Techno

Techno ⓘ
Stilistische Ursprünge	House Elektro Synthie-Pop Italo-Disco Hi-NRG Chicagoer Haus EBM Neuer Beat Detroit-Techno Eurobeat
Kulturelle Ursprünge	Mitte der 1980er Jahre, Deutschland (Frankfurt, Berlin), Vereinigte Staaten (Detroit)
Abgeleitete Formen	Alternativer Tanz Trance
Untergenres
Acid-Techno Ambient-Techno Birmingham-Sound Bleep-Techno Dub-Techno Hardcore-Techno Industrie-Techno Minimal-Techno
Fusion-Genres
Electroclash Eurodance Ghettotech Hardvapour IDM kuduro schaffel techstep techstyle techhaus toytown techno
Regionale Szenen
Detroit-Techno
Andere Themen
Elektronische Musikinstrumente Computermusik Liste der Plattenfirmen für elektronische Musik Raves kostenlose Partys teknivals

Techno ist ein Genre der elektronischen Tanzmusik (EDM), das in der Regel für die Verwendung in einem kontinuierlichen DJ-Set produziert wird, wobei das Tempo oft zwischen 120 und 150 Beats pro Minute (bpm) variiert. Der zentrale Rhythmus steht in der Regel im 4/4-Takt und ist oft durch einen sich wiederholenden Four-on-the-Floor-Beat gekennzeichnet. Die Künstler können elektronische Instrumente wie Drumcomputer, Sequenzer und Synthesizer sowie digitale Audio-Workstations verwenden. Drumcomputer aus den 1980er Jahren wie die TR-808 und die TR-909 von Roland sind sehr beliebt, und Software-Emulationen solcher Retro-Instrumente sind sehr beliebt. ⓘ

Ein Großteil der Instrumentierung im Techno betont die Rolle des Rhythmus gegenüber anderen musikalischen Parametern. Techno-Tracks entwickeln sich hauptsächlich über die Manipulation von Klangcharakteristika von Synthesizer-Presets. Im Gegensatz zu anderen Formen von EDM, die in der Regel mit Synthesizer-Keyboards produziert werden, hält sich Techno nicht immer strikt an die harmonische Praxis der westlichen Musik, und diese wird oft zugunsten der reinen Klangmanipulation ignoriert. Ein weiteres Unterscheidungsmerkmal von Techno-Musik und Techno-Ästhetik ist die allgemeine Umarmung des kreativen Einsatzes von Musikproduktionstechnologie. ⓘ

Die Verwendung des Begriffs "Techno" als Bezeichnung für eine Art elektronischer Musik hat ihren Ursprung in Deutschland in den frühen 1980er Jahren. Im Jahr 1988, nach der britischen Veröffentlichung der Kompilation Techno! The New Dance Sound of Detroit wurde der Begriff mit einer in Detroit produzierten Form von EDM in Verbindung gebracht. Detroit Techno entstand aus der Verschmelzung von Synth-Pop von Künstlern wie Kraftwerk, Giorgio Moroder und Yellow Magic Orchestra mit afroamerikanischen Stilen wie House, Electro und Funk. Hinzu kommt der Einfluss von futuristischen und Science-Fiction-Themen, die für das Leben in der amerikanischen spätkapitalistischen Gesellschaft relevant sind, wobei Alvin Tofflers Buch The Third Wave ein bemerkenswerter Bezugspunkt ist. Die Musik, die Mitte bis Ende der 1980er Jahre von Juan Atkins, Derrick May und Kevin Saunderson (zusammen bekannt als The Belleville Three) zusammen mit Eddie Fowlkes, Blake Baxter, James Pennington und anderen produziert wurde, gilt als die erste Welle des Techno aus Detroit. ⓘ

Nach dem Erfolg der House-Musik in einer Reihe von europäischen Ländern wurde Techno im Vereinigten Königreich, in Deutschland, Belgien und den Niederlanden immer beliebter. In Europa entwickelten sich schnell regionale Varianten, und bis Anfang der 1990er Jahre entstanden Techno-Subgenres wie Acid, Hardcore, Bleep, Ambient und Dub Techno. Musikjournalisten und Techno-Fans verwenden den Begriff im Allgemeinen selektiv, so dass eine klare Unterscheidung zwischen manchmal verwandten, aber oft qualitativ unterschiedlichen Stilen wie Tech House und Trance möglich ist. ⓘ

„Techno“ wird auch als Oberbegriff für verschiedene miteinander verwandte Stilrichtungen der elektronischen Tanzmusik verwendet. In diesem Zusammenhang knüpft er an das Verständnis der 1980er-Jahre an, als „Techno“ eine Funktion als Sammelbezeichnung für „technologisch-fortschrittliche Musik“ innehatte. ⓘ

Detroit-Techno

Der Schriftsteller Kodwo Eshun, der sich mit den Ursprüngen des Detroit Techno beschäftigt, behauptet, dass "Kraftwerk für Techno das sind, was Muddy Waters für die Rolling Stones ist: das Authentische, der Ursprung, das Echte". Juan Atkins hat zugegeben, dass er sich schon früh für Kraftwerk und Giorgio Moroder begeisterte, insbesondere für Moroders Arbeit mit Donna Summer und für das Album E=MC² des Produzenten selbst. Atkins erwähnt auch, dass "ich um 1980 eine Kassette hatte, auf der nichts anderes als Kraftwerk, Telex, Devo, Giorgio Moroder und Gary Numan zu hören war, und ich fuhr damit in meinem Auto herum." Zu seinem ersten Eindruck von Kraftwerk merkt Atkins an, dass sie "sauber und präzise" waren im Vergleich zu den "seltsamen UFO-Sounds", die in seiner scheinbar "psychedelischen" Musik vorkamen. ⓘ

Derrick May erkannte den Einfluss von Kraftwerk und anderer europäischer Synthesizer-Musik, als er sagte: "Es war einfach edel und sauber, und für uns war es schön, wie das Weltall. Als wir in der Nähe von Detroit lebten, gab es so wenig Schönheit... alles ist ein hässliches Durcheinander in Detroit, und so wurden wir von dieser Musik angezogen. Sie hat unsere Fantasie beflügelt!". May hat gesagt, dass er seine Musik als direkte Fortsetzung der europäischen Synthesizer-Tradition betrachtet. Als weitere Einflüsse nannte er die japanische Synthpop-Band Yellow Magic Orchestra, insbesondere ihr Mitglied Ryuichi Sakamoto, sowie die britische Band Ultravox und Kraftwerk. YMOs Song "Technopolis" (1979), eine Hommage an Tokio als elektronisches Mekka, gilt als "interessanter Beitrag" zur Entwicklung von Detroit Techno, der Konzepte vorwegnimmt, die Atkins und Davis später mit Cybotron erforschen sollten. ⓘ

Auch Kevin Saunderson räumt den Einfluss Europas ein, behauptet aber, mehr von der Idee inspiriert worden zu sein, mit elektronischen Geräten Musik zu machen: "Ich war mehr von der Idee angetan, dass ich das alles selbst machen kann." ⓘ

Diese frühen Detroiter Techno-Künstler nutzten außerdem Science-Fiction-Bilder, um ihre Visionen von einer veränderten Gesellschaft zu formulieren. ⓘ

Die Schulzeit

Bevor sie berühmt wurden, teilten Atkins, Saunderson, May und Fowlkes gemeinsame Interessen als angehende Musiker, Mixtape-Händler und aufstrebende DJs. Musikalische Inspiration fanden sie auch bei der Midnight Funk Association, einem eklektischen fünfstündigen Late-Night-Radioprogramm, das von 1977 bis Mitte der 1980er Jahre von DJ Charles "The Electrifying Mojo" Johnson auf verschiedenen Detroiter Radiosendern wie WCHB, WGPR und WJLB-FM moderiert wurde. In Mojos Show wurde elektronische Musik von Künstlern wie Giorgio Moroder, Kraftwerk, Yellow Magic Orchestra und Tangerine Dream gespielt, daneben Funkklänge von Bands wie Parliament Funkadelic und tanzbare New-Wave-Musik von Bands wie Devo und den B-52's. Atkins hat festgestellt:

Er [Mojo] spielte alles von Parliament und Funkadelic, was man je hören wollte. Diese beiden Gruppen waren zu der Zeit in Detroit wirklich groß. Tatsächlich waren sie einer der Hauptgründe, warum sich Disco '79 in Detroit nicht wirklich durchsetzen konnte. Mojo spielte viel Funk, nur um sich von all den anderen Sendern zu unterscheiden, die zu Disco übergegangen waren. Als 'Knee Deep' herauskam, war das der letzte Nagel in den Sarg der Discomusik. ⓘ

Obwohl der Disco-Boom in Detroit nur von kurzer Dauer war, inspirierte er viele Menschen dazu, mit dem Mixen anzufangen, darunter auch Juan Atkins. In der Folge brachte Atkins May das Mixen von Platten bei, und 1981 gründete "Magic Juan", Derrick "Mayday", zusammen mit drei anderen DJs, darunter Eddie "Flashin" Fowlkes, eine Party-Crew namens Deep Space Soundworks (auch Deep Space genannt). 1980 oder 1981 trafen sie sich mit Mojo und schlugen ihm vor, Mixes für seine Show zu liefern, was sie dann auch im folgenden Jahr taten. ⓘ

In den späten 1970er und frühen 1980er Jahren ermöglichten Highschool-Clubs wie Brats, Charivari, Ciabattino, Comrades, Gables, Hardwear, Rafael, Rumours, Snobs und Weekends den jungen Veranstaltern, eine lokale Tanzmusikszene zu entwickeln und zu pflegen. Als die lokale Szene immer beliebter wurde, schlossen sich DJs zusammen, um ihre Mixing-Fähigkeiten und Soundsysteme an Clubs zu vermarkten, die hofften, ein größeres Publikum anzulocken. Lokale kirchliche Veranstaltungszentren, leerstehende Lagerhallen, Büros und YMCA-Auditorien waren die ersten Orte, an denen diese Musikform gepflegt wurde. ⓘ

Juan Atkins

Von den vier Personen, die für die Etablierung von Techno als eigenständiges Genre verantwortlich sind, wird Juan Atkins weithin als "The Originator" bezeichnet. Im Jahr 1995 wurde er von der amerikanischen Musikzeitschrift Keyboard Magazine als einer der 12 "Who Count" in der Geschichte der Keyboard-Musik geehrt. ⓘ

In den frühen 1980er Jahren begann Atkins mit seinem musikalischen Partner Richard Davis (und später mit einem dritten Mitglied, Jon-5) als Cybotron Aufnahmen zu machen. Das Trio veröffentlichte eine Reihe von rock- und elektro-inspirierten Stücken, von denen Clear (1983) und das stimmungsvollere Nachfolgealbum Techno City" (1984) die erfolgreichsten waren. ⓘ

Atkins benutzte den Begriff Techno, um die Musik von Cybotron zu beschreiben und ließ sich dabei von dem futuristischen Autor Alvin Toffler inspirieren, von dem Begriffe wie Cybotron und Metroplex stammen. Atkins hat frühere Synthesizer-basierte Acts wie Kraftwerk als Techno bezeichnet, obwohl viele sowohl Kraftwerks als auch Juans Cybotron-Output als Electro bezeichnen würden. Atkins betrachtete Cybotrons "Cosmic Cars" (1982) als einzigartigen, germanischen, synthetischen Funk, aber später hörte er Afrika Bambaataas "Planet Rock" (1982) und hielt es für ein besseres Beispiel der Musik, die er sich vorstellte. Inspiriert davon beschloss er, weiter zu experimentieren, und er ermutigte Saunderson und May, es ihm gleichzutun. ⓘ

Schließlich begann Atkins, unter dem Pseudonym Model 500 seine eigene Musik zu produzieren, und 1985 gründete er das Plattenlabel Metroplex. Im selben Jahr kam es zu einem wichtigen Wendepunkt für die Detroiter Szene mit der Veröffentlichung von Model 500's "No UFO's", einem bahnbrechenden Werk, das allgemein als die erste Techno-Produktion gilt. Über diese Zeit sagte Atkins:

Als ich im Februar oder März '85 mit Metroplex anfing und "No UFO's" herausbrachte, dachte ich, ich würde damit nur mein Geld zurückverdienen, aber ich verkaufte schließlich zwischen 10.000 und 15.000 Exemplare. Ich hatte keine Ahnung, dass meine Platte in Chicago erscheinen würde. Derricks Eltern waren dorthin gezogen, und er reiste regelmäßig zwischen Detroit und Chicago hin und her. Als ich dann mit No UFO's" herauskam, nahm er Kopien mit nach Chicago und gab sie einigen DJs, und dann passierte es einfach. ⓘ

Chicago

Die Produzenten der Musik, vor allem May und Saunderson, geben zu, dass sie von der Chicagoer Clubszene fasziniert und vor allem von House beeinflusst waren. Mays Hit "Strings of Life" aus dem Jahr 1987 (veröffentlicht unter dem Pseudonym Rhythim Is Rhythim) gilt als Klassiker sowohl des House- als auch des Techno-Genres. ⓘ

Auch Juan Atkins ist der Meinung, dass die ersten Acid-House-Produzenten, die sich von der Disco abgrenzen wollten, den Techno-Sound nachahmten. Atkins vermutet auch, dass sich der Chicago-House-Sound durch die Verwendung einer Drum-Maschine von Frankie Knuckles entwickelte, die er von Derrick May gekauft hatte. Er behauptet:

Derrick verkaufte dem Chicagoer DJ Frankie Knuckles eine TR909-Drum-Maschine. Das war zu der Zeit, als das Powerplant in Chicago noch geöffnet war, aber bevor einer der Chicagoer DJs Platten auflegte. Sie spielten alle italienische Importe; 'No UFOs' war die einzige unabhängige Platte aus den USA, die sie spielten. Also begann Frankie Knuckles, die 909 bei seinen Shows im Powerplant zu benutzen. Boss hatte gerade ihr kleines Sampling-Fußpedal herausgebracht, und jemand brachte eines mit. Jemand war am Mikrofon, und sie haben das gesampelt und über das Drumtrack-Pattern gespielt. Mit der Drum-Machine und dem Sampler konnten sie ihre eigenen Stücke machen und auf Partys spielen. Eines führte zum anderen, und Chip E benutzte die 909, um seine eigene Platte zu machen, und von da an liehen sich alle DJs in Chicago die 909, um ihre eigenen Platten herauszubringen. ⓘ

Im Vereinigten Königreich wuchs die Anhängerschaft der House-Musik in den Clubs ab 1985 stetig an, wobei das Interesse von den Szenen in London, Manchester, Nottingham und später Sheffield und Leeds aufrechterhalten wurde. Zu den DJs, die für den frühen Erfolg von House im Vereinigten Königreich verantwortlich gemacht werden, gehören Mike Pickering, Mark Moore, Colin Faver und Graeme Park. ⓘ

In den 1980er-Jahren entstand in der Diskothek Warehouse in Chicago der House als Weiterentwicklung des 1970er-Jahre Disco-Sounds. Die typische Vinyl-Single enthielt bereits zu dieser Zeit eine Version mit ausgedehnter Rhythmus-Passage (meist mit „Club Mix“ betitelt). Besonders die beiden DJs Frankie Knuckles (aus dem Chicagoer Warehouse, namensgebend für den späteren House) und Larry Levan (aus der New Yorker Diskothek Paradise Garage, namensgebend für „Garage House“) erkannten die hypnotische und euphorisierende Wirkung dieser monotonen Zwischenstücke und begannen damit, ausschließlich diese Passagen verschiedener Schallplatten zu mixen und den Rest der Songs wegzulassen. Teilweise wurde die gleiche Platte in doppelter Ausführung gekauft, um ihren Rhythmus-Teil künstlich verlängern zu können. Knuckles und Levan gelten heute als Begründer des House. ⓘ

Schon bald begannen eine Reihe von Produzenten wie Ron Hardy, Steve Hurley oder Marshall Jefferson damit, in Chicago erste Platten unter der Bezeichnung „House“ zu veröffentlichen. ⓘ

Detroit-Sound

Die Belleville Three bei einem Auftritt im Detroit Masonic Temple im Jahr 2017. Von links nach rechts: Juan Atkins, Kevin Saunderson, und Derrick May ⓘ

Die frühen Produzenten, die durch die zunehmende Erschwinglichkeit von Sequenzern und Synthesizern ermöglicht wurden, verschmolzen eine europäische Synthpop-Ästhetik mit Aspekten von Soul, Funk, Disco und Elektro und drängten EDM in unbekanntes Terrain. Sie lehnten bewusst das Motown-Erbe und die traditionellen Formeln von R&B und Soul ab und setzten stattdessen auf technologische Experimente. ⓘ

Seit etwa 5 Jahren experimentiert der Detroiter Underground mit Technologie, indem er sie eher ausreizt, als sie einfach zu nutzen. Da die Preise für Sequenzer und Synthesizer gesunken sind, wurde das Experimentieren immer intensiver. Im Grunde sind wir es leid, von Verliebtheit oder Verlassenheit zu hören, wir haben das R&B-System satt, und so ist ein neuer progressiver Sound entstanden. Wir nennen ihn Techno!

- Juan Atkins, 1988 ⓘ

Der daraus resultierende Detroit-Sound wurde 1988 von Derrick May und einem Journalisten als "Post-Soul"-Sound interpretiert, der nichts mit Motown zu tun hatte, während ein anderer Journalist ein Jahrzehnt später von "soulful grooves" sprach, die die Beat-zentrierten Stile von Motown mit der Musiktechnologie der damaligen Zeit verbanden. May beschrieb den Sound von Techno als etwas, das "... wie Detroit... ein völliger Irrtum ist. Es ist, als ob George Clinton und Kraftwerk in einem Aufzug festsäßen und nur einen Sequenzer hätten, um ihnen Gesellschaft zu leisten." Juan Atkins hat erklärt, dass es "Musik ist, die wie Technologie klingt, und nicht Technologie, die wie Musik klingt, was bedeutet, dass die meiste Musik, die man hört, mit Technologie gemacht ist, ob man es weiß oder nicht. Aber bei Techno-Musik weiß man es". ⓘ

Eine der ersten Produktionen aus Detroit, die größere Aufmerksamkeit erregte, war Derrick Mays "Strings of Life" (1987), das zusammen mit Mays vorheriger Veröffentlichung "Nude Photo" (1987) dazu beitrug, Techno in Europa, insbesondere im Vereinigten Königreich und in Deutschland, während des House-Musik-Booms 1987-1988 (siehe Zweiter Sommer der Liebe) bekannt zu machen. Es wurde Mays bekanntester Track, der laut Frankie Knuckles "einfach explodierte. Man kann sich gar nicht vorstellen, was für eine Kraft und Energie die Leute von dieser Platte hatten, als sie sie zum ersten Mal hörten. Mike Dunn sagt, er habe keine Ahnung, wie die Leute eine Platte akzeptieren können, die keine Bassline hat". ⓘ

Acid-House

Roland TB-303: Der Bassline-Synthesizer, der in der Acid-House-Szene eine wichtige Rolle spielte. ⓘ

1988 hatte sich die House-Musik im Vereinigten Königreich explosionsartig entwickelt, und Acid House wurde immer beliebter. Außerdem gab es eine seit langem etablierte Subkultur von Lagerhauspartys, die sich auf die Soundsystem-Szene stützte. Im Jahr 1988 wurde auf den Lagerhauspartys vor allem House-Musik gespielt. Im selben Jahr wurde die balearische Partystimmung, die mit dem DJ Alfredo Fiorito aus Ibiza verbunden war, nach London gebracht, als Danny Rampling und Paul Oakenfold die Clubs Shoom bzw. Spectrum eröffneten. Beide Clubs wurden schnell zum Synonym für Acid House, und in dieser Zeit begann auch die Verwendung von MDMA als Partydroge an Bedeutung zu gewinnen. Weitere wichtige britische Clubs zu dieser Zeit waren das Back to Basics in Leeds, die Leadmill und die Music Factory in Sheffield sowie The Haçienda in Manchester, wo Mike Pickering und Graeme Parks Freitagabend-Spot Nude ein wichtiges Experimentierfeld für amerikanische Underground-Tanzmusik war. Das Acid-House-Party-Fieber breitete sich in London und Manchester aus und wurde schnell zu einem kulturellen Phänomen. MDMA-beeinflusste Clubbesucher, die um 2 Uhr nachts schließen mussten, suchten Zuflucht in der Lagerhaus-Partyszene, die die ganze Nacht durchlief. Um der Aufmerksamkeit der Presse und der Behörden zu entgehen, wurde diese Nachtaktivität schnell in den Untergrund verlegt. Innerhalb eines Jahres besuchten jedoch bis zu 10.000 Menschen gleichzeitig die ersten kommerziell organisierten Massenpartys, die so genannten Raves, und es kam zu einem Medienrummel. ⓘ

Der Erfolg von House und Acid House ebnete den Weg für eine breitere Akzeptanz des Detroit-Sounds und umgekehrt: Techno wurde anfangs von einer Handvoll House-Clubs in Chicago, New York und Nordengland unterstützt, die Londoner Clubs zogen später nach. 1987 war es jedoch "Strings of Life", das laut DJ Mark Moore den Londoner Clubbesuchern die Akzeptanz von House erleichterte. ⓘ

Smiley-Symbol ⓘ

Der Trend wurde durch die Medien intensiv gehypt und sehr schnell in großem Maßstab vermarktet. Herkömmliche Dance-Musik wurde sogar nachträglich mit Smiley-Buttons versehen auf Wühltischen verkauft. ⓘ

Dann wurde bekannt, dass Acid das umgangssprachliche Synonym für die Droge LSD war und auch das Rauschmittel Ecstasy in der Szene sehr populär war. Die Reaktionen waren strenge Polizeikontrollen und unzählige Razzien. Die Warenhäuser nahmen aus Angst vor Image-Schäden sämtliche Smiley-Artikel aus dem Sortiment und große Radiostationen weigerten sich, Acid-House-Produktionen zu spielen, auch wenn diese in den Top Ten waren. Die Folge dieses Boykotts war das schnelle Verschwinden der Acid-House-Szene. ⓘ

Der neue Dance-Sound aus Detroit

Mitte des Jahres 1988 erschien im Vereinigten Königreich das Buch Techno! The New Dance Sound of Detroit, ein Album, das vom ehemaligen North-Soul-DJ und Kool-Kat-Records-Chef Neil Rushton (damals A&R-Scout für das Virgin-Imprint "10 Records") und Derrick May zusammengestellt wurde, machte das Wort Techno in Großbritannien bekannt. Obwohl die Compilation Techno in das Lexikon des britischen Musikjournalismus einführte, wurde die Musik anfangs eher als Detroiter Interpretation von Chicago House denn als eigenständiges Genre betrachtet. Der Arbeitstitel der Compilation lautete The House Sound of Detroit, bis die Hinzufügung von Atkins' Song Techno Music" dazu führte, dass der Titel überdacht wurde. Rushton wurde später mit den Worten zitiert, dass er, Atkins, May und Saunderson den endgültigen Namen der Compilation gemeinsam gefunden hätten und dass die Belleville Three dagegen gestimmt hätten, die Musik als eine Art regionalen House zu bezeichnen; stattdessen hätten sie einen Begriff bevorzugt, den sie bereits benutzten: Techno. ⓘ

Derrick May betrachtet dies als eine seiner arbeitsreichsten Zeiten und erinnert sich, dass es eine Zeit war, in der er

mit Carl Craig arbeitete, Kevin half, Juan half, versuchte, Neil Rushton in die richtige Position zu bringen, um alle zu treffen, versuchte, Blake Baxter so zu unterstützen, dass jeder ihn mochte, versuchte, Shake (Anthony Shakir) davon zu überzeugen, dass er selbstbewusster sein sollte... und weiterhin Musik zu machen, sowie den Mayday-Mix (für die Sendung Street Beat auf dem Detroiter Radiosender WJLB) zu machen und Transmat Records zu betreiben. ⓘ

Kommerziell lief die Veröffentlichung nicht so gut und konnte sich nicht amortisieren, aber Inner Citys Produktion "Big Fun" (1988), ein Track, der fast nicht auf der Compilation enthalten war, wurde im Herbst 1988 ein Crossover-Hit. Die Platte war auch dafür verantwortlich, dass die Industrie auf May, Atkins und Saunderson aufmerksam wurde, was zu Gesprächen mit ZTT Records über die Gründung einer Techno-Supergruppe namens Intellex führte. Doch als die Gruppe kurz vor dem Vertragsabschluss stand, weigerte sich May angeblich, Top of the Pops-Auftritte zu akzeptieren, und die Verhandlungen scheiterten. Laut May hatte ZTT-Labelchef Trevor Horn die Absicht, das Trio als "schwarze Petshop Boys" zu vermarkten. ⓘ

Trotz der Enttäuschung von Virgin Records über die schlechten Verkaufszahlen von Rushtons Compilation war die Platte erfolgreich bei der Etablierung einer Identität für Techno und trug dazu bei, sowohl der Musik als auch ihren Produzenten eine Plattform in Europa zu verschaffen. Letztendlich diente die Veröffentlichung dazu, den Detroit-Sound von Chicago-House und anderen Formen der Underground-Dance-Musik zu unterscheiden, die während der Rave-Ära der späten 1980er und frühen 1990er Jahre aufkamen, einer Zeit, in der Techno immer abenteuerlicher und eigenständiger wurde. ⓘ

Das Musikinstitut

Mitte 1988 führten die Entwicklungen in der Detroiter Szene zur Eröffnung eines Nachtclubs namens Music Institute (MI) am 1315 Broadway in der Innenstadt von Detroit. George Baker und Alton Miller sicherten sich das Lokal, Darryl Wynn und Derrick May legten freitags als DJs auf, und Baker und Chez Damier spielten samstags für ein überwiegend schwules Publikum. ⓘ

Der Club schloss am 24. November 1989, als Derrick May "Strings of Life" zusammen mit einer Aufnahme von Turmuhrglocken spielte. May erklärt:

Es geschah alles aus Versehen zur richtigen Zeit, und es war nicht von Dauer, weil es nicht von Dauer sein sollte. Unsere Karrieren nahmen genau zu dem Zeitpunkt Fahrt auf, als wir [die MI] schließen mussten, und vielleicht war das das Beste. Ich glaube, wir waren auf dem Höhepunkt - wir waren so voller Energie und wussten nicht, wer wir waren oder wie wir unser Potenzial ausschöpfen sollten. Wir hatten keine Hemmungen, keine Ansprüche, wir haben es einfach gemacht. Deshalb kam es so frisch und innovativ rüber, und deshalb... haben wir die Besten der Besten bekommen. ⓘ

Obwohl es nur kurzlebig war, war das MI international bekannt für seine nächtlichen Sets, seine spärlichen weißen Räume und seine Saftbar mit "intelligenten Getränken" (im Institut wurde nie Alkohol ausgeschenkt). Dan Sicko schreibt, dass das MI zusammen mit Detroits frühen Techno-Pionieren dazu beitrug, eine der wichtigsten musikalischen Subkulturen der Stadt ins Leben zu rufen - eine, die sich langsam zu einer internationalen Szene entwickelte. ⓘ

Deutscher Techno

1982, als er im Frankfurter Plattenladen City Music arbeitete, begann DJ Talla 2XLC, den Begriff Techno zu verwenden, um Künstler wie New Order, Depeche Mode, Kraftwerk, Heaven 17 und Front 242 zu kategorisieren, wobei das Wort als Kurzform für technologisch erzeugte Tanzmusik verwendet wurde. Tallas Kategorisierung wurde zu einem Bezugspunkt für andere DJs, darunter Sven Väth. Talla machte den Begriff auch in Deutschland populär, als er 1984 den Technoclub im Frankfurter No Name Club gründete, der 1987 in den Club Dorian Gray umzog. Tallas Club diente als Drehscheibe für die regionale EBM- und elektronische Musikszene und hatte laut Jürgen Laarmann von der Zeitschrift Frontpage historische Verdienste, da er der erste Club in Deutschland war, in dem fast ausschließlich EDM gespielt wurde. ⓘ

Frankfurter Bandszene

Inspiriert durch die Musikauswahl von Talla begannen Anfang der 80er Jahre mehrere junge Frankfurter Künstler, mit elektronischer Musik aus dem Plattenladen City Music auf Kassetten zu experimentieren und den aktuellen Katalog mit zusätzlichen elektronischen Klängen und gepitchten BPM zu mischen. Dies wurde als die Frankfurter Kassettenszene bekannt. ⓘ

Die Frankfurter Kassettenszene entwickelte sich um die frühen und experimentellen Arbeiten von Tobias Freund, Uwe Schmidt, Lars Müller und Martin Schopf. Einige der Arbeiten von Andreas Tomalla, Markus Nikolai und Thomas Franzmann entwickelten sich in Zusammenarbeit mit dem Kollektiv Bigod 20. Während diese frühe Arbeit stark von experimenteller elektronischer Musik mit starken EBM-, Krautrock-, Synthpop- und Technopop-Einflüssen geprägt war, ging die spätere Arbeit Mitte und Ende der 80er Jahre eindeutig zu einem klaren Techno-Sound über. ⓘ

Einflüsse aus Chicago und Detroit

Doorway to Dorian Gray in Frankfurt, berühmt für die Technoclub-Tanzveranstaltung von Talla 2XLC ⓘ

Die deutsche Auseinandersetzung mit amerikanischer Underground-Dance-Musik verlief in den 1980er Jahren parallel zu der im Vereinigten Königreich. Bis 1987 hatte sich eine deutsche Partyszene rund um den Chicago-Sound etabliert. Im darauf folgenden Jahr (1988) hatte Acid House in Deutschland einen ebenso großen Einfluss auf das öffentliche Bewusstsein wie in England. 1989 gründeten die deutschen DJs Westbam und Dr. Motte den Ufo-Club, eine illegale Partylocation, und waren Mitbegründer der Love Parade. Nach der deutschen Wiedervereinigung und dem Fall der Berliner Mauer am 9. November 1989 schossen in Ost-Berlin kostenlose Underground-Techno-Partys wie Pilze aus dem Boden, und es entstand eine Rave-Szene, die mit der im Vereinigten Königreich vergleichbar war. Der ostdeutsche DJ Paul van Dyk bemerkte, dass Techno eine wichtige Kraft bei der Wiederherstellung der sozialen Beziehungen zwischen Ost- und Westdeutschland während der Wiedervereinigung war. ⓘ

Der ursprüngliche Tresor-Club (1991-2005) ⓘ

Tanith im Jahr 1994 ⓘ

Wachstum der deutschen Szene

1991 schlossen in Berlin mehrere Partylocations, darunter das Ufo, und die Technoszene der Stadt konzentrierte sich auf drei Locations in der Nähe der Berliner Mauer: Planet, E-Werk, Bunker und der langlebige Tresor. Im Tresor wurde zu dieser Zeit von DJ Tanith ein Trend zu paramilitärischer Kleidung (in der Techno-Szene) begründet; möglicherweise als Ausdruck eines Bekenntnisses zur Underground-Ästhetik der Musik, vielleicht aber auch beeinflusst durch das paramilitärische Auftreten von UR. Zur gleichen Zeit begannen deutsche DJs, die Geschwindigkeit und Härte des Sounds zu erhöhen, als sich der Acid-getränkte Techno in Hardcore zu verwandeln begann. DJ Tanith kommentierte damals: "Berlin war schon immer Hardcore, Hardcore-Hippie, Hardcore-Punk, und jetzt haben wir einen Hardcore-House-Sound". Es wird angenommen, dass dieser aufkommende Sound von niederländischem Gabber und belgischem Hardcore beeinflusst wurde; Stile, die auf ihre eigene perverse Art und Weise eine Hommage an Underground Resistance und Richie Hawtins Plus 8 Records waren. Weitere Einflüsse auf die Entwicklung dieses Stils waren europäische Gruppen der elektronischen Körpermusik (EBM) Mitte der 1980er Jahre wie DAF, Front 242 und Nitzer Ebb. ⓘ

Auch in Frankfurt gab es zur gleichen Zeit Veränderungen, die aber nicht den egalitären Ansatz der Berliner Partyszene hatten. Sie war stattdessen sehr stark auf Diskotheken und bestehende Vereinbarungen mit verschiedenen Clubbesitzern ausgerichtet. 1988, nach der Eröffnung des Omen, wurde die Frankfurter Tanzmusikszene angeblich von der Clubleitung dominiert, die es anderen Veranstaltern schwer machte, Fuß zu fassen. In den frühen 1990er Jahren war Sven Väth vielleicht der erste DJ in Deutschland, der wie ein Rockstar verehrt wurde. Er trat auf der Bühne auf, die Fans standen ihm gegenüber, und als Miteigentümer des Omen soll er der erste Techno-DJ gewesen sein, der seinen eigenen Club betrieb. Eine der wenigen wirklichen Alternativen war damals der Bruckenkopf in Mainz unter einer Rheinbrücke, ein Veranstaltungsort, der eine nichtkommerzielle Alternative zu den Frankfurter Diskotheken bot. Weitere bemerkenswerte Underground-Partys waren die von Force Inc. Music Works und Ata & Heiko von Playhouse Records (Ongaku Musik). 1992 legten DJ Dag & Torsten Fenslau am Sonntagmorgen im Dorian Gray auf, einer noblen Diskothek in der Nähe des Frankfurter Flughafens. Sie spielten anfangs eine Mischung aus verschiedenen Stilen, darunter belgischer New Beat, Deep House, Chicago House und Synthpop wie Kraftwerk und Yello, und es wird angenommen, dass aus dieser Mischung von Stilen die Frankfurter Trance-Szene entstand. ⓘ

1993/94 wurde Rave in Deutschland zu einem Mainstream-Musikphänomen, mit dem eine Rückkehr zu "Melodie, New-Age-Elementen, aufdringlich kitschigen Harmonien und Klangfarben" einherging. Diese Unterwanderung des deutschen Underground-Sounds führte zur Konsolidierung eines deutschen "Rave-Establishments", angeführt von der Party-Organisation Mayday mit ihrem Plattenlabel Low Spirit, DJ Westbam, Marusha und einem Musiksender namens VIVA. Zu dieser Zeit waren die deutschen Popmusik-Charts voll von Low Spirits "Pop-Tekno"-Neuinterpretationen deutscher Volksmusik wie "Somewhere Over The Rainbow" und "Tears Don't Lie", von denen viele zu Hits wurden. Zur gleichen Zeit gab es in Frankfurt als vermeintliche Alternative eine Musik, die Simon Reynolds als "moribund, middlebrow Electro-Trance music, wie sie von Frankfurts Sven Väth und seinem Harthouse-Label repräsentiert wird" bezeichnet. ⓘ

Tekkno versus Techno

In Deutschland begannen die Fans, den in den frühen 1990er Jahren aufkommenden härteren Techno-Sound als Tekkno (oder Brett) zu bezeichnen. Diese alternative Schreibweise mit einer unterschiedlichen Anzahl von ks begann als augenzwinkernder Versuch, die Härte der Musik zu betonen, aber Mitte der 1990er Jahre wurde sie mit dem kontroversen Standpunkt assoziiert, dass die Musik völlig getrennt vom Detroiter Techno war und vielleicht schon immer gewesen war und stattdessen aus einer EBM-orientierten Clubszene der 1980er Jahre stammte, die zum Teil vom DJ/Musiker Talla 2XLC in Frankfurt kultiviert wurde. ⓘ

Irgendwann kam es zwischen den Szenen in Frankfurt und Berlin zu Spannungen darüber, wer Techno definiert". DJ Tanith hat geäußert, dass Techno als Begriff in Deutschland bereits existierte, aber weitgehend undefiniert war. Dimitri Hegemann stellte fest, dass sich die Frankfurter Definition von Techno, die mit dem Technoclub von Talla verbunden war, von der in Berlin verwendeten unterschied. Der Frankfurter Armin Johnert sah die Wurzeln des Techno in Acts wie DAF, Cabaret Voltaire und Suicide, während eine jüngere Generation von Clubgängern den älteren EBM und Industrial als überkommen und veraltet empfand. Die Berliner Szene bot eine Alternative, und viele begannen, einen importierten Sound anzunehmen, der als Techno-House bezeichnet wurde. Die Abkehr von EBM hatte in Berlin begonnen, als Acid-House dank Monika Dietls Radiosendung auf SFB 4 populär wurde. Tanith unterschied die auf Acid basierende Tanzmusik von den früheren Ansätzen, sei es DAF oder Nitzer Ebb, denn letztere war aggressiv, sie verkörperte seiner Meinung nach "gegen etwas zu sein", aber von Acid House sagte er: "Es ist elektronisch, es macht Spaß, es ist schön." Im Frühjahr 1990 organisierte Tanith zusammen mit Wolle XDP, einem Ostberliner Partyveranstalter, der für das X-tasy Dance Project verantwortlich war, die ersten groß angelegten Rave-Veranstaltungen in Deutschland. Diese Entwicklung führte zu einer dauerhaften Abkehr von dem mit Techno-House assoziierten Sound hin zu einem hartkantigen Musikmix, der die Tekknozid-Partys von Tanith und Wolle prägen sollte. Laut Wolle war es eine "völlige Ablehnung der Disco-Werte", stattdessen schufen sie einen "Klangsturm" und förderten eine Form des "Dancefloor-Sozialismus", bei dem der DJ nicht in der Mitte stand und man sich "in Licht und Sound verlor". ⓘ

Entwicklungen

Als sich der Techno-Sound in den späten 1980er und frühen 1990er Jahren entwickelte, ging er auch so weit auseinander, dass ein breites Spektrum an stilistisch unterschiedlicher Musik als Techno bezeichnet wurde. Es reichte von relativ pop-orientierten Acts wie Moby bis hin zu den deutlich antikommerziellen Strömungen von Underground Resistance. Derrick Mays Experimente auf Werken wie Beyond the Dance (1989) und The Beginning (1990) wurden dafür gewürdigt, dass sie Techno "in Dutzende neuer Richtungen gleichzeitig führten und die Art von expansivem Einfluss hatten, den John Coltrane auf den Jazz hatte". Das in Birmingham ansässige Label Network Records war maßgeblich daran beteiligt, Detroit Techno dem britischen Publikum vorzustellen. In den frühen 1990er Jahren hatte der ursprüngliche Techno-Sound im Vereinigten Königreich, in Deutschland, den Niederlanden und Belgien eine große Anhängerschaft im Untergrund gefunden. Die wachsende Popularität von Techno in Europa zwischen 1988 und 1992 war vor allem auf das Aufkommen der Rave-Szene und einer blühenden Clubkultur zurückzuführen. ⓘ

Exodus

In Amerika war das Interesse, abgesehen von regionalen Szenen in Detroit, New York City, Chicago und Orlando, begrenzt. Produzenten aus Detroit, frustriert über die mangelnden Möglichkeiten in ihrer Heimat, suchten ihren zukünftigen Lebensunterhalt in Europa. Zu dieser ersten Welle von Auswanderern aus Detroit gesellten sich bald eine Reihe aufstrebender Künstler, die so genannte "zweite Welle", darunter Carl Craig, Octave One, Jay Denham, Kenny Larkin und Stacey Pullen, sowie Jeff Mills, Mike Banks und Robert Hood von UR, die ihren eigenen einzigartigen Sound entwickelten. Auch eine Reihe von New Yorker Produzenten machte zu dieser Zeit Eindruck, vor allem Frankie Bones, Lenny Dee und Joey Beltram. Zur gleichen Zeit gründete Richie Hawtin in der Nähe von Detroit (Windsor, Ontario) mit seinem Geschäftspartner John Acquaviva das einflussreiche Label Plus 8 Records. ⓘ

Die Entwicklung des in den USA produzierten Techno zwischen 1990 und 1992 förderte die Ausbreitung und schließlich die Divergenz des Techno in Europa, insbesondere in Deutschland. In Berlin eröffnete 1991 der Club Tresor, nachdem das Ufo, ein freier Partytreffpunkt, geschlossen worden war. Der Club war eine Zeit lang das Aushängeschild für Techno und beherbergte viele der führenden Detroiter Produzenten, von denen einige nach Berlin umzogen. 1993, als das Interesse an Techno in der britischen Clubszene zu schwinden begann, galt Berlin als inoffizielle Techno-Hauptstadt Europas. ⓘ

Obwohl es von Deutschland in den Schatten gestellt wurde, war Belgien in dieser Zeit ein weiterer Schwerpunkt der zweiten Technowelle. Das in Gent ansässige Label R&S Records setzte auf härteren Techno von "jugendlichen Wunderkindern" wie Beltram und C.J. Bolland und veröffentlichte "harte, metallische Tracks ... mit harschen, unharmonischen Synthesizer-Linien, die wie verzweifelte Hoovers klangen", wie ein Musikjournalist schrieb. ⓘ

Im Vereinigten Königreich waren der Sub Club, der 1987 in Glasgow eröffnet wurde, und der Trade, der 1990 seine Pforten für die Londoner öffnete, Pionierveranstaltungen, die dazu beitrugen, Techno ins Land zu bringen. Beide Clubs wurden für ihre späten Öffnungszeiten und ihre auf Partys ausgerichtete Kundschaft gelobt. Das Trade wird oft als das "ursprüngliche All-Night-Bender" bezeichnet. ⓘ

Eine Techno-Allianz

1993 veröffentlichte das deutsche Techno-Label Tresor Records das Compilation-Album Tresor II: Berlin & Detroit - A Techno Alliance, ein Zeugnis des Einflusses des Detroit-Sounds auf die deutsche Techno-Szene und eine Feier des "Pakts der gegenseitigen Bewunderung" zwischen den beiden Städten. Mitte der 1990er Jahre entwickelte sich Berlin zu einem Zufluchtsort für Detroiter Produzenten; Jeff Mills und Blake Baxter wohnten sogar eine Zeit lang dort. Im gleichen Zeitraum veröffentlichten Underground Resistance mit Unterstützung von Tresor ihre X-101/X-102/X103-Albumreihe, Juan Atkins arbeitete mit Thomas Fehlmann und Moritz Von Oswald von 3MB zusammen, und das mit Tresor verbundene Label Basic Channel ließ seine Veröffentlichungen von der National Sound Corporation in Detroit mastern, dem wichtigsten Masteringhaus für die gesamte Detroiter Tanzmusikszene. In gewisser Weise schloss sich der Kreis der populären elektronischen Musik und sie kehrte nach Deutschland zurück, der Heimat eines der Haupteinflüsse auf die EDM der 1980er Jahre: Kraftwerk aus Düsseldorf. Die Dance-Sounds von Chicago und Detroit hatten auch eine andere deutsche Verbindung, denn in München produzierten Giorgio Moroder und Pete Bellotte erstmals den Synthesizer-generierten Eurodisco-Sound, darunter den bahnbrechenden Four-on-the-Floor-Track I Feel Love. ⓘ

Minimalistischer Techno

Robert Hood, Techno-Minimalist, im Jahr 2009

Als sich der Techno weiter wandelte, begannen einige Detroiter Produzenten, die Richtung, in die sich die Musik bewegte, zu hinterfragen. Eine Antwort darauf war der so genannte Minimal Techno (ein Begriff, den der Produzent Daniel Bell nur schwer akzeptieren konnte, da er den Begriff Minimalismus im künstlerischen Sinne des Wortes für zu "arty" hielt). Es wird angenommen, dass Robert Hood, ein in Detroit ansässiger Produzent und ehemaliges Mitglied von UR, weitgehend für die Einführung der Minimal Techno-Sorte verantwortlich ist. Hood beschreibt die Situation in den frühen 1990er Jahren als eine, in der Techno zu "ravey" geworden war, mit zunehmenden Tempi, dem Aufkommen von Gabber und ähnlichen Trends, die sich weit von den sozialen Kommentaren und dem souligen Sound des ursprünglichen Detroit Techno entfernten. Als Reaktion darauf versuchten Hood und andere, ein einzelnes Element der Detroit-Ästhetik zu betonen und interpretierten Techno mit einem "einfachen, rohen Sound". Nur Schlagzeug, Basslines und funky Grooves und nur das Wesentliche. Nur das Wesentliche, um die Leute in Bewegung zu bringen". Hood erklärt:

Ich glaube, Dan [Bell] und ich haben beide erkannt, dass etwas fehlte - ein Element... in dem, was wir beide als Techno kennen. Von der Produktion her klang es großartig, aber es gab ein 'Jack'-Element in der [alten] Struktur. Die Leute beschweren sich darüber, dass es im Techno keinen Funk und kein Gefühl mehr gibt, und der einfache Ausweg ist, einen Sänger und ein Klavier darüber zu legen, um die emotionale Lücke zu füllen. Ich dachte, es wäre an der Zeit, zum ursprünglichen Untergrund zurückzukehren. ⓘ

Jazz-Einflüsse

Ein Teil des Techno wurde auch von Elementen des Jazz beeinflusst oder direkt mit ihnen durchsetzt. Dies führte zu einer größeren Raffinesse bei der Verwendung von Rhythmus und Harmonie in einer Reihe von Techno-Produktionen. Der in Manchester (Großbritannien) ansässige Techno-Act 808 State trug 1989 mit Tracks wie Pacific State" und Cobra Bora" zu dieser Entwicklung bei. Der Detroiter Produzent Mike Banks war stark vom Jazz beeinflusst, wie er auf der einflussreichen Underground Resistance-Veröffentlichung Nation 2 Nation (1991) zeigte. Bis 1993 nahmen Detroiter Bands wie Model 500 und UR mit den Tracks "Jazz Is The Teacher" (1993) und "Hi-Tech Jazz" (1993) explizit Bezug auf das Genre. Letzterer war Teil eines größeren Werks und einer Gruppe namens Galaxy 2 Galaxy, einem selbst bezeichneten Jazzprojekt, das auf der "Mensch-Maschine"-Doktrin von Kraftwerk basierte. Diesem Beispiel folgte eine Reihe von Technoproduzenten im Vereinigten Königreich, die sowohl vom Jazz als auch von UR beeinflusst waren, wie z. B. Dave Angels "Seas of Tranquility" EP (1994). Andere bemerkenswerte Künstler, die sich daran machten, die Struktur des "klassischen Techno" zu erweitern, sind Dan Curtin, Morgan Geist, Titonton Duvante und Ian O'Brien. ⓘ

Intelligenter Techno

1991 schrieb der britische Musikjournalist Matthew Collin: "Europa mag die Szene und die Energie haben, aber es ist Amerika, das die ideologische Richtung vorgibt ... wenn der belgische Techno uns die Riffs, der deutsche Techno den Lärm und der britische Techno die Breakbeats liefert, dann liefert Detroit die schiere zerebrale Tiefe." 1992 begannen einige europäische Produzenten und Labels, die Rave-Kultur mit der Korruption und Kommerzialisierung des ursprünglichen Techno-Ideals in Verbindung zu bringen. In der Folge begann sich die Idee einer intelligenten oder von Detroit inspirierten reinen Techno-Ästhetik durchzusetzen. Detroit Techno hatte seine Integrität während der gesamten Rave-Ära bewahrt und trieb eine neue Generation von so genannten intelligenten Techno-Produzenten voran. Simon Reynolds meint, dass diese Entwicklung "einen umfassenden Rückzug von den radikal posthumanen und hedonistisch funktionalen Aspekten der Rave-Musik hin zu traditionelleren Vorstellungen von Kreativität bedeutete, nämlich der Autorentheorie des einsamen Genies, das die Technologie vermenschlicht". ⓘ

Der Begriff intelligenter Techno wurde verwendet, um anspruchsvollere Versionen des Underground-Techno von Rave-orientierten Stilen wie Breakbeat Hardcore, Schranz und Dutch Gabber zu unterscheiden. Warp Records gehörte zu den ersten, die aus dieser Entwicklung Kapital schlugen, indem sie das Compilation-Album Artificial Intelligence herausbrachten. ⓘ

Die Tanzszene veränderte sich, und wir hörten B-Seiten, die zwar nicht tanzbar, aber interessant waren und in den experimentellen, progressiven Rock passten, also beschlossen wir, die Compilation Artificial Intelligence zu machen, die zu einem Meilenstein wurde... es fühlte sich an, als würden wir den Markt anführen, anstatt dass er uns anführt, die Musik zielte eher auf das Hören zu Hause als auf Clubs und Tanzflächen ab: Leute, die nach Hause kommen, von ihren Nüssen herunterkommen und den interessantesten Teil der Nacht mit völlig abgehobener Musik verbringen. Der Sound fütterte die Szene. ⓘ

Warp hatte Artificial Intelligence ursprünglich mit der Bezeichnung Electronic Listening Music vermarktet, die aber schnell durch Intelligent Techno ersetzt wurde. Im gleichen Zeitraum (1992-93) wurden auch andere Bezeichnungen wie Sessel-Techno, Ambient-Techno und Electronica in Umlauf gebracht, aber alle bezogen sich auf eine aufkommende Form von Post-Rave-Tanzmusik für die "Sesshaften und Daheimgebliebenen". Nach dem kommerziellen Erfolg der Compilation in den Vereinigten Staaten wurde Intelligent Dance Music schließlich der am häufigsten verwendete Name für einen Großteil der experimentellen Tanzmusik, die Mitte bis Ende der 1990er Jahre entstand. ⓘ

Obwohl es in erster Linie Warp ist, dem das kommerzielle Wachstum von IDM und Electronica zugeschrieben wird, gab es in den frühen 1990er Jahren viele bemerkenswerte Labels, die mit dem anfänglichen Intelligenz-Trend in Verbindung gebracht wurden, aber nur wenig oder gar keine größere Aufmerksamkeit erhielten. Dazu gehören unter anderem: Black Dog Productions (1989), Carl Craig's Planet E (1991), Kirk Degiorgio's Applied Rhythmic Technology (1991), Eevo Lute Muzique (1991), General Production Recordings (1991), 1993 entstanden eine Reihe neuer "intelligenter Techno"/"Electronica"-Labels, darunter New Electronica, Mille Plateaux, 100% Pure (1993) und Ferox Records (1993). ⓘ

Freier Techno

Ein Soundsystem auf der Czechtek 2004 ⓘ

In den frühen 1990er Jahren hatte sich im Vereinigten Königreich eine Post-Rave-, DIY- und Free-Party-Szene etabliert. Sie basierte weitgehend auf einer Allianz zwischen Lagerhaus-Partygängern aus verschiedenen städtischen Hausbesetzerszenen und politisch inspirierten New-Age-Reisenden. Die New-Ager boten ein fertiges Netz von Festivals auf dem Land an, das von Hausbesetzern und Ravern gleichermaßen eilig angenommen wurde. Zu den zu dieser Zeit betriebenen Soundsystemen gehörten Exodus in Luton, Tonka in Brighton, Smokescreen in Sheffield, DiY in Nottingham, Bedlam, Circus Warp, LSDiesel und der Londoner Spiral Tribe. Der Höhepunkt dieser Zeit der kostenlosen Partys fand im Mai 1992 statt, als sich weniger als 24 Stunden vor Beginn und mit wenig Werbung mehr als 35 000 Menschen auf dem Castlemorton Common Festival versammelten, um fünf Tage lang zu feiern. ⓘ

Dieses eine Ereignis war weitgehend verantwortlich für die Einführung des Criminal Justice and Public Order Act im Jahr 1994, der die britische freie Partyszene praktisch zum Erliegen brachte. In der Folge zogen viele der Traveller-Künstler von Großbritannien weg nach Europa, in die USA, nach Goa in Indien, Koh Phangan in Thailand und an die Ostküste Australiens. Im übrigen Europa konnte sich der Rave, auch dank der Inspiration durch die reisenden Soundsysteme aus dem Vereinigten Königreich, über einen längeren Zeitraum halten und breitete sich weiter aus. ⓘ

Spiral Tribe, Bedlam und andere englische Soundsysteme brachten ihre kooperativen Techno-Ideen nach Europa, insbesondere nach Osteuropa, wo es billiger war zu leben, und das Publikum machte sich die Ideologie der freien Partys schnell zu eigen. Es waren die europäischen Teknival-Free-Partys, wie die jährliche Czechtek-Veranstaltung in der Tschechischen Republik, aus denen mehrere französische, deutsche und niederländische Soundsysteme hervorgingen. Viele dieser Gruppen fanden leicht ein Publikum und waren oft in besetzten Häusern in Städten wie Amsterdam und Berlin zu finden. ⓘ

Divergenz

1994 gab es im Vereinigten Königreich und in Europa eine Reihe von Technoproduzenten, die auf dem Detroit-Sound aufbauten, aber auch eine Reihe anderer Underground-Tanzmusikstile wetteiferten zu diesem Zeitpunkt um Aufmerksamkeit. Einige griffen auf die Detroit-Techno-Ästhetik zurück, während andere Komponenten früherer Tanzmusikformen miteinander verschmolzen. Dies führte dazu, dass (zunächst im Vereinigten Königreich) erfinderische neue Musik auftauchte, die weit entfernt von Techno klang. Jungle (Drum and Bass) zum Beispiel zeigte Einflüsse von Hip-Hop, Soul und Reggae bis hin zu Techno und House. ⓘ

Mit der zunehmenden Diversifizierung (und Kommerzialisierung) der Tanzmusik schwand das kollektive Gefühl, das in der frühen Rave-Szene vorherrschte, und jede neue Gruppierung hatte ihre eigene Haltung und Vision davon, wie sich die Tanzmusik (oder in bestimmten Fällen auch Nicht-Tanzmusik) entwickeln sollte. Laut der Zeitschrift Muzik befand sich die britische Techno-Szene 1995 im Niedergang und die Zahl der engagierten Clubnächte nahm ab. Die Musik war "zu hart, zu schnell, zu männlich, zu drogenorientiert, zu anal-retentiv" geworden. Trotzdem waren die wöchentlichen Nächte in Clubs wie Final Frontier (London), House of God (Birmingham), Pure (Edinburgh, dessen Resident-DJ Twitch später das eklektischere Optimo gründete) und Bugged Out (Manchester) weiterhin beliebt. Da der Techno einen Zustand der "kreativen Lähmung" erreicht hatte und eine unverhältnismäßig große Zahl von Underground-Tanzmusik-Enthusiasten mehr an den Klängen von Rave und Jungle interessiert war, sah die Zukunft der britischen Techno-Szene 1995 ungewiss aus, da der Markt für "reinen Techno" schwand. Muzik beschrieb den Sound des britischen Techno zu dieser Zeit als "pflichtbewusstes Kriechen vor dem Altar des amerikanischen Techno mit einer totalen Kompromisslosigkeit". ⓘ

Ende der 1990er Jahre entstand eine Reihe von Post-Techno-Underground-Stilen, darunter Ghettotech (ein Stil, der die Ästhetik des Techno mit Hip-Hop und House-Musik verbindet), Nortec, Glitch, Digital Hardcore, Electroclash und der so genannte No-Beat-Techno. ⓘ

Bei dem Versuch, die Veränderungen seit der Blütezeit des Detroiter Techno zusammenzufassen, hat Derrick May sein berühmtes Zitat inzwischen revidiert: "Kraftwerk ist im dritten Stock ausgestiegen, und jetzt hat George Clinton Napalm Death mit ihm da drin. Der Aufzug ist zwischen der Apotheke und dem Sportbekleidungsgeschäft steckengeblieben. ⓘ

Kommerzielle Präsenz

Underworld bei einem Live-Auftritt ⓘ

Während Techno und seine Derivate nur gelegentlich kommerziell erfolgreiche Mainstream-Acts hervorbringen - Underworld und Orbital sind zwei bekanntere Beispiele -, hat das Genre viele andere Bereiche der Musik erheblich beeinflusst. In dem Bestreben, relevant zu erscheinen, haben sich viele etablierte Künstler, z. B. Madonna und U2, in der Tanzmusik versucht, doch haben diese Bemühungen selten ein echtes Verständnis oder eine Wertschätzung der Ursprünge des Techno erkennen lassen, wobei Madonna im Januar 1996 verkündete: "Techno=Death". ⓘ

Die R&B-Künstlerin Missy Elliott machte das populäre Musikpublikum mit dem Detroit-Techno-Sound bekannt, als sie auf ihrem 2006 erschienenen Album "Lose Control" Material von Cybotrons "Clear" verwendete, was Juan Atkins eine Grammy-Nominierung für seinen Beitrag einbrachte. Elliotts 2001 erschienenes Album Miss E... So Addictive" zeigte ebenfalls deutlich den Einfluss der von Techno inspirierten Clubkultur. ⓘ

In den späten 90er Jahren trugen die Veröffentlichung relativ genauer Geschichten durch die Autoren Simon Reynolds (Generation Ecstasy, auch bekannt als Energy Flash) und Dan Sicko (Techno Rebels) sowie die Mainstream-Presseberichterstattung über das Detroit Electronic Music Festival in den 2000er Jahren dazu bei, einige der eher zweifelhaften Mythen des Genres zu zerstreuen. Sogar das in Detroit ansässige Unternehmen Ford Motors erkannte schließlich die Anziehungskraft von Techno für die Massen und stellte fest, dass "diese Musik teilweise durch das hämmernde Geräusch der Autofabriken in der Motor City entstanden ist. Nachdem wir entdeckt hatten, dass junge Leute Techno lieben, war es für uns selbstverständlich, Detroit-Techno in unsere Werbespots einzubauen". Im Rahmen einer Marketingkampagne, die sich an die unter 35-Jährigen richtete, verwendete Ford "Detroit Techno" als Werbeslogan und wählte den Song "No UFO's" des Model 500, um seine MTV-Fernsehwerbung für den Ford Focus vom November 2000 zu untermalen. ⓘ

Antecedents

Frühe Verwendung des Begriffs "Techno

1977 gründeten Steve Fairnie und Bev Sage in London, England, eine Electronica-Band namens Techno Twins. Als Kraftwerk zum ersten Mal durch Japan tourten, wurde ihre Musik von der japanischen Presse als "Technopop" bezeichnet. Die japanische Band Yellow Magic Orchestra verwendete das Wort "Techno" in einer Reihe von Werken wie dem Song "Technopolis" (1979), dem Album Technodelic (1981) und einer seltenen Flexi-Disc-EP, "The Spirit of Techno" (1983). Als Yellow Magic Orchestra 1980 durch die Vereinigten Staaten tourte, bezeichneten sie ihre Musik als Technopop und wurden vom Rolling Stone Magazine erwähnt. Um 1980 fügten die Mitglieder von YMO Synthesizer-Backing-Tracks zu Idol-Songs wie Ikue Sakakibaras "Robot" hinzu, und diese Songs wurden als "Techno Kayou" oder "Bubblegum Techno" eingestuft. Im Jahr 1985 rezensierte Billboard das Album der kanadischen Band Skinny Puppy und bezeichnete das Genre als Techno Dance. Juan Atkins selbst sagte: "Tatsächlich gab es eine Menge elektronischer Musiker, als Cybotron begann, und ich denke, dass vielleicht die Hälfte von ihnen ihre Musik als 'Techno' bezeichnete. Aber die Öffentlichkeit war erst ab '85 oder '86 wirklich bereit dafür. Zufälligerweise war Detroit die Stadt, in der die Leute wirklich damit anfingen. ⓘ

Proto-Techno

Die Popularität von Euro-Disco und Italo-Disco - in Detroit als progressiv bezeichnet - sowie von New Romantic Synthpop in der Detroiter Highschool-Partyszene, aus der Techno hervorging, hat einige Kommentatoren dazu veranlasst, die Ursprünge von Techno neu zu definieren, indem sie musikalische Vorläufer des Detroit-Sounds als Teil einer umfassenderen historischen Übersicht über die Entwicklung des Genres einbeziehen. Die Suche nach einer mythischen "ersten Techno-Platte" führt solche Kommentatoren dazu, Musik aus der Zeit lange vor der Benennung des Genres 1988 zu berücksichtigen. Abgesehen von den Künstlern, deren Musik in der Detroiter Highschool-Szene populär war ("progressive" Disco-Acts wie Giorgio Moroder, Alexander Robotnick und Claudio Simonetti und Synthpop-Künstler wie Visage, New Order, Depeche Mode, The Human League und Heaven 17), Sie verweisen auf Beispiele wie "Sharevari" (1981) von A Number of Names, tanzbare Stücke von Kraftwerk (1977-83), die frühesten Kompositionen von Cybotron (1981), Moroders "From Here to Eternity" (1977) und Manuel Göttschings "Proto-Techno-Meisterwerk" E2-E4 (1981). Der Song I Feel Love, den Giorgio Moroder 1976 für Donna Summer produzierte, wird als Meilenstein und Blaupause für EDM bezeichnet, weil er als erster repetitive Synthesizer-Loops mit einer durchgehenden Four-on-the-Floor-Bassdrum und einer Off-Beat-Hi-Hat kombinierte, was zehn Jahre später zu einem Hauptmerkmal von Techno und House werden sollte. Ein weiteres Beispiel ist die 1976 veröffentlichte Platte Love in C minor des Pariser Euro-Disco-Produzenten Jean-Marc Cerrone, die als erste so genannte "konzeptionelle Disco"-Produktion gilt und von der House, Techno und andere Underground-Tanzmusikstile ihren Ausgang nahmen. Ein weiteres Beispiel ist die Arbeit des Yellow Magic Orchestra, die als "Proto-Techno" bezeichnet wurde. ⓘ

Um 1983 begann die Band Cabaret Voltaire aus Sheffield, Funk- und EDM-Elemente in ihren Sound einzubauen, der in späteren Jahren als Techno bezeichnet werden sollte. Nitzer Ebb war eine 1982 gegründete Band aus Essex, die zu dieser Zeit ebenfalls Funk- und EDM-Einflüsse in ihrem Sound zeigte. Die dänische Band Laid Back veröffentlichte 1983 "White Horse" mit einem ähnlich funkigen Electronica-Sound. ⓘ

Vorgeschichte

Bestimmte Electro-Disco- und europäische Synthpop-Produktionen haben mit Techno die Abhängigkeit von maschinell erzeugten Tanzrhythmen gemeinsam, aber solche Vergleiche sind nicht unumstritten. Der Versuch, auf der Suche nach früheren Vorläufern weiter in die Vergangenheit zurückzugehen, führt zu der sequenzierten elektronischen Musik von Raymond Scott, dessen "The Rhythm Modulator", "The Bass-Line Generator" und "IBM Probe" als frühe Beispiele für technoähnliche Musik gelten. In einer Rezension von Scotts Manhattan Research Inc.-Compilation-Album meinte die englische Zeitung The Independent, Scotts Bedeutung liege vor allem in seiner Erkenntnis der rhythmischen Möglichkeiten elektronischer Musik, die den Grundstein für den gesamten Elektropop von Disco bis Techno legte. Im Jahr 2008 wurde ein Tonband aus der Mitte bis Ende der 1960er Jahre von der ursprünglichen Komponistin des Themas von Doctor Who, Delia Derbyshire, gefunden, das Musik enthielt, die bemerkenswert nach zeitgenössischem EDM klang. Paul Hartnoll von der Tanzgruppe Orbital bezeichnete das Band als "ziemlich erstaunlich" und merkte an, dass es nicht anders klang als etwas, das "nächste Woche bei Warp Records erscheinen könnte". ⓘ

Praxis der Musikproduktion

Stilistische Überlegungen

Im Allgemeinen ist Techno sehr DJ-freundlich, da er hauptsächlich instrumental ist (eine Ausnahme bilden die kommerziellen Varianten) und mit der Absicht produziert wird, im Rahmen eines kontinuierlichen DJ-Sets gehört zu werden, bei dem der DJ durch eine synchronisierte Überleitung oder einen "Mix" von einer Platte zur nächsten wechselt. Ein Großteil der Instrumentierung im Techno betont die Rolle des Rhythmus gegenüber anderen musikalischen Parametern, aber die Gestaltung synthetischer Klangfarben und der kreative Einsatz von Musikproduktionstechnologien im Allgemeinen sind wichtige Aspekte der ästhetischen Gesamtpraxis. ⓘ

Im Gegensatz zu anderen EDM-Stilen, die in der Regel mit Synthesizer-Keyboards produziert werden, hält sich Techno nicht immer strikt an die harmonische Praxis der westlichen Musik, und derartige Vorgaben werden oft zugunsten einer reinen Klangmanipulation ignoriert. Motivische Entwicklungen (wenn auch in relativ begrenztem Umfang) und die Verwendung konventioneller musikalischer Strukturen sind in kommerziellen Techno-Stilen, wie z. B. Euro-Trance, häufiger anzutreffen, wobei die Vorlage häufig eine AABA-Songstruktur ist. ⓘ

Der Hauptschlagzeugteil steht fast durchgängig im 4/4-Takt, d. h. 4 Viertelnoten pro Takt. In seiner einfachsten Form wird der Takt mit Kicks (Bassdrum-Schlägen) auf jedem Viertelnotenimpuls, einer Snare oder einem Clap auf dem zweiten und vierten Impuls des Takts und einem offenen Hi-Hat-Sound bei jeder zweiten Achtelnote markiert. Dies ist im Wesentlichen ein Schlagzeugmuster, das durch Disco (oder sogar Polka) populär wurde und auch in der House- und Trance-Musik verbreitet ist. Das Tempo variiert je nach Techno-Stil zwischen etwa 120 bpm (Viertelnoten entsprechen 120 Impulsen pro Minute) und 150 bpm. ⓘ

Einige der Schlagzeugprogramme, die im ursprünglichen Detroiter Techno zum Einsatz kamen, nutzten Synkopen und Polyrhythmik, doch in vielen Fällen wurde das grundlegende Disco-Pattern als Grundlage verwendet und mit anderen Drum-Machine-Voices polyrhythmische Ausarbeitungen hinzugefügt. Dieses synkopische Gefühl (Funkiness) unterscheidet die Detroiter Variante des Techno von anderen Varianten. Es ist ein Merkmal, das viele DJs und Produzenten immer noch nutzen, um ihre Musik von kommerziellen Formen des Techno abzugrenzen, von denen die meisten keine Synkopen aufweisen. Derrick May hat den Sound als "Hi-Tech Tribalism" zusammengefasst: etwas "sehr Spirituelles, sehr Bass-orientiertes und sehr Drum-orientiertes, sehr perkussives. Die ursprüngliche Techno-Musik war sehr High-Tech mit einem sehr perkussiven Gefühl... sie war extrem, extrem tribalistisch. Man hat das Gefühl, in einer Art Hightech-Dorf zu sein. ⓘ

Kompositionstechniken

Beispiel für eine professionelle Produktionsumgebung ⓘ

Es gibt viele Möglichkeiten, Techno zu komponieren, aber die meisten beruhen auf der Verwendung von Loop-basiertem Step-Sequencing als Kompositionsmethode. Techno-Musiker oder -Produzenten verwenden keine traditionellen Kompositionstechniken, sondern arbeiten improvisatorisch und betrachten das elektronische Musikstudio oft als ein einziges großes Instrument. Zu den Geräten, die in einem typischen Studio zu finden sind, gehören Geräte, die viele verschiedene Klänge und Effekte erzeugen können. Die Studioproduktionsgeräte werden in der Regel mit einem hardware- oder computerbasierten MIDI-Sequenzer synchronisiert, so dass der Produzent die sequenzierte Ausgabe vieler Geräte in einem Arrangement kombinieren kann. Ein typischer Ansatz für die kompositorische Nutzung dieser Art von Technologie besteht darin, aufeinanderfolgende Schichten von Material zu überspielen, während ein einzelner Takt oder eine Taktfolge kontinuierlich geloopt wird. Dieser Prozess wird in der Regel fortgesetzt, bis ein geeignetes Mehrspur-Arrangement entstanden ist. ⓘ

Sobald ein einzelnes, auf einer Schleife basierendes Arrangement erstellt wurde, kann sich ein Produzent darauf konzentrieren, zu entwickeln, wie sich die Summe der überspielten Teile zeitlich entfalten wird und wie die endgültige Struktur des Stücks aussehen wird. Manche Produzenten erreichen dies, indem sie an geeigneten Stellen im Mix Schichten von Material hinzufügen oder entfernen. Häufig wird dies durch physische Manipulation eines Mischpults, eines Sequenzers, von Effekten, Dynamikbearbeitung, Entzerrung und Filterung während der Aufnahme auf einem Mehrspurgerät erreicht. Andere Produzenten erzielen ähnliche Ergebnisse, indem sie die Automatisierungsfunktionen von computergestützten digitalen Audio-Workstations nutzen. Techno kann aus wenig mehr als geschickt programmierten rhythmischen Sequenzen und geloopten Motiven bestehen, die mit der einen oder anderen Art von Signalverarbeitung kombiniert werden, wobei die Frequenzfilterung ein häufig verwendetes Verfahren ist. Ein eigenwilligerer Produktionsansatz ist in der Musik von Künstlern wie Twerk und Autechre zu finden, wo Aspekte der algorithmischen Komposition bei der Erstellung des Materials eingesetzt werden. ⓘ

Retro-Technik

Die Roland TR-808 war laut Derrick May die bevorzugte Drum-Maschine in den frühen Jahren des Techno. ⓘ

Zu den Instrumenten, die von den ursprünglichen Techno-Produzenten in Detroit verwendet wurden und von denen viele auf dem Markt für Retro-Musiktechnologie sehr begehrt sind, gehören klassische Drum-Maschinen wie die Roland TR-808 und TR-909, Geräte wie der Roland TB-303 Bassline-Generator und Synthesizer wie der Roland SH-101, Kawai KC10, Yamaha DX7 und Yamaha DX100 (zu hören auf Derrick Mays bahnbrechender Techno-Veröffentlichung Nude Photo von 1987). Ein Großteil der frühen Musiksequenzierung wurde über MIDI ausgeführt (aber weder die TR-808 noch die TB-303 verfügten über MIDI, sondern nur über DIN-Synchronisation), unter Verwendung von Hardware-Sequenzern wie dem Korg SQD1 und dem Roland MC-50, und die begrenzte Menge an Sampling, die in diesem frühen Stil vorkam, wurde mit einem Akai S900 durchgeführt. ⓘ

Mitte der 1990er Jahre hatten die Drumcomputer TR-808 und TR-909 bereits Legendenstatus erreicht, was sich in den Preisen für gebrauchte Geräte widerspiegelte. In den 1980er Jahren wurde die 808 zur wichtigsten Beatmaschine in der Hip-Hop-Produktion, während die 909 in der House- und Techno-Musik ihr Zuhause fand. Es waren "die Pioniere des Detroit-Techno [die] die 909 zur rhythmischen Basis ihres Sounds machten und die Bühne für den Aufstieg von Rolands Vintage Rhythm Composer bereiteten". Im November 1995 bemerkte das britische Musiktechnologie-Magazin Sound on Sound:

Es gibt nur wenige High-Tech-Instrumente, die 10 Jahre nach ihrer Markteinführung immer noch einen Gebrauchtpreis erzielen, der nur geringfügig unter ihrem ursprünglichen Verkaufspreis liegt. Rolands inzwischen fast legendäre TR-909 ist ein solches Beispiel - 1984 mit einem Verkaufspreis von 999 Pfund auf den Markt gebracht, erzielt sie heute auf dem Gebrauchtmarkt einen Preis von bis zu 900 Pfund! Die Ironie der Situation ist, dass die 909 kaum ein Jahr nach ihrer Markteinführung von den Hi-Tech-Händlern für rund 375 Pfund verramscht wurde, um Platz für die damals neuen TR-707 und TR-727 zu machen. Die Preise erreichten um 1988 einen neuen Tiefstand, als man eine gebrauchte 909 oft für weniger als 200 Pfund und gelegentlich sogar für weniger als 100 Pfund erwerben konnte. Musiker im ganzen Land erdrosseln sich jetzt mit MIDI-Kabeln, wenn sie sich an die 909 erinnern, die sie für 100 Pfund belächelt haben - oder schlimmer noch, an die, die sie für 50 Pfund verkauft haben (haben Sie schon einmal von dem Kerl gehört, der seine TB-303 Bassline - die heute bis zu 900 Pfund wert ist, weil er sie nicht verkaufen konnte - weggegeben hat?) ⓘ

Im Mai 1996 berichtete Sound on Sound, dass die Popularität der 808 abnahm und die seltenere TR-909 ihren Platz als "die Drum Machine für die Tanzfläche" einnahm. Es wird vermutet, dass dies mehrere Gründe hat: Die 909 bietet mehr Kontrolle über die Drum-Sounds, ist besser programmierbar und verfügt über MIDI als Standard. Sound on Sound berichtet, dass die 909 für 900 bis 1100 Pfund verkauft wird, und stellt fest, dass die 808 immer noch gesammelt werden kann, aber die Höchstpreise bei 700 bis 800 Pfund liegen. Trotz dieser Faszination für Retro-Musiktechnologie gibt es laut Derrick May "kein Rezept, kein Keyboard und keine Drum-Maschine, die den besten Techno macht, oder wie auch immer man es nennen will. Das hat es nie gegeben. Es lag an den Vorlieben einiger weniger Jungs. Die 808 war unsere Vorliebe. Wir benutzten Yamaha-Drum-Maschinen, verschiedene Percussion-Maschinen, was auch immer." ⓘ

Emulation

In der zweiten Hälfte der 1990er Jahre veranlasste die Nachfrage nach alten Drumcomputern und Synthesizern eine Reihe von Softwarefirmen, computerbasierte Emulatoren zu entwickeln. Einer der bemerkenswertesten war der ReBirth RB-338, der von der schwedischen Firma Propellerhead hergestellt und ursprünglich im Mai 1997 veröffentlicht wurde. Die erste Version der Software enthielt nur zwei TB-303 und eine TR-808, aber die zweite Version enthielt auch eine TR-909. In einem Sound on Sound-Review des RB-338 V2 im November 1998 wurde Rebirth als "das ultimative Techno-Softwarepaket" bezeichnet und als "eine beachtliche Software-Erfolgsgeschichte des Jahres 1997" bezeichnet. In Amerika behauptete das Keyboard Magazine, dass ReBirth "ein völlig neues Paradigma eröffnet hat: modellierte analoge Synthesizerklänge, Percussion-Synthese, Pattern-basiertes Sequencing, alles in einer Software integriert". Trotz des Erfolgs von ReBirth RB-338 wurde es im September 2005 offiziell aus der Produktion genommen. Propellerhead stellte es dann auf einer Website namens "ReBirth Museum" zum freien Download bereit. Die Website enthält auch umfangreiche Informationen über die Geschichte und Entwicklung der Software. ⓘ

Im Jahr 2001 veröffentlichte Propellerhead Reason V1, ein softwarebasiertes elektronisches Musikstudio, das einen automatisierten digitalen Mixer mit 14 Eingängen, einen 99-stimmigen polyphonen "analogen" Synthesizer, eine klassische Drum-Maschine im Roland-Stil, eine Sample-Wiedergabeeinheit, einen Step-Sequenzer im analogen Stil, einen Loop-Player, einen Multitrack-Sequenzer, acht Effektprozessoren und über 500 MB an Synthesizer-Patches und Samples umfasst. Propellerhead wurde zugeschrieben, dass sie mit dieser Veröffentlichung "einen Buzz erzeugt haben, der nur dann auftritt, wenn ein Produkt wirklich den Zeitgeist trifft, und vielleicht ist es genau das Produkt, auf das viele gewartet haben." Reason ist seit 2018 in der Version 10. ⓘ

Technologische Fortschritte

Mitte bis Ende der 90er Jahre, als die Computertechnologie zugänglicher wurde und die Musiksoftware sich weiterentwickelte, war die Interaktion mit der Musikproduktionstechnologie mit Mitteln möglich, die wenig mit traditionellen musikalischen Aufführungspraktiken zu tun hatten: zum Beispiel Laptop-Performance (Laptronica) und Live-Coding. Mitte der 2000er Jahre gab es eine Reihe von softwarebasierten virtuellen Studioumgebungen, wobei Produkte wie Reason von Propellerhead und Ableton Live großen Anklang fanden. In dieser Zeit wurden auch erstmals Softwareversionen klassischer Geräte angeboten, die früher ausschließlich in der Hardware-Domäne existierten. Diese softwarebasierten Musikproduktionswerkzeuge boten praktikable und kostengünstige Alternativen zu den typischen hardwarebasierten Produktionsstudios, und dank der kontinuierlichen Fortschritte in der Mikroprozessortechnologie wurde es möglich, mit wenig mehr als einem einzigen Laptop qualitativ hochwertige Musik zu produzieren. Mit Hilfe hochgradig konfigurierbarer Software-Tools konnten Künstler ihren Produktionssound durch die Erstellung personalisierter Software-Synthesizer, Effektmodule und verschiedener Kompositionsumgebungen leicht anpassen. Zu den populärsten Programmen für solche Zwecke gehörten kommerzielle Veröffentlichungen wie Max/Msp und Reaktor sowie Freeware-Pakete wie Pure Data, SuperCollider und ChucK. In gewissem Sinne führte diese technologische Innovation zu einem Wiederaufleben der DIY-Mentalität, die einst im Mittelpunkt der Tanzmusikkultur stand. In den 00er Jahren führten diese Fortschritte zu einer Demokratisierung des Musikschaffens und zu einem erheblichen Anstieg der Menge an selbst produzierter Musik, die der Öffentlichkeit über das Internet zugänglich war. ⓘ

Bemerkenswerte Techno-Locations

Der Berliner Techno-Club Berghain ⓘ

Zu den bekannten Techno-Clubs der 1990er Jahre in Deutschland gehören Tresor und E-Werk in Berlin, Omen und Dorian Gray in Frankfurt, Ultraschall und KW - Das Heizkraftwerk in München sowie Stammheim in Kassel. Im Jahr 2007 wurde das Berghain als "möglicherweise die derzeitige Welthauptstadt des Techno, ähnlich wie es das E-Werk oder der Tresor in ihrer jeweiligen Blütezeit waren" bezeichnet. In den 2010er Jahren gab es in Deutschland neben Berlin weiterhin eine florierende Technoszene mit Clubs wie dem Gewölbe in Köln, dem Institut für Zukunft in Leipzig, dem MMA Club und dem Blitz Club in München, der Rakete in Nürnberg und dem Robert Johnson in Offenbach am Main. ⓘ

Im Vereinigten Königreich wird der Sub Club in Glasgow seit den frühen 1990er Jahren mit Techno in Verbindung gebracht, und Clubs wie das Londoner Fabric und Egg London sind für ihre Unterstützung von Techno bekannt geworden. In den 2010er Jahren entstand auch in Georgien eine Techno-Szene, wobei das Bassiani in Tiflis der bekannteste Veranstaltungsort ist. ⓘ

Siehe auch

• Archiv für elektronische Musik aus Detroit ⓘ

Literaturverzeichnis

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• Butler, M.J., Den Groove freilegen: Rhythm, Meter, and Musical Design in Electronic Dance Music, Indiana University Press, 2006 (ISBN 978-0253218049).
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• Reynolds, S., Energy Flash: a Journey Through Rave Music and Dance Culture, Faber and Faber, 2013 (ISBN 978-0571289134).
• Savage, J., The Hacienda Must Be Built, International Music Publications, 1992 (ISBN 978-0863598579).
• Sicko, D., Techno Rebels: The Renegades of Electronic Funk, Billboard Books, 1999 (ISBN 978-0823084289).
• Sicko, D., Techno Rebels: The Renegades of Electronic Funk, 2. Aufl., Wayne State University Press, 2010 (ISBN 978-0814334386).
• St. John, G. (Hrsg.). Rave-Kultur und Religion, New York: Routledge, 2004. (ISBN 978-0415314497).
• St. John, G.(Hrsg.), FreeNRG: Notes From the Edge of the Dance Floor, Common Ground, Melbourne, 2001 (ISBN 978-1863350846).
• St John, G. Technomad: Global Raving Countercultures. London: Equinox. 2009. ISBN 978-1-84553-626-8.
• Toop, D., Ocean of Sound, Serpent's Tail, 2001 [neue Ausgabe] (ISBN 978-1852427436).
• Watten, B., Der konstruktivistische Moment: From Material Text to Cultural Poetics, Wesleyan University Press, 2003 (ISBN 978-0819566102). ⓘ

Filmografie

• High Tech Soul - Katalog-Nr.: PLX-029; Label: Plexifilm; Freigegeben: 19. September 2006; Regie: Gary Bredow; Länge: 64 Minuten.
• Paris/Berlin: 20 Years Of Underground Techno - Label: Les Films du Garage; VÖ: 2012; Regie: Amélie Ravalec; Länge: 52 Minuten.
• We Call It Techno! - Ein Dokumentarfilm über die frühe Techno-Szene und -Kultur in Deutschland - Label: Sense Music & Media, Berlin, DE; Freigegeben: Juni 2008; Regie: Maren Sextro & Holger Wick.
• Tresor Berlin: The Vault and the Electronic Frontier - Label: Pyramids of London Films; Herausgegeben 2004; Regie: Michael Andrawis; Länge: 62 Minuten
• Technomania - Herausgegeben: 1996 (gezeigt im Rahmen von NowHere, einer Ausstellung im Louisiana Museum of Modern Art, Dänemark, zwischen dem 15. Mai und 8. September 1996); Regie: Franz A. Pandal; Länge: 52 Minuten.
• Universal Techno auf YouTube - Label: Les Films à Lou; Freigegeben: 1996; Regie: Dominique Deluze; Länge: 63 Minuten. ⓘ

Stilistische Merkmale

Der Musikstil Techno bezeichnet synthetisch produzierte, meist vordergründig rhythmusorientierte Tanzmusik. Charakteristisch ist der 4/4-Takt mit einer Betonung jedes Viertels durch eine elektronische Bass Drum und die (meist offene) Hi-Hat auf den geraden Achteln. Ergänzende Elemente sind die geschlossene Hi-Hat auf allen Sechzehntel-Noten und Snare Drum oder Handclap auf jedem zweiten Viertel. Der Harmonielehre folgende Akkorde sind von untergeordneter Bedeutung, stattdessen wird oft mit einzelnen Klängen und deren Zusammenwirken experimentiert. Die Klangfarben pendeln dabei zumeist im industriellen beziehungsweise metallischen Bereich. Die Kompositionen basieren auf sogenannten repetitiven Arrangements. Sie bauen sich jedoch häufig durch Hinzunahme von Effekten, Flächenklängen oder durch das Einstreuen einzelner Perkussionselemente, die sich nahtlos in das Rhythmusmuster einfügen, stufenweise auf. ⓘ

Geschichte

Frühe elektronische Musik

Von Sala und Stockhausen zu Kraftwerk

Karlheinz Stockhausen 1994 ⓘ

Oskar Sala und Karlheinz Stockhausen gelten als die frühen Pioniere der elektronischen Musik. Ihre Ideen und Werke verbanden klassische Kompositionen mit Technologie. Ende der 1960er Jahre und Anfang der 1970er Jahre waren sie Inspiration für die zeitgenössische Musik der Formation Kraftwerk aus Düsseldorf. Kraftwerk legten mit ihrem vierten Album Autobahn (1974) den Grundstein für den Musikstil Elektropop. Als besonders einflussreich auf die spätere musikalische Entwicklung gelten ihre Alben Die Mensch-Maschine (1978) und Computerwelt (1981), die schon teilweise die für Techno typischen minimalistischen, tanzbaren Elemente aufwiesen. ⓘ

1982 veröffentlichte Afrika Bambaataa den Titel Planet Rock, in dem er die Melodie des Kraftwerk-Titels Trans-Europe Express verarbeitete. Planet Rock gilt heute als Klassiker des frühen Hip-Hops, als Grundstein von Electro beziehungsweise Electro Funk und förderte die Popularität von Kraftwerk in den Vereinigten Staaten, wo die Formation zu einer wichtigen Inspirationsquelle für spätere Technopioniere wurde. ⓘ

Die Bezeichnung „Techno“ in den 1980er-Jahren

Hintergrund

Anfang der 1980er-Jahre wurde die Bezeichnung „Techno“ zumeist in Synthiepop/New-Wave- und Electro-Funk-orientierten Musikproduktionen verwendet. Einige Beispiele hierfür sind Man Parrish mit Techno Trax, Testpattern mit Techno Age, Ava Cherry mit Techno Love, The Techno Orchestra mit Techno Refugee (alle vier 1982) oder Kraftwerk mit Techno Pop (1983). 1982 wurde dem Backingduo von Soft Cell, Vicious Pink, nachgesagt, den Begriff Techno geprägt zu haben. ⓘ

In Deutschland arbeitete zu dieser Zeit der Frankfurter Musikliebhaber Andreas Tomalla (alias Talla 2XLC) im Plattenladen „City-Music“ unter dem Frankfurter Hauptbahnhof. Ab 1982 sortierte er Schallplatten mit elektronisch produzierter Musik in eine eigenständige Kategorie und benannte diese mit „Techno“. DJs wie Sven Väth orientierten sich seinerzeit beim Plattenkauf an dieser Zusammenstellung. 1984 eröffnete Tomalla den Technoclub, wodurch der Begriff weiter an Popularität gewann. ⓘ

Die neu entstandene Sammelbezeichnung umfasste neben elektronischer Popmusik (Depeche Mode, Anne Clark), und Electro-Funk (A Number Of Names, Cybotron) bald auch Sparten wie (Post-)Industrial (Cabaret Voltaire, Clock DVA), EBM (Front 242, Nitzer Ebb) und generell elektronisch arrangierte Spielarten der New-Wave-Ära (siehe Electro Wave), später auch den Detroit Techno, der stark durch europäische Musikrichtungen geprägt wurde. In dieser Form konnte sich „Techno“ als Dachbezeichnung für elektronische Musik international – und vorzugsweise im deutschen Sprachraum – bis in den Beginn der 1990er-Jahre weiträumig etablieren. ⓘ

Einen wesentlichen Unterschied zur späteren Techno-House-Welle in den 1990er-Jahren stellten dabei die Beweggründe dar, die zur Herausbildung der unter „Techno“ zusammengefassten Musikrichtungen in den 1970er- und 1980er-Jahren führten. Etliche Künstler zeigten sich sozialkritisch und versuchten – thematisch wie auch klanglich – dystopisch geprägte Zukunftsvisionen, den post-industriellen und städtischen Verfall, emotionale Kälte oder Ängste vor atomaren Katastrophen zu verarbeiten. Das teils in sich widersprüchlich anmutende Bestreben, mit Hilfe moderner Technologie auf die unmittelbare Gefahr derselben hinzuweisen, bildete innerhalb der späteren Techno-House-Bewegung, die (vergleichbar mit Acid House) vordergründig als Partykultur entstanden war, kein zentrales Thema. ⓘ

Status einer Parallelerscheinung

Als sich in den späten 1980er-Jahren unter der Bezeichnung „Techno“ zunehmend ein stark von der House-Musik beeinflusster Stil herauskristallisierte, kam es bald darauf zur Konfusion. Bis 1993 versuchte das Techno-Magazin Frontpage auf die Unterschiede zwischen dem frühen Techno der 1980er-Jahre und der neu entstandenen Stilrichtung Techno House hinzuweisen. Da sich beide Strömungen „Techno“ nannten, wurden mehrere Alternativen zur Umbenennung der neuartigen Spielart in „Tekni“ oder „Comp“ unterbreitet, die sich jedoch nie durchsetzen konnten. ⓘ

Somit genossen die Stilformen der 1980er (vgl. Synthiepop, EBM und Post-Industrial) und die direkt darauf aufbauenden Richtungen der 1990er-Jahre (z. B. der Dark Electro und der Electro-Industrial) unter der Sammelbezeichnung „Techno“ über drei Jahre lang den Status einer Parallelerscheinung. ⓘ

Bedeutende Vorläufer-Genres und Einflussfaktoren

Europäische Einflüsse

Industrial

Auf der Basis elektronischer Avantgarde-Musik und der Musique concrète entwickelte sich in den 1970er-Jahren der Industrial. Typisch für diese Richtung waren klangliche Übersteuerungen, Störgeräusche oder maschinenlärm-ähnliche Kompositionen, häufig angereichert mit Samples (insbesondere Film- und Radio-Aufnahmen) oder Schreigesang. Im Vordergrund standen die Provokation und die ungehemmte Darbietung der Brutalität des alltäglichen Lebens. Das dabei entstandene Material umfasst Themengebiete wie Krieg, Folter, Mord, Faschismus, Terrorismus, Isolation oder sexuelle Perversion. ⓘ

Wichtige Vertreter des Industrial, darunter Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire und SPK, beeinflussten auf musikalischer Ebene etliche Produzenten aus dem Techno-Umfeld. Bedeutend war der Industrial zudem für die Herausbildung von Hardcore Techno oder Gabber und diente als Inspirationsquelle für weitere Techno-Unterarten. Throbbing Gristles 1981er Single Discipline enthält eine frühe tanzbare Form des Industrial. Eine Gravierung auf dem Run-Out der A-Seite beschreibt die Musik als Techno Primative. ⓘ

EBM

Speziell in Deutschland nutzten einige Musiker wie DAF, Liaisons Dangereuses oder Die Krupps zu Beginn der 1980er-Jahre und im Rahmen der Neuen Deutschen Welle die Möglichkeiten neu entwickelter Sequenzer. Die dabei kreierten und stark von Minimalismus geprägten repetitiven Soundschleifen inspirierten vornehmlich Musikprojekte aus Belgien (Front 242), Großbritannien (Nitzer Ebb) und anschließend in ganz Europa. Diese Musiker kreuzten wiederum die wuchtigen, voluminösen Klänge des Electropunk mit frühem Industrial und legten somit den Grundstein für die Electronic Body Music, deren Epoche sich vorerst bis in die frühen 1990er-Jahre erstreckte. ⓘ

EBM gilt in diesem Fall als wesentlicher Einflussfaktor für die Entstehung von Detroit Techno, New Beat und später auch Goa-Trance. Bereits Ende der 1980er-Jahre gab es erste Überlagerungen mit Acid House, so beispielsweise bei Bigod 20 (Acid To Body, 1988). DJs und Produzenten wie Sven Väth, Richie Hawtin oder DJ Hell legten in den 1980er-Jahren EBM auf und gelangten über diesen Stil zum Techno. ⓘ

New Beat

Der Überlieferung nach entstand New Beat durch Zufall, als der DJ Marc Grouls die 1986er Single „Flesh“ der belgischen Elektronik-Formation A Split-Second mit einer Plattentellerdrehzahl von 33/min statt 45/min abspielte. Einige Äußerungen Grouls’ vermitteln vielmehr den Eindruck, New Beat habe sich gezielt als Gegenbewegung zur simultan bestehenden Acid-House-Welle entwickelt. Das Publikum konnte sich mit der Geschwindigkeit des Acid House nicht anfreunden, vielen Clubgängern erschien es beinahe unmöglich, darauf zu tanzen. ⓘ

Im Anschluss daran wurden vorerst ältere Tonträger verlangsamt abgespielt, so auch EBM-Klassiker, aber auch vor renommierten Acid-Tracks wurde nicht Halt gemacht. Erste New-Beat-Platten fanden den Weg in die Musikläden und Warenhäuser, Labels wie Antler Subway vermarkteten New Beat in ganz großem Stil. ⓘ

Kennzeichnend für die neu entstandene Richtung waren Geschwindigkeiten zwischen 90 und 115 bpm sowie die zahlreichen Einflüsse aus EBM, Acid House oder Hi-NRG. Nur zwei Jahre später war der New-Beat-Boom vorüber. Er brachte jedoch etliche Techno-Produzenten hervor und gilt damit als die Wiege der Techno-Szene in Belgien. ⓘ

Stilentwicklung und Ausbreitung

Kommerzialisierung

Die auf den Massenmarkt gerichtete Musikindustrie nutzte früh die wachsende Popularität des Techno. Tracks wie Das Boot von U 96 (1991), James Brown Is Dead von L. A. Style oder Don’t You Want Me von Felix (1992), waren erste Charterfolge von Produktionen, die sich an Techno orientierten. Auf den Mainstream ausgerichtete Kreuzungen zwischen Techno, Hip House und Pop entstanden und wurden mit Vertretern wie 2 Unlimited oder Culture Beat weitläufig unter dem Begriff Dancefloor (heute als Eurodance bekannt) vermarktet. ⓘ

Etwa 1994 schafften es erste Trance-Produktionen in die Charts und es wurden vermehrt Pop-Songs veröffentlicht, deren Geschwindigkeit und Rhythmus sich am Techno orientierten (z. B. Dune oder Scooter). ⓘ

Um diese Zeit entstanden erste Produktionen von Produzenten aus Genres wie dem Schlager und der volkstümlichen Musik, bei denen harte elektronische Bass-Schläge auf den Vierteln verwendet wurden. 1995 erschien zudem eine Schlümpfe-CD mit dem Titel Tekkno ist cool, die Coverversionen bekannter Dance-Hits aus den Charts enthielt. Viele derartige Platten wurden schnell sehr erfolgreich, was den Plattenfirmen große Einnahmen bescherte. ⓘ

Internationalisierung

War Techno bis Anfang der 1990er-Jahre hauptsächlich eine westeuropäische und US-amerikanische Bewegung gewesen, so sprang der Funke ab 1992 nach und nach in die ganze Welt über. In Südamerika, insbesondere Argentinien und Brasilien, gab es schon um 1990 erste Techno-Partys in den größeren Städten, zur Massenbewegung wurde die Szene aber erst um 1996, wobei das Interesse an der Musikrichtung in diesem Teil der Welt selbst heute immer noch zunimmt. Auch in Japan begann sich eine zunächst kleine, aber nach und nach immer einflussreichere Szene herauszubilden, die besonders an Fusionen zwischen Techno und anderen Musikstilen interessiert war (z. B. Towa Tei), in der sich jedoch andererseits auch der J-Pop herausbildete, der kommerziell erfolgreich war. Auch in einigen Ländern außerhalb Europas wurden ab den späten 1990er Jahren Technoparaden nach dem Vorbild der Loveparade abgehalten. Nur wenig Verbreitung fand Techno bis heute in der arabischen Welt, in großen Teilen Afrikas und Südasien (wenn man von der Enklave Goa absieht), wo Techno aus kulturellen Gründen kaum Anhänger hat. ⓘ

Techno als Sammelbezeichnung

Abgrenzung von House

Es erweist sich häufig als schwierig, die Familie der Techno-Richtungen und House voneinander abzugrenzen. Eine Trennung wird von vielen Protagonisten der Szene abgelehnt, da beide Musikrichtungen auf ähnlichen Grundelementen basieren. Behelfsweise kann House jedoch anhand folgender Kriterien zugeordnet werden:

• House ist oft langsamer (120 bis 130 BPM),
• House besitzt meist einen Rhythmus mit punktierten Sechzehnteln (am Funk orientiert),
• kennzeichnend ist auch die Verwendung traditioneller Instrumente oder deren Samples. ⓘ

Stile mit komplexen Rhythmusmustern

Fasst man den Begriff etwas weiter, kann die Gesamtheit der seit den 1990er-Jahren entstandenen, tanzbaren Musik mit ausgeprägt elektronischem Charakter, zwar nicht gleichgesetzt, aber dem Bereich Techno zugeordnet werden. Dazu gehören auch Stilrichtungen mit unregelmäßigen Rhythmen und Rhythmus-Experimenten und teilweise auch Genres, die dem Bereich Chill Out zuzuschreiben sind. Die Entstehungsgeschichte dieser Genres ähnelt sich in verschiedenen Punkten, verlief zu einem Großteil parallel und unabhängig zur Herausbildung der eigentlichen Technoszene. Es kommt jedoch vor, dass einige Produzenten auf der gesamten Spannbreite der elektronischen Musik arbeiten (z. B. CJ Bolland und Cristian Vogel) oder verschiedene Stilrichtungen auf entsprechenden Veranstaltungen vertreten sind und somit Grenzen verwischen. Konträr dazu bedienen sich oft auch Musiker aus genre-fremden Richtungen technotypischer Elemente. ⓘ

Überlagerungen ergeben sich in diesem Fall mit folgenden Spielarten:

• Two Step
• Ambient
• Big Beat
• Drum and Bass
• Dubstep
• Electro
• Electronica
• Intelligent Dance Music (früher auch „Intelligent Techno“ genannt)
• Trap, Drill ⓘ

Anmerkungen zum Begriff

In den frühen 1990er-Jahren wurde die Musik oft auch Tekno, Tekkno oder Tekkkno genannt. Unabhängig davon tauchte „Tekno“ mit nur einem K bereits vereinzelt in Track- und Compilation-Titeln wie „Tekno Talk“ von Moskwa TV (1985), „Tekno la Droga“ von Negrosex (1991) oder bei der US-amerikanischen Elektronik-Compilation „Metro Tekno“ (1992) auf. Eine ähnliche Variante bildete sich kurz darauf mit der Entstehung der Freetekno-Szene heraus. ⓘ

Technokultur und Technoszene

Rund um Techno und verwandte Musikrichtungen wie House bildete sich in den 1990er-Jahren eine breite Jugendbewegung. Mit ihr verbunden waren nicht nur eigene Formen, sich zu kleiden (Clubwear) und eine bestimmte Richtung in Design und Dekoration, sondern auch eine eigene Philosophie, die auf den Prinzipien von Frieden und Toleranz, sexueller Freiheit und des Hedonismus aufbaute – bekannt wurde als Kurzform der Slogan Love, Peace and Unity. Es entwickelten sich ebenfalls eigene künstlerische Ausprägungen abseits der Musik, die als Techno-Kunst bezeichnet werden. ⓘ

Gegen Mitte der 1990er-Jahre entstanden jedoch Parallelszenen innerhalb der Technokultur, die nur noch wenig mit diesen Idealen zu tun hatten. In vielen Ländern wird besonders House, aber zunehmend auch Techno heute eher mit Diskotheken für Besserverdienende in Verbindung gebracht als mit einer sich als alternativ betrachtenden Jugendkultur. ⓘ

Filme (Auswahl)

• It’s All Gone Pete Tong – britischer Spielfilm über einen fiktiven DJ (2004)
• We Call It Techno! – Dokumentarfilm über die Anfänge der Technoszene in Deutschland (2008)
• Berlin Calling – deutscher Spielfilm, der in der Szene der elektronischen Musik spielt (mit Paul Kalkbrenner in der Hauptrolle) (2008)
• Speaking in Code – Dokumentation über elektronische Tanzmusik (mit Modeselektor, Wighnomy Brothers, Philip Sherburne, Monolake und David Day) (2009)
• Kvadrat – Dokumentation über den russischen DJ Andrey Puschkarjow (2013)
• Loveparade – Als die Liebe tanzen lernte. RBB-Dokumentation von Peter Scholl (2019) ⓘ