Bebop
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.jpg) Der Altsaxophonist Charlie Parker war einer der führenden Musiker und Komponisten der Bebop-Ära. Hier ist er mit Tommy Potter, Max Roach und Miles Davis im Club Three Deuces in New York City zu sehen. | |
| Stilistische Ursprünge |
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| Kulturelle Ursprünge | Mitte der 1940er Jahre, Vereinigte Staaten |
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Bebop oder Bop ist ein Jazzstil, der Anfang bis Mitte der 1940er Jahre in den Vereinigten Staaten entwickelt wurde. Der Stil zeichnet sich durch Kompositionen aus, die sich durch ein schnelles Tempo, komplexe Akkordfolgen mit schnellen Akkordwechseln und zahlreichen Tonartwechseln, instrumentale Virtuosität und Improvisationen auszeichnen, die auf einer Kombination aus harmonischen Strukturen, der Verwendung von Tonleitern und gelegentlichen Verweisen auf die Melodie basieren. ⓘ
Der Bebop entwickelte sich, als die jüngere Generation von Jazzmusikern die kreativen Möglichkeiten des Jazz über den populären, tanzorientierten Swing hinaus mit einer neuen "Musikermusik" erweiterte, die nicht so tanzbar war und genaues Zuhören erforderte. Da der Bebop nicht zum Tanzen gedacht war, ermöglichte er den Musikern, in schnelleren Tempi zu spielen. Bebop-Musiker erforschten fortgeschrittene Harmonien, komplexe Synkopen, veränderte Akkorde, erweiterte Akkorde, Akkord-Substitutionen, asymmetrische Phrasierung und komplizierte Melodien. Bebop-Gruppen setzten Rhythmusgruppen in einer Weise ein, die ihre Rolle erweiterte. Während das wichtigste Ensemble der Swing-Ära die Big Band war, die aus bis zu vierzehn Musikern bestand und in einem Ensemble-Stil spielte, war die klassische Bebop-Gruppe eine kleine Combo, die aus Saxophon (Alt- oder Tenorsaxophon), Trompete, Klavier, Gitarre, Kontrabass und Schlagzeug bestand und Musik spielte, bei der das Ensemble eine unterstützende Rolle für die Solisten spielte. Anstatt stark arrangierte Musik zu spielen, spielten Bebop-Musiker in der Regel die Melodie einer Komposition (den so genannten "Kopf") mit der Begleitung der Rhythmusgruppe, gefolgt von einem Abschnitt, in dem jeder der Interpreten ein Solo improvisierte, um dann am Ende der Komposition zur Melodie zurückzukehren. ⓘ
Zu den einflussreichsten Bebop-Künstlern, die in der Regel als Komponisten und Interpreten auftraten, gehören der Altsaxophonist Charlie Parker, die Tenorsaxophonisten Dexter Gordon, Sonny Rollins und James Moody, der Klarinettist Buddy DeFranco, die Trompeter Fats Navarro, Clifford Brown, Miles Davis und Dizzy Gillespie, die Pianisten Bud Powell und Thelonious Monk, der E-Gitarrist Charlie Christian sowie die Schlagzeuger Kenny Clarke, Max Roach und Art Blakey. ⓘ
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Etymologie
Abspielen (Hilfe-Infos) ⓘDer Begriff "Bebop" leitet sich von Nonsens-Silben (Vokabeln) ab, die im Scat-Gesang verwendet werden; das erste bekannte Beispiel für die Verwendung von "Bebop" ist "Four or Five Times" von McKinney's Cotton Pickers, aufgenommen 1928. Er taucht 1936 in einer Aufnahme von "I'se a Muggin'" von Jack Teagarden wieder auf. Eine Abwandlung, "rebop", erscheint in mehreren Aufnahmen von 1939. Das erste bekannte gedruckte Erscheinen erfolgte ebenfalls 1939, aber der Begriff wurde in der Folgezeit kaum verwendet, bis er Mitte der 1940er Jahre auf die heute damit verbundene Musik angewandt wurde. Thelonious Monk behauptet, dass der ursprüngliche Titel "Bip Bop" für seine Komposition "52nd Street Theme" der Ursprung der Bezeichnung Bebop war. ⓘ
Einige Forscher vermuten, dass der Begriff von Charlie Christian verwendet wurde, weil er wie etwas klang, das er zu seinem Spiel mitsummte. Dizzy Gillespie erklärte, das Publikum habe den Namen geprägt, nachdem er seinen Spielern die damals noch namenlosen Kompositionen vorgesungen hatte, und die Presse habe ihn schließlich aufgegriffen und als offiziellen Begriff verwendet: "Wenn die Leute nach diesen Nummern fragen wollten und den Namen nicht kannten, fragten sie nach Bebop." Eine andere Theorie besagt, dass sich der Begriff von dem Ruf "Arriba! Arriba!", mit dem die lateinamerikanischen Bandleader dieser Zeit ihre Bands anfeuerten. Zeitweise wurden die Begriffe "Bebop" und "Rebop" synonym verwendet. Um 1945 war die Verwendung von "bebop"/"rebop" als Nonsenssilben in der R&B-Musik weit verbreitet, zum Beispiel in Lionel Hamptons "Hey! Ba-Ba-Re-Bop". Der Bebop-Musiker oder Bopper wurde in den 1950er Jahren zu einer beliebten Figur in Witzen und überschnitt sich mit dem Beatnik. ⓘ
Die Herkunft des Worts „Bebop“ ist, wie so oft im Jazz, nicht ganz geklärt und es gibt viele Legenden über die Entstehung dieses Begriffs. Er geht wahrscheinlich auf die lautmalerischen Scat-Silben „be“, „re“, „de“ und „bop“ zurück, mit deren Hilfe sich Musiker untereinander komplizierte Linien in schnellen Tempi vorzusingen pflegten. Das ist wohl die wahrscheinlichste aller angebotenen Erklärungen, die es gibt; wobei dieser Name, wie so oft in der Musik, nicht von den Musikern selbst, sondern von der Presse stammt. ⓘ
Ist der Zusammenhang unmissverständlich, wird auch von Bop gesprochen. Hingegen ist die Bezeichnung Rebop aus einem Unverständnis der damaligen Swingmusiker gegenüber dem Bebop heraus entstanden und bezeichnet den Bebop eben gerade nicht. Ebenso ist in vielen Fällen das Scatten kein Bebop, sondern lediglich Silbengesang, das die eigentümlichen Wendungen des Bebop vermissen lässt. ⓘ
Instrumentierung
Die klassische Bebop-Combo bestand aus Saxofon, Trompete, Kontrabass, Schlagzeug und Klavier. Dieses Format wurde sowohl von Parker (Altsaxophon) als auch von Gillespie (Trompete) in ihren Gruppen und Aufnahmen der 1940er Jahre verwendet (und populär gemacht). Manchmal wurde es durch einen zusätzlichen Saxophonisten oder eine (elektrische oder akustische) Gitarre ergänzt, gelegentlich kamen weitere Bläser (oft eine Posaune) oder andere Streicher (meist Geige) hinzu oder ein Instrument wurde weggelassen, so dass nur noch ein Quartett übrig blieb. ⓘ
Musikalischer Stil
Der Bebop unterschied sich drastisch von den geradlinigen Kompositionen der Swing-Ära und zeichnete sich stattdessen durch schnelle Tempi, asymmetrische Phrasierung, komplizierte Melodien und Rhythmusgruppen aus, die ihre Rolle als Tempomacher erweiterten. In den Ohren des Publikums, das während der Swing-Ära an die schwungvollen, organisierten und tanzbaren Kompositionen von Benny Goodman und Glenn Miller gewöhnt war, wirkte die Musik völlig anders. Stattdessen klang der Bebop rasend, nervös, sprunghaft und oft fragmentarisch. ⓘ
Bebop' war ein Etikett, das einige Journalisten ihm später verpassten, aber wir haben die Musik nie mit einem Etikett versehen. Es war einfach moderne Musik, wie wir sie nannten. Wir nannten sie nicht wirklich etwas, nur Musik.
- Kenny Clarke ⓘ
Während in der Swingmusik eher orchestrierte Big-Band-Arrangements gespielt wurden, stand beim Bebop die Improvisation im Vordergrund. In der Regel wurde ein Thema (ein "Kopf", oft die Hauptmelodie eines Pop- oder Jazzstandards der Swing-Ära) zu Beginn und am Ende eines jeden Stücks präsentiert, wobei die Improvisationssoli auf den Akkorden der Kompositionen basierten. Der größte Teil eines Stücks im Bebop-Stil besteht also aus Improvisation, und die einzigen Fäden, die das Werk zusammenhalten, sind die von der Rhythmusgruppe gespielten Grundharmonien. Manchmal enthielt die Improvisation Verweise auf die ursprüngliche Melodie oder auf andere bekannte melodische Linien ("Zitate", "Licks" oder "Riffs"). Manchmal handelte es sich aber auch um völlig originelle, spontane Melodien von Anfang bis Ende. ⓘ
Akkordfolgen für Bebop-Kompositionen wurden oft direkt aus populären Kompositionen der Swing-Ära übernommen und mit einer neuen und komplexeren Melodie wiederverwendet, wodurch neue Kompositionen entstanden (siehe Kontrafaktur). Diese Praxis war bereits im früheren Jazz etabliert, wurde aber für den Bebop-Stil zum zentralen Element. Der Stil bediente sich einiger relativ gebräuchlicher Akkordfolgen, wie z. B. des Blues (auf der Basis I-IV-V, aber mit II-V-Bewegungen) und der "Rhythmuswechsel" (I-VI-II-V, die Akkorde des Popstandards "I Got Rhythm" aus den 1930er Jahren). Der späte Bebop bewegte sich auch in Richtung erweiterter Formen, die eine Abkehr von Pop- und Showkompositionen darstellten. Bebop-Akkordvoicings verzichteten oft auf Grund- und Quinttöne und basierten stattdessen auf den führenden Intervallen, die die Tonalität des Akkords definierten. Das eröffnete kreative Möglichkeiten für harmonische Improvisationen wie Tritonus-Substitutionen und die Verwendung von auf verminderten Tonleitern basierenden Improvisationslinien, die sich auf vielfältige und überraschende Weise in die Tonartmitte auflösen konnten. ⓘ
Bebop-Musiker verwendeten auch verschiedene harmonische Mittel, die für den früheren Jazz nicht typisch waren. Komplizierte harmonische Substitutionen für einfachere Akkorde wurden alltäglich. Diese Substitutionen betonten oft bestimmte dissonante Intervalle wie die flache None, die scharfe None oder die scharfe Elfte/Tritonus. Diese beispiellose harmonische Entwicklung im Bebop wird oft auf einen transzendenten Moment zurückgeführt, den Charlie Parker Anfang 1942 bei der Aufführung von "Cherokee" in Clark Monroes Uptown House in New York erlebte. Parker beschrieb diesen Moment wie folgt:
Ich war gelangweilt von den klischeehaften Wechseln, die verwendet wurden, ... und ich dachte immer, es muss doch etwas anderes geben. Ich konnte es manchmal hören. Ich konnte es nicht spielen.... Ich arbeitete an "Cherokee", und dabei stellte ich fest, dass ich das, was ich gehört hatte, spielen konnte, indem ich die höheren Intervalle eines Akkords als Melodielinie verwendete und sie mit entsprechend verwandten Änderungen unterlegte. Es wurde lebendig. ⓘ
Gerhard Kubik postuliert, dass die harmonische Entwicklung des Bebop dem Blues und anderen afrikanisch geprägten Klangempfindungen entspringt und nicht der westlichen Kunstmusik des zwanzigsten Jahrhunderts, wie manche behaupten. Kubik erklärt: "Auditive Neigungen waren das afrikanische Erbe in [Parkers] Leben, bestätigt durch die Erfahrung des Blues-Tonsystems, einer Klangwelt, die den westlichen diatonischen Akkordkategorien widerspricht. Bebop-Musiker eliminierten die westliche funktionale Harmonie in ihrer Musik, behielten aber die starke zentrale Tonalität des Blues als Grundlage für den Rückgriff auf verschiedene afrikanische Matrizen bei". Samuel Floyd stellt fest, dass der Blues sowohl die Grundlage als auch die treibende Kraft des Bebop war und drei wesentliche Entwicklungen hervorgebracht hat:
- Eine neue harmonische Konzeption mit erweiterten Akkordstrukturen, die zu einer noch nie dagewesenen harmonischen und melodischen Vielfalt führte.
- Eine weiterentwickelte und noch stärker synkopierte, lineare rhythmische Komplexität und eine melodische Kantigkeit, in der die blaue Note der fünften Stufe als wichtiges melodisch-harmonisches Mittel etabliert wurde.
- Die Wiedereinführung des Blues als primäres Ordnungs- und Funktionsprinzip der Musik. ⓘ
Einige der harmonischen Neuerungen im Bebop ähneln den Neuerungen in der westlichen "ernsten" Musik, von Claude Debussy bis Arnold Schönberg, obwohl der Bebop nur wenige direkte Anleihen bei der klassischen Musik macht und anscheinend weitgehend tonal-harmonische Ideen aus dem Blues in einem grundsätzlich nicht-westlichen, in afrikanischen Traditionen verwurzelten Ansatz wiederbelebt. Wahrscheinlich hat der Bebop jedoch aus vielen Quellen geschöpft. Ein aufschlussreiches YouTube-Video mit Jimmy Raney, einem Jazzgitarristen, der mit Charlie Parker spielte, beschreibt, wie Parker die Musik von Béla Bartók, einem führenden klassischen Komponisten des 20. Raney beschreibt Parkers Kenntnis von Bartók und Arnold Schönberg, insbesondere von Schönbergs Pierrot Lunaire, und sagt, dass ein Abschnitt aus Bartóks Fünften Quartett sehr ähnlich wie einige von Parkers Jazzimprovisationen klang. ⓘ
Geschichte
Einflüsse der Swing-Ära
Der Bebop entwickelte sich aus der Zuspitzung von Trends, die seit Mitte der 1930er Jahre in der Swing-Musik zu beobachten waren: weniger explizites Takthalten durch den Schlagzeuger, wobei sich der primäre rhythmische Impuls von der großen Trommel auf das Ride-Becken verlagerte; eine veränderte Rolle des Klaviers, weg von der rhythmischen Dichte hin zu Akzenten und Fills; weniger kunstvolle Bläserarrangements, die eher zu Riffs und mehr zur Unterstützung des zugrunde liegenden Rhythmus tendierten; eine stärkere Betonung der Freiheit der Solisten und eine zunehmende harmonische Raffinesse in den von einigen Bands verwendeten Arrangements. Der Weg zum rhythmisch gestrafften, solistisch orientierten Swing wurde von den Territory Bands des Südwestens mit Kansas City als musikalischer Hauptstadt geebnet; ihre Musik basierte auf Blues und anderen einfachen Akkordwechseln, war riffbasiert in ihrer Herangehensweise an melodische Linien und solistische Begleitung und drückte einen Ansatz aus, der Melodie und Harmonie zum Swing hinzufügte und nicht umgekehrt. Die Fähigkeit, anhaltende, energiegeladene und kreative Soli zu spielen, wurde bei diesem neueren Stil hoch geschätzt und war die Grundlage für einen intensiven Wettbewerb. Die Jamsessions der Swing-Ära und die "Cutting Contests" in Kansas City wurden legendär. Der Swing-Ansatz von Kansas City wurde vom Count Basie Orchestra verkörpert, das 1937 landesweite Bekanntheit erlangte.
"Der Bebop wurde nicht absichtlich entwickelt.
-Thelonious Monk ⓘ
Ein junger Bewunderer des Basie-Orchesters in Kansas City war ein jugendlicher Altsaxophonist namens Charlie Parker. Er war besonders von dem Tenorsaxophonisten Lester Young begeistert, der lange, fließende Melodielinien spielte, die sich in die Akkordstruktur der Komposition einfügten und wieder lösten, aber irgendwie immer einen musikalischen Sinn ergaben. Young war mit seinem Rhythmus und seiner Phrasierung ebenso gewagt wie mit seinem Umgang mit harmonischen Strukturen in seinen Soli. Er wiederholte häufig einfache Figuren mit zwei oder drei Noten, wobei er durch Lautstärke, Artikulation oder Tonfall wechselnde rhythmische Akzente setzte. Seine Phrasierung war weit entfernt von den zwei- oder viertaktigen Phrasen, die Bläser bis dahin verwendet hatten. Sie wurden oft auf eine ungerade Anzahl von Takten ausgedehnt und überlappten die musikalischen Strophen, die von der harmonischen Struktur vorgeschlagen wurden. In der Mitte einer Phrase machte er eine Atempause und nutzte die Pause oder den "freien Raum" als kreatives Mittel. Der Gesamteffekt war, dass seine Soli über dem Rest der Musik schwebten und nicht in Intervallen aus ihr hervorgingen, die durch den Ensembleklang vorgegeben waren. Als das Basie-Orchester mit seinen Aufnahmen von 1937 und seinen weithin übertragenen New Yorker Auftritten auf der nationalen Bühne auftauchte, gewann es eine landesweite Anhängerschaft, mit Legionen von Saxophonisten, die Young imitieren wollten, Schlagzeugern, die Jo Jones imitieren wollten, Pianisten, die Basie imitieren wollten, und Trompetern, die Buck Clayton imitieren wollten. Parker spielte die neuen Basie-Aufnahmen auf einem Victrola mit, bis er Youngs Soli Note für Note nachspielen konnte. ⓘ
In den späten 1930er Jahren machten das Duke Ellington Orchestra und das Jimmie Lunceford Orchestra die Musikwelt mit harmonisch ausgefeilten Arrangements von Billy Strayhorn bzw. Sy Oliver bekannt, die Akkorde ebenso andeuteten wie ausbuchstabierten. Dieses Understatement der harmonisch ausgefeilten Akkorde sollte bald von jungen Musikern genutzt werden, die die neue Musiksprache des Bebop erforschten. ⓘ
Die brillante Technik und harmonische Raffinesse des Pianisten Art Tatum inspirierte junge Musiker wie Charlie Parker und Bud Powell. In seinen frühen Tagen in New York arbeitete Parker als Tellerwäscher in einem Lokal, in dem Tatum regelmäßig auftrat. ⓘ
Eine der abweichenden Tendenzen der Swing-Ära war das Wiederaufleben kleinerer Ensembles, die "Head"-Arrangements spielten, nach dem Vorbild der Big Band von Basie. Das Format der kleinen Bands erlaubte mehr spontane Experimente und ausgedehntere Soli als die größeren, besser arrangierten Bands. Die Aufnahme von "Body and Soul" von Coleman Hawkins mit einer kleinen Band aus dem Jahr 1939 enthielt ein ausgedehntes Saxofonsolo mit minimalem Bezug zum Thema, das im aufgenommenen Jazz einzigartig war und für den Bebop charakteristisch werden sollte. Dieses Solo zeigte eine ausgefeilte harmonische Erkundung der Komposition mit angedeuteten Akkordübergängen. Hawkins leitete schließlich Anfang 1944 die erste formale Aufnahme des Bebop-Stils. ⓘ
Über den Swing in New York hinausgehen
Als die 1930er Jahre in die 1940er Jahre übergingen, ging Parker nach New York, um im Jay McShann Orchestra mitzuspielen. In New York traf er auf andere Musiker, die die harmonischen und melodischen Grenzen ihrer Musik ausloteten, darunter Dizzy Gillespie, ein von Roy Eldridge beeinflusster Trompeter, der wie Parker Ideen erforschte, die auf höheren Akkordintervallen basierten, jenseits der Septakkorde, die traditionell die Jazzharmonik definiert hatten. Während Gillespie bei Cab Calloway war, übte er mit dem Bassisten Milt Hinton und entwickelte einige der wichtigsten harmonischen und akkordischen Innovationen, die die Eckpfeiler der neuen Musik bilden sollten; Parker tat das Gleiche mit dem Bassisten Gene Ramey, während er bei McShanns Gruppe war. Der Gitarrist Charlie Christian, der 1939 nach New York gekommen war, war wie Parker ein Innovator, der einen südwestlichen Stil entwickelte. Christians Haupteinfluss lag im Bereich der rhythmischen Phrasierung. Christian betonte häufig schwache Beats und Off-Beats und beendete seine Phrasen oft auf der zweiten Hälfte des vierten Beats. Christian experimentierte mit asymmetrischen Phrasierungen, die ein Kernelement des neuen Bop-Stils werden sollten. ⓘ
Bud Powell drängte mit einem rhythmisch gestrafften, harmonisch ausgefeilten, virtuosen Klavierstil nach vorn, und Thelonious Monk passte die neuen harmonischen Ideen an seinen Stil an, der im Harlem Stride Piano verwurzelt war. ⓘ
Schlagzeuger wie Kenny Clarke und Max Roach führten den von Jo Jones eingeschlagenen Weg weiter, indem sie das Ride-Becken als primären Taktgeber zum High-Hat-Becken hinzufügten und die Große Trommel für Akzente reservierten. Die Akzente der Großen Trommel wurden umgangssprachlich als "Bomben" bezeichnet, was sich auf die Ereignisse in der Welt außerhalb New Yorks bezog, als die neue Musik entwickelt wurde. Die neue Art des Schlagzeugspiels unterstützte die Solisten und reagierte auf sie mit Akzenten und Fills, fast wie ein wechselndes Call and Response. Durch diese Veränderung gewann der Kontrabass an Bedeutung. Der Bass sorgte nun nicht nur für das harmonische Fundament der Musik, sondern war auch für die Schaffung einer metronomischen Rhythmusgrundlage verantwortlich, indem er eine "Walking"-Basslinie mit vier Viertelnoten pro Takt spielte. Während kleine Swing-Ensembles in der Regel ohne einen Bassisten auskamen, erforderte der neue Bop-Stil einen Bass in jedem kleinen Ensemble. ⓘ
Die Gleichgesinnten, die die neue Musik entwickelten, trafen sich zu Sessions im Minton's Playhouse, wo Monk und Clarke zur Hausband gehörten, und im Monroe's Uptown House, wo Max Roach zur Hausband gehörte. Teil der Atmosphäre, die bei Jams wie denen im Minton's Playhouse herrschte, war ein Hauch von Exklusivität: Die "normalen" Musiker reharmonisierten oft die Standards, fügten komplexe rhythmische und phrasierende Elemente in ihre Melodien ein und spielten sie in halsbrecherischen Tempi, um diejenigen auszuschließen, die sie als Außenseiter oder einfach als schwächere Spieler betrachteten. Diese Pioniere der neuen Musik (die später als Bebop oder Bop bezeichnet wurde, obwohl Parker selbst diesen Begriff nie benutzte, da er ihn für eine Abwertung der Musik hielt) begannen, fortgeschrittene Harmonien, komplexe Synkopen, veränderte Akkorde und Akkordsubstitutionen zu erforschen. Die Bop-Musiker entwickelten diese Techniken mit einem freieren, komplizierteren und oft obskuren Ansatz weiter. Die Bop-Improvisatoren bauten auf den Phrasierungsideen auf, die zuerst durch Lester Youngs Solostil bekannt wurden. Sie setzten Phrasen oft über eine ungerade Anzahl von Takten ein und überlappten ihre Phrasen über Taktstriche und große harmonische Kadenzen hinweg. Christian und die anderen frühen Bopper begannen auch mit der Angabe einer Harmonie in ihrer improvisierten Linie, bevor diese in der von der Rhythmusgruppe umrissenen Songform erschien. Diese momentane Dissonanz schafft ein starkes Gefühl der Vorwärtsbewegung in der Improvisation. Die Sessions zogen auch Spitzenmusiker des Swing-Idioms wie Coleman Hawkins, Lester Young, Ben Webster, Roy Eldridge und Don Byas an. Byas war der erste Tenorsaxophonist, der den neuen Bebop-Stil in seinem Spiel vollständig verinnerlichte. 1944 stießen Dexter Gordon, ein Tenorsaxophonist von der Westküste, der in New York in der Band von Louis Armstrong spielte, und Miles Davis, ein junger Trompeter, der die Juilliard School of Music besuchte, zu dieser Gruppe von Innovatoren. ⓘ
Frühe Aufnahmen
Der Bebop entstand als "Musik der Musiker", gespielt von Musikern, die mit anderen Auftritten Geld verdienten und sich nicht um das kommerzielle Potenzial der neuen Musik kümmerten. Er erregte weder die Aufmerksamkeit der großen Plattenfirmen noch war dies beabsichtigt. Ein Teil des frühen Bebop wurde informell aufgenommen. Im Jahr 1941 wurden einige Sessions im Minton's aufgenommen, bei denen Thelonious Monk neben einer Reihe von Musikern wie Joe Guy, Hot Lips Page, Roy Eldridge, Don Byas und Charlie Christian auftrat. Christian ist auf den Aufnahmen vom 12. Mai 1941 zu hören (Esoteric ES 548). Charlie Parker und Dizzy Gillespie waren beide Teilnehmer einer aufgezeichneten Jamsession, die Billy Eckstine am 15. Februar 1943 veranstaltete, und Parker bei einer weiteren Eckstine-Jamsession am 28. Februar 1943 (Stash ST-260; ST-CD-535). ⓘ
Formelle Bebop-Aufnahmen wurden erstmals 1944 für kleine Speziallabels gemacht, die weniger auf den Massenmarkt bedacht waren als die großen Labels. Am 16. Februar 1944 leitete Coleman Hawkins eine Session mit Dizzy Gillespie und Don Byas und einer Rhythmusgruppe bestehend aus Clyde Hart (Klavier), Oscar Pettiford (Bass) und Max Roach (Schlagzeug), die "Woody'n You" (Apollo 751) aufnahmen, die erste formale Bebop-Aufnahme. Charlie Parker und Clyde Hart wurden in einem Quintett unter der Leitung des Gitarristen Tiny Grimes am 15. September 1944 für das Label Savoy aufgenommen (Tiny's Tempo, I'll Always Love You Just the Same, Romance Without Finance, Red Cross). Am 19. Oktober 1944 leitete Hawkins eine weitere vom Bebop beeinflusste Aufnahmesession, diesmal mit Thelonious Monk am Klavier, Edward Robinson am Bass und Denzil Best am Schlagzeug (On the Bean, Recollections, Flyin' Hawk, Driftin' on a Reed; Wiederveröffentlichung, Prestige PRCD-24124-2). ⓘ
Parker, Gillespie und andere Bebop-Musiker schlossen sich 1943 dem Earl Hines Orchestra an und folgten 1944 dem Sänger Billy Eckstine in das Billy Eckstine Orchestra. Die Eckstine-Band wurde auf V-Discs aufgenommen, die über das Armed Forces Radio Network ausgestrahlt wurden, und erlangte als Band, die den neuen Bebop-Stil präsentierte, große Popularität. Das Format der Eckstine-Band mit Sängern und unterhaltsamen Scherzen wurde später von Gillespie und anderen Big-Band-Leitern in einem Stil nachgeahmt, den man als "populären Bebop" bezeichnen könnte. Ab der Session der Eckstine-Band für das Label De Luxe am 5. Dezember 1944 (If That's the Way You Feel, I Want to Talk About You, Blowing the Blues Away, Opus X, I'll Wait and Pray, The Real Thing Happened to Me) häuften sich die Bebop-Aufnahmen. Parker hatte die Band zu diesem Zeitpunkt bereits verlassen, aber sie bestand weiterhin aus Gillespie, Dexter Gordon und Gene Ammons am Tenor, Leo Parker am Bariton, Tommy Potter am Bass, Art Blakey am Schlagzeug und Sarah Vaughan am Gesang. Bei Blowing the Blues Away kam es zu einem Tenorsaxophon-Duell zwischen Gordon und Ammons. ⓘ
Am 4. Januar 1945 leitete Clyde Hart eine Session mit Parker, Gillespie und Don Byas, die für das Label Continental aufgenommen wurde (What's the Matter Now, I Want Every Bit of It, That's the Blues, G.I. Blues, Dream of You, Seventh Avenue, Sorta Kinda, Ooh Ooh, My My, Ooh Ooh). Gillespie nahm seine erste Session als Leader am 9. Januar 1945 für das Manor-Label auf, mit Don Byas am Tenor, Trummy Young an der Posaune, Clyde Hart am Klavier, Oscar Pettiford am Bass und Irv Kluger am Schlagzeug. Bei dieser Session wurden I Can't Get Started, Good Bait, Be-bop (Dizzy's Fingers) und Salt Peanuts (von Manor fälschlicherweise "Salted Peanuts" genannt) aufgenommen. In der Folgezeit nahm Gillespie zahlreiche Bebop-Aufnahmen auf und erlangte Anerkennung als eine der führenden Persönlichkeiten des Bebop. Gillespie nahm Gordon als Sideman in einer Session auf, die am 9. Februar 1945 für das Label Guild aufgenommen wurde (Groovin' High, Blue 'n' Boogie). Parker trat in von Gillespie geleiteten Sessions vom 28. Februar (Groovin' High, All the Things You Are, Dizzy Atmosphere) und 11. Mai 1945 (Salt Peanuts, Shaw 'Nuff, Lover Man, Hothouse) für das Guild-Label auf. Parker und Gillespie traten am 25. Mai 1945 als Sidemen mit Sarah Vaughan für das Label Continental auf (What More Can a Woman Do, I'd Rather Have a Memory Than a Dream, Mean to Me). Parker und Gillespie traten am 6. Juni 1945 in einer Session mit dem Vibraphonisten Red Norvo auf, die später unter dem Label Dial veröffentlicht wurde (Hallelujah, Get Happy, Slam Slam Blues, Congo Blues). An Sir Charles Thompsons All-Star-Session vom 4. September 1945 für das Apollo-Label (Takin' Off, If I Had You, Twentieth Century Blues, The Street Beat) waren Parker und Gordon beteiligt. Gordon leitete seine erste Session für das Savoy-Label am 30. Oktober 1945 mit Sadik Hakim (Argonne Thornton) am Klavier, Gene Ramey am Bass und Eddie Nicholson am Schlagzeug (Blow Mr Dexter, Dexter's Deck, Dexter's Cuttin' Out, Dexter's Minor Mad). Parkers erste Session als Leader fand am 26. November 1945 für das Savoy-Label statt, mit Miles Davis und Gillespie an der Trompete, Hakim/Thornton und Gillespie am Klavier, Curley Russell am Bass und Max Roach am Schlagzeug (Warming Up a Riff, Now's the Time, Billie's Bounce, Thriving on a Riff, Ko-Ko, Meandering). Nachdem er bis 1944 als Sideman im R&B-orientierten Cootie Williams Orchestra aufgetreten war, nahm Bud Powell am 2. Mai 1945 an Bebop-Sessions unter der Leitung von Frankie Socolow für das Duke-Label teil (The Man I Love, Reverse the Charges, Blue Fantasy, September in the Rain), dann am 29. Januar 1946 mit Dexter Gordon für das Savoy-Label (Long Tall Dexter, Dexter Rides Again, I Can't Escape From You, Dexter Digs In). Die Entwicklung des Bebop bis 1945 wird auch durch informelle Live-Aufnahmen dokumentiert. ⓘ
Durchbruch
1946 hatte sich der Bebop als breite Bewegung unter den New Yorker Jazzmusikern etabliert, darunter die Trompeter Fats Navarro und Kenny Dorham, die Posaunisten J. J. Johnson und Kai Winding, der Altsaxophonist Sonny Stitt, der Tenorsaxophonist James Moody, die Baritonsaxophonisten Leo Parker und Serge Chaloff, der Vibraphonist Milt Jackson, die Pianisten Erroll Garner und Al Haig, der Bassist Slam Stewart und andere, die zu dem beitrugen, was später als "moderner Jazz" bekannt wurde. Die neue Musik wurde im Radio mit Sendungen wie denen von Symphony Sid" Torin bekannt gemacht. Auch in Los Angeles schlug der Bebop Wurzeln, und zwar bei so modernen Musikern wie den Trompetern Howard McGhee und Art Farmer, den Altisten Sonny Criss und Frank Morgan, den Tenoristen Teddy Edwards und Lucky Thompson, der Posaunistin Melba Liston, den Pianisten Dodo Marmarosa, Jimmy Bunn und Hampton Hawes, dem Gitarristen Barney Kessel, den Bassisten Charles Mingus und Red Callender sowie den Schlagzeugern Roy Porter und Connie Kay. Gillespies "Rebop Six" (mit Parker am Alt, Lucky Thompson am Tenor, Al Haig am Klavier, Milt Jackson am Vibraphon, Ray Brown am Bass und Stan Levey am Schlagzeug) begann im Dezember 1945 ein Engagement in Los Angeles. Parker und Thompson blieben in Los Angeles, nachdem der Rest der Band abgereist war, und traten sechs Monate lang gemeinsam auf und machten Aufnahmen, bevor Parker im Juli einen suchtbedingten Zusammenbruch erlitt. Anfang 1947 war Parker wieder in Los Angeles aktiv. Parkers und Thompsons Aufenthalt in Los Angeles, die Ankunft von Dexter Gordon und Wardell Gray später im Jahr 1946 und die Werbemaßnahmen von Ross Russell, Norman Granz und Gene Norman trugen dazu bei, den Status der Stadt als Zentrum der neuen Musik zu festigen. ⓘ
Gillespie erhielt den ersten Aufnahmetermin bei einem großen Label für die neue Musik: Das RCA Bluebird Label nahm Dizzy Gillespie And his Orchestra am 22. Februar 1946 auf (52nd Street Theme, A Night in Tunisia, Ol' Man Rebop, Anthropology). Spätere Aufnahmen im afro-kubanischen Stil für Bluebird in Zusammenarbeit mit den kubanischen Rumberos Chano Pozo und Sabu Martinez sowie den Arrangeuren Gil Fuller und George Russell (Manteca, Cubana Be, Cubana Bop, Guarache Guaro) gehören zu seinen populärsten Aufnahmen und begründeten die Begeisterung für lateinamerikanische Tanzmusik in den späten 1940er und frühen 1950er Jahren. Gillespie wurde mit seiner extrovertierten Persönlichkeit und seinem Humor, seiner Brille, seinem Oberlippenbart und seiner Baskenmütze zum sichtbarsten Symbol der neuen Musik und der neuen Jazzkultur im öffentlichen Bewusstsein. Das schmälerte natürlich die Beiträge der anderen, mit denen er die Musik in den Jahren zuvor entwickelt hatte. Sein von schwarzen Varietékünstlern beeinflusster Showstil wirkte auf manche wie ein Rückschritt und verletzte einige Puristen ("zu viel Grinsen", so Miles Davis), aber er war mit einem subversiven Sinn für Humor durchsetzt, der einen Einblick in die Einstellungen zu rassistischen Fragen gab, die schwarze Musiker zuvor der breiten Öffentlichkeit vorenthalten hatten. Noch vor der Bürgerrechtsbewegung begegnete Gillespie dem Rassengefälle, indem er es auf die Schippe nahm. Die intellektuelle Subkultur, die den Bebop umgab, machte ihn nicht nur zu einer musikalischen, sondern auch zu einer soziologischen Bewegung. ⓘ
Mit dem sich abzeichnenden Ende der Big Swing Bands wurde der Bebop zum dynamischen Mittelpunkt der Jazzwelt, und eine breit angelegte "progressive Jazz"-Bewegung versuchte, seine Elemente nachzuahmen und anzupassen. Für eine ganze Generation von Jazzmusikern sollte der Bebop die einflussreichste Grundlage des Jazz werden. ⓘ
Jenseits von
Um 1950 begannen Bebop-Musiker wie Clifford Brown und Sonny Stitt, die rhythmischen Exzentrizitäten des frühen Bebop zu glätten. Anstatt wie die frühen Bopper eine zackige Phrasierung zu verwenden, um rhythmisches Interesse zu erzeugen, bauten diese Musiker ihre improvisierten Linien aus langen Reihen von Achtelnoten auf und akzentuierten einfach bestimmte Noten in der Linie, um rhythmische Vielfalt zu schaffen. In den frühen 1950er Jahren wurde auch Charlie Parkers Stil etwas geglättet. ⓘ
In den frühen 1950er Jahren blieb der Bebop an der Spitze des Bewusstseins für den Jazz, während seine harmonischen Elemente an die neue "coole" Schule des Jazz angepasst wurden, die von Miles Davis und anderen angeführt wurde. Er zog weiterhin junge Musiker wie Jackie McLean, Sonny Rollins und John Coltrane an. Als Musiker und Komponisten Mitte der 1950er Jahre begannen, mit der erweiterten Musiktheorie zu arbeiten, führten deren Anpassungen durch Musiker, die sie in den grundlegenden dynamischen Ansatz des Bebop einarbeiteten, zur Entwicklung des Post-Bop. Etwa zur gleichen Zeit kam es unter Musikern wie Horace Silver und Art Blakey zu einer strukturellen Vereinfachung des Bebop, die zu der als Hard Bop bekannten Bewegung führte. Die Entwicklung des Jazz vollzog sich durch das Zusammenspiel von Bebop, Cool, Post-Bop und Hard Bop bis in die 1950er Jahre. ⓘ
Einfluss
Die mit dem Bebop entwickelten musikalischen Mittel waren weit über die Bebop-Bewegung selbst hinaus einflussreich. "Progressiver Jazz" war eine weit gefasste Musikkategorie, zu der auch vom Bebop beeinflusste "Kunstmusik"-Arrangements gehörten, die von Bigbands wie denen von Boyd Raeburn, Charlie Ventura, Claude Thornhill und Stan Kenton verwendet wurden, sowie die zerebralen harmonischen Erkundungen kleinerer Gruppen wie denen der Pianisten Lennie Tristano und Dave Brubeck. Voicing-Experimente auf der Grundlage der Bebop-Harmonik wurden von Miles Davis und Gil Evans bei den bahnbrechenden "Birth of the Cool"-Sessions in den Jahren 1949 und 1950 eingesetzt. Musiker, die den von Davis, Evans, Tristano und Brubeck eröffneten stilistischen Möglichkeiten folgten, bildeten den Kern des Cool Jazz und des "West Coast Jazz" der frühen 1950er Jahre. ⓘ
Mitte der 1950er Jahre begannen die Musiker, sich von der Musiktheorie George Russells beeinflussen zu lassen. Diejenigen, die Russells Ideen in die Bebop-Grundlage einfließen ließen, definierten die Post-Bop-Bewegung, die später den modalen Jazz in ihre Musiksprache aufnehmen sollte. ⓘ
Der Hard Bop war eine vereinfachte Abwandlung des Bebop, die von Horace Silver und Art Blakey Mitte der 1950er Jahre eingeführt wurde. Er wurde zu einem wichtigen Einfluss bis Ende der 1960er Jahre, als Free Jazz und Fusion Jazz die Oberhand gewannen. ⓘ
Die Neo-Bop-Bewegung der 1980er und 1990er Jahre ließ den Einfluss von Bebop, Post-Bop und Hard Bop nach der Free Jazz- und Fusion-Ära wieder aufleben. ⓘ
Der Bebop-Stil beeinflusste auch die Beat-Generation, deren Spoken-Word-Stil sich auf afroamerikanische "Jive"-Dialoge und Jazz-Rhythmen stützte und deren Dichter oft Jazz-Musiker zur Begleitung einsetzten. Jack Kerouac beschrieb seine Texte in On the Road als eine literarische Übersetzung der Improvisationen von Charlie Parker und Lester Young. Das Klischee des "Beatniks" lehnte sich stark an die Kleidung und die Manierismen der Bebop-Musiker und ihrer Anhänger an, insbesondere an die Baskenmütze und den Oberlippenbart von Dizzy Gillespie sowie an das Geplapper und das Bongo-Trommeln des Gitarristen Slim Gaillard. Die Bebop-Subkultur, die sich als nonkonformistische Gruppe definierte, die ihre Werte durch musikalische Gemeinschaft ausdrückte, fand ihren Widerhall in der Haltung der Hippies der Psychedelia-Ära der 1960er Jahre. Die Fans des Bebop beschränkten sich nicht auf die Vereinigten Staaten; die Musik erlangte auch in Frankreich und Japan Kultstatus. ⓘ
In jüngerer Zeit haben Hip-Hop-Künstler (A Tribe Called Quest, Guru) den Bebop als Einfluss auf ihren Rap- und Rhythmusstil genannt. Bereits 1983 rappte Shawn Brown gegen Ende des Hits "Rappin' Duke" die Phrase "Rebop, bebop, Scooby-Doo". Der Bassist Ron Carter arbeitete 1991 mit A Tribe Called Quest auf dem Album The Low End Theory zusammen, und der Vibraphonist Roy Ayers und der Trompeter Donald Byrd waren 1993 auf dem Album Jazzmatazz, Vol. 1 von Guru zu hören. Bebop-Samples, insbesondere Basslinien, Ride-Becken-Swing-Clips sowie Bläser- und Piano-Riffs finden sich überall in diesem Hip-Hop-Kompendium. ⓘ
Einführung
Wesentliche Elemente sind größere rhythmische Freiheiten für Schlagzeug und Bass, schnelles Tempo und komplexe Harmonie-Schemata. Komponisten des Bebop griffen oft auf bestehende musikalische Themen und Harmonieabfolgen zurück. Wesentlich für den Bebop sind zudem die Improvisationen auf langen formalen Strecken. ⓘ
Miles Davis beschrieb Bebop so: „... es fehlten die Harmonien, die man auf der Straße vor sich hin summte, um sein Mädchen aufs Küssen einzustimmen. Der Bebop hatte nicht die Menschlichkeit eines Duke Ellington. Man konnte sich nicht einmal die Melodien merken.“ ⓘ
Mit dem Bebop verabschiedet sich der Jazz als Unterhaltungsmusik und wird nach und nach als Kunstmusik definiert. Dies beruht auf der Ablehnung des Bebop durch große Teile von Kritikern und Publikum sowie auf einem neuen Verständnis der Schallplatte als Medium. Die flüchtigen Improvisationen der Musiker sind durch die Schallplatte gespeichert und bringen ein Sammler- und Expertentum hervor – gerade auch in der weißen amerikanischen Mittelschicht und unter den europäischen Intellektuellen. Mit der verbesserten Aufnahmetechnik tritt der Solist stärker denn je als Individuum und Künstlerpersönlichkeit hervor. Niemals wieder jedoch fügte sich der Jazz in das Bild ein, das man sich zuvor von ihm gemacht hatte, in das Bild einer für alle zugänglichen Populärkultur. ⓘ
Merkmale des Bebop
- Komplizierter als der Swing, mehr Soli, mehr Improvisation.
- Der zu den Blue Notes zählende Tritonus, der an verschiedenen Stellen auftaucht.
- Saxophon und Trompete spielen unisono (das Gleiche).
- Abkehr von der Big Band des Swing und Rückkehr zur Combo
- Phrasierung abgerissen, abgerissene Melodie
- keine Riffs
- komplizierte Harmonik, viele II-V-I Verbindungen
- übermäßige bzw. verminderte Septakkorde
- stärkerer Einsatz von Alterationen (Quinte, None, Undezime)
- wird oft "härter" gespielt
- schnelle Tempi, hektischer Gestus ⓘ
Standard-Besetzung
Quintett: Trompete, Saxophon (meist Alt oder Tenor), Klavier, Kontrabass, Schlagzeug. Bigbands waren eher selten (eine Ausnahme bildet das Orchester von Dizzy Gillespie; auch Gene Krupa and His Orchestra unternahm 1947/48 Versuche, Bigband-Bop zu spielen, wie der von Gerry Mulligan arrangierte „Disc Jockey Jump“). ⓘ