibt es eine mehrere Jahrhunderte zurückreichende Pädagogik mit Lehrbüchern, Studien und progressiven Übungen, die den Schülern helfen, die Ausdauer und Genauigkeit der linken Hand sowie die Kontrolle über die Bogenhand zu entwickeln. Die Methoden der klassischen Ausbildung variieren von Land zu Land: Viele der großen europäischen Länder sind mit bestimmten Methoden verbunden (z. B. die Methode von Edouard Nanny in Frankreich oder die Methode von Franz Simandl in Deutschland). In der klassischen Ausbildung konzentriert sich der Unterricht für die rechte Hand hauptsächlich auf die Erzeugung des Bogentons; es wird nur wenig Zeit darauf verwendet, die verschiedenen Arten des Pizzicato-Tons zu lernen. ⓘ

Im Gegensatz dazu wird in Genres, in denen hauptsächlich oder ausschließlich Pizzicato (Zupfen) verwendet wird, wie z. B. im Jazz und Blues, viel Zeit und Mühe darauf verwendet, die verschiedenen Pizzicato-Stile zu erlernen, die für Musik mit unterschiedlichen Tempi verwendet werden. Im Jazz zum Beispiel müssen angehende Bassisten lernen, wie sie eine breite Palette von Pizzicato-Tönen spielen können, einschließlich des Einsatzes der Fingerseiten, um einen vollen, tiefen Klang für Balladen zu erzeugen, des Einsatzes der Fingerspitzen für schnelle Walking Basslines oder Soli und der Ausführung einer Vielzahl von perkussiven Ghost-Notes durch Anschlagen gedämpfter oder teilweise gedämpfter Saiten. ⓘ

Formale Ausbildung

Jazzsängerin/Bassistin Esperanza Spalding bei ihrem Auftritt am 10. Dezember 2009 beim Friedensnobelpreiskonzert 2009 ⓘ

Von allen Genres verfügen Klassik und Jazz über die etabliertesten und umfassendsten Unterrichts- und Ausbildungssysteme. Im klassischen Milieu können Kinder zunächst Privatunterricht auf dem Instrument nehmen und in Kinder- oder Jugendorchestern spielen. Jugendliche, die professionelle klassische Bassisten werden wollen, können ihre Ausbildung an einer Reihe von Hochschulen, Konservatorien und Universitäten fortsetzen. Hochschulen bieten Zertifikate und Diplome für die Bassausbildung an. ⓘ

Konservatorien, die in Frankreich und in Québec (Kanada) das Standardausbildungssystem für Musiker sind, bieten Kontrabassisten Unterricht und Erfahrung in Amateurorchestern. Universitäten bieten eine Reihe von Kontrabass-Studiengängen an, darunter Bachelor-Abschlüsse, Master of Music und Doktor der Musikwissenschaften. Darüber hinaus gibt es eine Vielzahl anderer Ausbildungsprogramme, wie z. B. klassische Sommercamps und Orchester-, Opern- oder Kammermusikausbildungsfestivals, die den Studierenden die Möglichkeit geben, ein breites Spektrum an Musik zu spielen. ⓘ

Bachelor-Studiengänge für Bassisten (B.Mus. oder B.M.) sind vierjährige Studiengänge, die individuellen Bassunterricht, Erfahrung in Amateurorchestern und eine Reihe von Kursen in Musikgeschichte, Musiktheorie und geisteswissenschaftlichen Fächern (z. B. englische Literatur) umfassen, die den Studierenden eine vielseitige Ausbildung vermitteln. In der Regel geben die Kontrabass-Studenten mehrere Konzerte mit Solo-Kontrabassmusik wie Konzerten, Sonaten und Barocksuiten. ⓘ

Der Master of Music (M.mus.) im Fach Kontrabass umfasst Privatunterricht, Ensembleerfahrung, Coaching für das Spielen von Orchesterkontrabasspartien und Graduiertenkurse in Musikgeschichte und Musiktheorie sowie ein oder zwei Soloabende. Ein Master-Abschluss in Musik (M.Mus. oder M.M. genannt) ist oft Voraussetzung für eine Professur für Kontrabass an einer Universität oder einem Konservatorium. ⓘ

Timothy Cobb, Professor an der Manhattan School of Music, unterrichtet in den späten 2000er Jahren einen Bass. Sein Bass hat einen tiefen C-Tonabnehmer mit einer Metall-"Maschine" mit Knöpfen zum Spielen der Tonhöhen auf dem Tonabnehmer. ⓘ

Die Abschlüsse zum Doctor of Musical Arts (D.M.A., DMA, D.Mus.A. oder A.Mus.D.) im Fach Kontrabass bieten die Möglichkeit eines fortgeschrittenen Studiums auf höchstem künstlerischen und pädagogischen Niveau, das in der Regel mehr als 54 Kreditstunden über einen Master-Abschluss hinaus erfordert (was etwa 30 Kreditstunden über einen Bachelor-Abschluss hinaus entspricht). Aus diesem Grund ist die Zulassung sehr selektiv. Prüfungen in Musikgeschichte, Musiktheorie, Gehörbildung/Diktat und eine Aufnahmeprüfung (Recital) sind erforderlich. Zu den weiteren typischen Anforderungen eines D.M.A.-Studiengangs gehören eine Reihe von Konzerten (etwa sechs), darunter ein Vortragskonzert mit begleitender Dissertation, fortgeschrittene Lehrveranstaltungen und ein Mindestdurchschnitt von zwei Punkten. ⓘ

In der frühen Geschichte des Jazz lernten Kontrabassisten das Instrument entweder informell oder durch eine frühe klassische Ausbildung, wie im Fall von Ron Carter und Charles Mingus. In den 1980er und 1990er Jahren begannen Hochschulen und Universitäten, Diplome und Abschlüsse im Bereich Jazzperformance einzuführen. Studierende in Jazz-Diplom- oder Bachelor of Music-Programmen nehmen individuellen Bassunterricht, sammeln Erfahrungen in kleinen Jazz-Combos unter Anleitung eines erfahrenen Musikers und spielen in Jazz-Bigbands. Wie bei der klassischen Ausbildung werden auch bei der Jazzausbildung Kurse in Musikgeschichte und Musiktheorie angeboten. In einem Jazzprogramm konzentrieren sich diese Kurse auf die verschiedenen Epochen der Jazzgeschichte wie Swing, Bebop und Fusion. In den Theoriekursen geht es um die musikalischen Fähigkeiten, die bei der Jazzimprovisation und beim Jazzkomponieren (Begleiten) sowie bei der Komposition von Jazzmelodien zum Einsatz kommen. Es gibt auch Jazz-Sommercamps und Ausbildungsfestivals/Seminare, die den Studenten die Möglichkeit bieten, neue Fähigkeiten und Stile zu erlernen. ⓘ

Informelle Ausbildung

In anderen Genres wie Blues, Rockabilly und Psychobilly sind die pädagogischen Systeme und Ausbildungsabläufe nicht so formalisiert und institutionalisiert. Es gibt keine Studienabschlüsse für Blues-Bassisten und auch keine Konservatorien, die mehrjährige Diplome für Rockabilly-Bassisten anbieten. Es gibt jedoch eine Reihe von Büchern, Spielmethoden und seit den 1990er Jahren auch Lehr-DVDs (z. B. über das Spielen von Slap-Bass im Rockabilly-Stil). Die Spieler dieser anderen Genres kommen daher in der Regel über eine Vielzahl von Wegen, einschließlich des informellen Lernens mit Hilfe von Bass-Methodenbüchern oder DVDs, der Inanspruchnahme von Privatunterricht und Coaching sowie des Lernens von Platten und CDs. In einigen Fällen haben Blues- oder Rockabilly-Bassisten eine erste Ausbildung im Rahmen der klassischen oder Jazz-Pädagogik erhalten (z. B. in Jugendorchestern oder Highschool-Bigbands). In Genres wie dem Tango, in dem viele gestrichene Passagen und Pizzicato-Linien im Jazz-Stil verwendet werden, kommen die Bassisten in der Regel aus der klassischen oder Jazz-Ausbildung. ⓘ

Berufe

Die Berufsmöglichkeiten für Kontrabassisten sind je nach Genre, Region oder Land sehr unterschiedlich. Die meisten Bassisten verdienen ihren Lebensunterhalt mit einer Mischung aus Auftritten und Lehrtätigkeiten. Der erste Schritt zu den meisten Auftrittsjobs ist das Vorspielen bei einem Probespiel. In einigen Musikstilen, wie z. B. in jazzorientierten Bühnenbands, werden Bassisten gebeten, gedruckte Noten vom Blatt zu lesen oder Standardstücke (z. B. einen Jazzstandard wie Now's the Time) mit einem Ensemble vorzutragen. In einer Rock- oder Bluesband können die Bewerber aufgefordert werden, verschiedene Rock- oder Blues-Standards zu spielen. Ein Kontrabassist, der für eine Blues-Band vorspielt, könnte gebeten werden, eine Walking-Bassline im Swing-Stil, eine "Slapping"-Bassline im Rockabilly-Stil (bei der die Saiten perkussiv gegen das Griffbrett geschlagen werden) und eine Ballade aus den 1950er Jahren mit lang gehaltenen Noten zu spielen. Von einer Person, die sich für eine Rolle als Bassist in einigen Pop- oder Rockmusikstilen bewirbt, kann erwartet werden, dass sie die Fähigkeit nachweist, als Backgroundsänger Harmoniegesang zu übernehmen. In einigen Pop- und Rockgruppen wird der Bassist möglicherweise gebeten, gelegentlich auch andere Instrumente zu spielen, z. B. E-Bass, Keyboard oder akustische Gitarre. Die Fähigkeit, E-Bass zu spielen, wird in Country-Gruppen häufig erwartet, wenn die Band einen klassischen Rocksong oder einen neuen Country-Song spielt. ⓘ

Eine deutsche Kontrabassgruppe im Jahr 1952. Der Spieler zur Linken benutzt einen deutschen Bogen. ⓘ

Klassische Musik

In der klassischen Musik spielen Bassisten in Orchestern vor und bewerben sich um die Zulassung zu Studiengängen oder Abschlüssen an Universitäten oder Konservatorien. Bei einem klassischen Bassvorspiel spielt der Interpret in der Regel einen Satz aus einer Suite für Violoncello solo von J.S. Bach oder einen Satz aus einem Basskonzert sowie verschiedene Auszüge aus der Orchesterliteratur. Bei den Ausschnitten handelt es sich in der Regel um die technisch anspruchsvollsten Teile von Basspartien und Basssoli aus der Orchesterliteratur. Einige der am häufigsten geforderten Orchesterausschnitte bei Bassvorspielen stammen aus Beethovens Symphonien Nr. 5, 7 und 9, Strauss' Ein Heldenleben und Don Juan, Mozarts Symphonien Nr. 35, 39 und 40, Brahms' Symphonien Nr. 1 und 2, Strawinskys Pulcinella, Schostakowitschs Symphonie Nr. 5; Ginasteras Variaciones Concertante; Tschaikowskys Symphonie Nr. 4; Mahlers Symphonie Nr. 2; J. S. Bachs Suite Nr. 2 in B; Berlioz' Symphonie Fantastique, Mendelssohns Symphonie Nr. 4 sowie die Bass-Soli aus Verdis Oper Otello, Mahlers Symphonie Nr. 1, Brittens The Young Person's Guide to the Orchestra und Prokofjews Leutnant-Kije-Suite. ⓘ

Aufbau

Da der Kontrabass sowohl bauliche Eigenschaften der Violinen als auch der Gamben aufweist, herrscht Uneinigkeit über seine Familienzugehörigkeit. Für die Geigenfamilie sprechen die F-förmigen Schalllöcher (F-Löcher), die Anzahl der Saiten, die Schnecke am Ende des Wirbelkastens und das bundlose Griffbrett. Für die Gambenfamilie sprechen die meistens abfallenden Schultern und die Saitenstimmung in Quart-Intervallen. Es gibt Kontrabässe mit gewölbtem Geigenboden und solche mit flachem, oben abgeknickten Gambenboden. Italienische Modelle entsprechen stärker der Violinform. ⓘ

Eine bauliche Besonderheit stellen die Stimmwirbel dar, welche beim Kontrabass metallische Schneckengetriebe sind, siehe Stimmmechanik. ⓘ

Der Kontrabass wird mit verschiedenen Mensuren konstruiert, die auf die Körpergröße des Spielers abgestimmt sind. Für Kinder und Jugendliche gibt es den Achtel-, Viertel- oder Halbbass mit Mensuren um die 80, 90 bzw. 97 cm. Für Erwachsene ist der Dreiviertelbass mit 104–106 cm Mensur heute am weitesten verbreitet. Im Orchester findet man auch den 4/4-Bass mit einer Mensur über 107 (bis 110) cm. ⓘ

Spieltechnik

Linke Hand

Die Finger der linken Hand bestimmen durch ihre Position die Tonhöhe der gestrichenen oder gezupften Saiten. ⓘ

Am weitesten verbreitet ist das Fingersatz-System der sogenannten Prager Schule. Dieses geht auf den Prager Kontrabasslehrer Wenzel Hause und seinen Schüler Josef Hrabě zurück. Weltweit populär wurde es durch die Kontrabassschule des Hrabe-Schülers Franz Simandl, weswegen die Spieltechnik auch als „Simandl-Technik“ bezeichnet wird. Dabei befindet sich die linke Hand in einer Ganztonspannung, d. h. zwischen dem Zeigefinger und dem kleinen Finger liegt eine große Sekunde und dementsprechend zwischen Zeige- und Mittelfinger sowie zwischen Mittel- und kleinem Finger eine kleine Sekunde. Der Ringfinger wird erst in höheren Lagen und beim Spiel mit Daumenaufsatz benutzt. Man bezeichnet dieses System auch als Dreifingertechnik oder 1-2-4-Fingersatz. ⓘ

Als Variante davon ist vor allem in südeuropäischen Ländern auch der 1-3-4-Fingersatz verbreitet, der den Ringfinger anstelle des Mittelfingers verwendet und den zweiten Finger auslässt. ⓘ

Charakteristisch für diese beiden traditionellen Systeme ist eine vordefinierte Handhaltung, mit der eine hohe Stabilität des Tones erreicht wird. Die Ganztonspannung wird ständig beibehalten, woraus häufige Lagenwechsel und damit technische Nachteile gegenüber den anderen Streichinstrumenten resultieren. ⓘ

Um mit weniger Lagenwechseln auszukommen, wurde die Vierfingertechnik entwickelt, die dem beim Violoncello Üblichen ähnelt. Alle Finger greifen dabei die Saite im Halbtonabstand. Im Gegensatz zur Handspannung bei der Simandl-Technik wird mit offener Hand gespielt, die Finger gelangen aus der Bewegung auf den Zielpunkt. Diese Technik ist älter als die Prager Schule und wird selten gespielt und gelehrt (in Deutschland: HMT Rostock und UdK Berlin, in den Niederlanden: Konservatorien Rotterdam und Arnhem, in Kanada: Royal Conservatory Toronto, in den USA: American School of Double Bass sowie an mehreren Universitäten). Gründe dafür liegen in den höheren technischen Anforderungen, die eine fließende Beweglichkeit der Hand mit sich bringt. Gegner der Technik führen das höhere Risiko von Unsauberkeiten besonders bei schnelleren Passagen und uneinheitliche Fingersätze in den Kontrabassgruppen der Orchester bei der gleichzeitigen Anwendung beider Spielsysteme an. Zudem wird durch die weit auseinanderliegenden Halbtöne eine Spanne benötigt, die von vielen Kontrabassisten mit dem kleinen Finger nicht sicher gegriffen werden kann. Der Ton kann dadurch instabil werden. Die Vier-Finger-Technik wird unter anderem eingesetzt von Joel Quarrington, Rodion Azarkhin, Michael Barry Wolf, Guy Tuneh, Hans Roelofsen, Silvio Dalla Torre sowie im Bereich des Jazz von Niels-Henning Ørsted Pedersen. ⓘ

Für das Spiel in höheren Lagen wird wie beim Violoncello der Daumenaufsatz angewandt. ⓘ

Beim Vibrato wird die linke Hand leicht auf und ab bewegt, allerdings entsprechend der tieferen Tonlage des Kontrabasses langsamer als etwa bei der Violine, um den Ton durch kontrollierte Tonhöhenschwankungen und Klangfarbenveränderungen zu beleben und damit der Musik mehr Ausdruckstiefe zu verleihen. ⓘ

Sonderformen

Oktobass

Im 19. Jahrhundert gab es in französischen Orchestern auch einen Versuch mit einer vergrößerten Bauform des Kontrabasses (etwa 3,5 Meter hoch): der dreisaitige Oktobass, der den Tonumfang allerdings nur um eine große Terz nach unten bis zum Kontra C erweitern sollte. Stimmung Kontra C, Kontra G, und großes C. Es ging dem Erfinder J.-B. Vuillaume nicht in erster Linie um eine Ausweitung des Tonumfanges, sondern um eine Vergrößerung des Tonvolumens. Hector Berlioz lobte den Klang dieses Instrumentes und empfahl dessen Verwendung im Orchester. Die Saiten wurden nicht mit den Fingern, sondern durch Hebel und Pedale heruntergedrückt. Vuillaume baute drei Instrumente dieser Art. ⓘ

E-Kontrabass

Eine moderne Variante ist der E-Kontrabass (Electric Upright Bass), der keinen oder nur einen stark verkleinerten Korpus besitzt. Die Schwingungen der Stahlsaiten werden von einem Tonabnehmer abgenommen, elektrisch verstärkt und von einem Lautsprecher wiedergegeben. ⓘ

Berda

Die Berda ist ein kontrabassartiges Instrument in der südslawischen und ungarischen Volksmusik. ⓘ