Falsett

Falsett (/fɔːlˈsɛtoʊ, fɒlˈ-/, italienisch: [falˈsetto]; italienische Verkleinerungsform von falso, "falsch") ist das Stimmregister, das den Frequenzbereich knapp oberhalb des Modalstimmenregisters einnimmt und sich mit diesem um etwa eine Oktave überschneidet. ⓘ

Es wird durch die Vibration der Bandkanten der Stimmbänder, ganz oder teilweise, erzeugt. Das Falsett, das häufig im Zusammenhang mit dem Singen genannt wird, ist ein charakteristisches Merkmal der Phonation beider Geschlechter und auch eines der vier von der Sprachpathologie anerkannten Hauptstimmlagen. ⓘ

Der Begriff Falsett wird im Zusammenhang mit Gesang am häufigsten verwendet, um eine Art der Stimmbildung zu bezeichnen, die es dem Sänger ermöglicht, Töne zu singen, die über den Stimmumfang der normalen oder modalen Stimme hinausgehen. Der typische Ton des Falsetto-Registers oder M2 hat normalerweise einen charakteristischen gehauchten und flötenartigen Klang, der relativ obertonfrei ist und sowohl in der dynamischen Variation als auch in der Tonqualität begrenzter ist als sein modales Gegenstück. William Vennard weist jedoch darauf hin, dass die meisten ungeübten Menschen bei der Falsettproduktion vergleichsweise "hauchig" oder "heiser" klingen können, während es in selteneren Fällen Personen gibt, die eine viel stärkere Falsettklangproduktion entwickelt haben, die mehr "Klang" hat. ⓘ

Falsett (von gleichbedeutend italienisch falsetto für eine „höhere, durch Zusammenpressen der Stellknorpel erreichte Stimmlage“) oder Falsettstimme ist die Bezeichnung für ein Gesangsregister und somit für eine besondere Form der Benutzung der menschlichen Stimme. ⓘ

Anatomischer Prozess

Die Modalstimme bzw. das Modalregister und das Falsettregister unterscheiden sich in erster Linie durch die Wirkung der Stimmbänder. Bei der Erzeugung der normalen Stimme wird das gesamte Stimmband in Schwingung versetzt, wobei sich die Stimmritze zuerst unten und dann oben öffnet. Bei der Erzeugung des Falsetts hingegen werden nur die Bandkanten der Stimmlippen in Schwingung versetzt, während der Körper der einzelnen Stimmlippen relativ entspannt bleibt. Der Übergang von der modalen Stimme zum Falsett erfolgt, wenn sich der Hauptkörper jedes Stimmbandes, der so genannte Vocalis-Muskel, entspannt und es den Krikothyroid-Muskeln ermöglicht, die Stimmbänder zu dehnen. William Vennard beschreibt diesen Vorgang wie folgt:

Wenn die Vokalis-Muskeln entspannt sind, ist es den Krikothyreoiden möglich, eine große Längsspannung auf die Stimmbänder auszuüben. Die Spannung kann erhöht werden, um die Tonhöhe zu erhöhen, auch wenn die maximale Länge der Bänder erreicht ist. Dadurch werden die Stimmlippen dünn, so dass die vertikale Phasendifferenz vernachlässigbar ist. Die Vokalis-Muskeln fallen zu den Seiten des Kehlkopfes und die Vibration findet fast ausschließlich in den Bändern statt. ⓘ

Im modalen Register berühren sich die Stimmlippen (bei Betrachtung mit einem Stroboskop) bei jeder Schwingung vollständig und schließen den Spalt zwischen ihnen vollständig, wenn auch nur für eine sehr kurze Zeit. Durch diesen Verschluss wird die entweichende Luft abgeschnitten. Wenn der Luftdruck in der Luftröhre durch diesen Verschluss ansteigt, werden die Falten auseinandergesprengt, während die Stimmbandfortsätze der Arytenoidknorpel aneinander liegen bleiben. Dadurch entsteht ein ovaler Spalt zwischen den Falten und ein Teil der Luft entweicht, wodurch der Druck in der Luftröhre gesenkt wird. Durch rhythmische Wiederholung dieser Bewegung entsteht der Ton. ⓘ

Stimmlippenfalte, Schema ⓘ

Glottiszyklus, Falsett ⓘ

Beim Falsett hingegen sieht man die Stimmlippen gesprengt, und bei ungeübten Falsettsängern bleibt in der Mitte zwischen den Rändern der beiden Falten eine ständige ovale Öffnung, durch die ständig eine bestimmte Luftmenge entweicht, solange das Register besetzt ist (der Sänger singt mit der Stimme). Bei geübten Countertenören hingegen berühren sich die Schleimhäute der Stimmlippen bei jedem Schwingungszyklus vollständig. Die Arytenoidknorpel werden auch in diesem Stimmregister in fester Lage gehalten. Die Länge oder Größe der ovalen Öffnung oder des Abstands zwischen den Falten kann variieren, aber es ist bekannt, dass sie größer wird, wenn der Druck der ausgestoßenen Luft erhöht wird. ⓘ

Die Falten bestehen aus elastischem und fetthaltigem Gewebe. Die Falten sind an der Oberfläche von der Kehlkopfschleimhaut bedeckt, die in der Tiefe von den innersten Fasern des thyroarytenoiden Muskels gestützt wird. Im Falsett scheinen nur die äußersten Membranränder, d. h. die am weitesten von der Mitte des Faltenspalts entfernten Ränder, zu vibrieren. Die Masse, die dem innersten Teil des thyro-arytenoiden Muskels entspricht, bleibt ruhig und unbeweglich. ⓘ

Manche Sängerinnen und Sänger verspüren ein Gefühl der muskulären Erleichterung, wenn sie von der Modallage in die Falsettlage wechseln. ⓘ

Forschungen haben ergeben, dass nicht alle Sprecher und Sänger das Falsett auf genau die gleiche Weise erzeugen. Einige Sprecher und Sänger lassen den knorpeligen Teil der Stimmritze offen (manchmal als "Mutationsspalte" bezeichnet), und nur die vorderen zwei Drittel der Stimmbänder treten in die Schwingung ein. Der daraus resultierende Klang, der für viele Jugendliche typisch ist, kann rein und flötenähnlich sein, ist aber in der Regel weich und blutarm. Bei anderen öffnet und schließt sich die Stimmritze bei jedem Zyklus über die gesamte Länge. Bei wieder anderen tritt ein als Dämpfung bezeichnetes Phänomen auf, bei dem sich die Stimmritze mit steigender Tonhöhe immer weniger öffnet, bis in den höchsten Tönen nur noch ein winziger Schlitz zu hören ist. Der Falsett-Typ des Mutationsschlitzes gilt als ineffizient und schwach, aber über die relativen Stärken und Schwächen der beiden anderen Typen gibt es kaum Informationen. ⓘ

Weibliches Falsetto

Beide Geschlechter sind körperlich in der Lage, in der Falsettlage zu singen. Bis zu den Forschungen von Wissenschaftlern in den 1950er und 1960er Jahren war die Meinung weit verbreitet, dass nur Männer in der Lage sind, Falsett zu singen. Eine mögliche Erklärung dafür, dass das weibliche Falsett nicht früher erkannt wird, ist, dass bei der männlichen Falsettstimme die Klangfarbe und das dynamische Niveau zwischen Modal- und Falsettstimme viel stärker wechseln als bei Frauenstimmen. Dies ist zum Teil auf die unterschiedliche Länge und Masse der Stimmlippen sowie auf die unterschiedlichen Frequenzbereiche zurückzuführen. Film- und Videostudien der Kehlkopffunktion beweisen jedoch, dass Frauen Falsettstimmen erzeugen können und dies auch tun, und elektromyografische Studien mehrerer führender Sprachpathologen und Stimmpädagogen liefern eine weitere Bestätigung. ⓘ

Obwohl wissenschaftlich erwiesen ist, dass Frauen über ein Falsettregister verfügen, ist die Frage des "weiblichen Falsetts" unter Gesangslehrern umstritten. Diese Kontroverse besteht nicht innerhalb der Wissenschaft, und die Argumente gegen die Existenz eines weiblichen Falsetts stimmen nicht mit den aktuellen physiologischen Erkenntnissen überein. Einige Pioniere der Gesangspädagogik, wie Margaret Green und William Vennard, haben sich in den 1950er Jahren die aktuellen wissenschaftlichen Erkenntnisse zu eigen gemacht und den biologischen Prozess des weiblichen Falsetts auf Film gebannt. Sie gingen noch weiter und bauten ihre Forschungen in ihre pädagogische Methode zur Ausbildung von Sängerinnen ein. Andere weigerten sich, die Idee zu akzeptieren, und der Widerstand gegen das Konzept des weiblichen Falsetts hielt bei einigen Gesangslehrern noch lange an, nachdem die Existenz des weiblichen Falsetts wissenschaftlich bewiesen worden war. Der berühmte Opernsänger und Gesangslehrer Richard Miller wies in seiner 1997 erschienenen Publikation National Schools of Singing: English, French, German, and Italian darauf hin, dass die deutsche Schule der Gesangslehrer die Idee des weiblichen Falsetts weitgehend in die pädagogische Praxis übernommen hat, während die französische und die englische Schule gespalten sind und die italienische Gesangsschule die Idee des weiblichen Falsetts völlig ablehnt. In seinem 2004 erschienenen Buch, Solutions for Singers: Tools For Performers and Teachers" schreibt Miller: "Es ist unlogisch, von einem weiblichen Falsett zu sprechen, weil die Frau nicht in der Lage ist, im oberen Bereich ein Timbre zu erzeugen, das sich radikal von ihrer mezza voce oder voce piena in testa unterscheidet". ⓘ

Andere Gesangsautoren haben jedoch vor den Gefahren gewarnt, die entstehen, wenn man nicht erkennt, dass Frauen ein Falsettregister haben. McKinney, der sich darüber beunruhigt zeigte, dass viele Bücher über Gesangskunst die Frage des weiblichen Falsetts völlig ignorieren oder beschönigen oder darauf bestehen, dass Frauen kein Falsett haben, argumentiert, dass viele junge Sängerinnen das Falsett durch den oberen Teil der Modalstimme ersetzen. Er ist der Ansicht, dass die Nichtanerkennung der weiblichen Falsettstimme dazu geführt hat, dass junge Altistinnen und Mezzosopranistinnen fälschlicherweise als Sopranistinnen identifiziert werden, da es für diese tieferen Stimmtypen einfacher ist, mit ihrem Falsettregister in der Sopran-Tessitura zu singen. ⓘ

Musikalische Geschichte

Die Verwendung der Falsettstimme in der westlichen Musik ist sehr alt. Ihre Ursprünge sind aufgrund von Unklarheiten in der Terminologie schwer zu ermitteln. Als die Autoren des 13. Jahrhunderts zwischen Brust-, Kehl- und Kopfstimme (pectoris, guttoris, capitis) unterschieden, meinten sie möglicherweise capitis, um das zu bezeichnen, was später als Falsett bezeichnet wurde. Im 16. Jahrhundert war der Begriff Falsett in Italien üblich. Der Arzt Giovanni Camillo Maffei erklärte 1562 in seinem Buch Discorso della voce e del modo d'apparare di cantar di garganta, dass die Stimme eines Basssängers, der in der Sopranlage sang, als Falsett" bezeichnet wurde. In einem Buch von GB Mancini mit dem Titel Pensieri e riflessioni aus dem Jahr 1774 wird das Falsett mit der "voce di testa" (übersetzt: "Kopfstimme") gleichgesetzt. ⓘ

Das Falsettregister wird von männlichen Countertenören verwendet, um in der Alt- und gelegentlich auch in der Sopranlage zu singen, und war der Standard, bevor Frauen in Chören sangen. Falsett wird heute gelegentlich von Spezialisten für Alte Musik und regelmäßig in britischen Kathedralchören von Männern verwendet, die die Altlage singen. ⓘ

Nach Ansicht vieler Gesangsexperten besteht ein Unterschied zwischen der modernen Verwendung des Begriffs "Kopfstimme" und seiner früheren Bedeutung in der Renaissance als eine Art Falsett. Heutzutage wird die Kopfstimme in der Regel als eine Mischung aus Brust- und Kopfstimme definiert, wodurch ein kräftigerer Klang als das Falsett entsteht. Das Falsett kann gefärbt oder verändert werden, um anders zu klingen. Es kann klassisch gestaltet werden, um so zu klingen, wie männliche klassische Countertenöre es tun, oder es kann in moderneren Musikstilen gesungen werden. ⓘ

In der Oper geht man davon aus, dass die Bruststimme, die mittlere Stimme und die Kopfstimme bei Frauen vorkommen. Die Kopfstimme eines Mannes entspricht nach David A. Clippinger höchstwahrscheinlich der Mittelstimme einer Frau. Dies könnte bedeuten, dass die Kopfstimme einer Frau dem Falsett eines Mannes entspricht. In der heutigen Unterrichtspraxis sprechen einige Lehrer jedoch nicht mehr von der Mittelstimme, sondern von der Kopfstimme wie bei Männern. Die Falsettstimme wird von den klassischen Puristen im Allgemeinen nicht zum Stimmumfang der Sängerinnen und Sänger gezählt, mit Ausnahme der Countertenöre. Es gibt jedoch Ausnahmen, wie z. B. das Baryton-Martin, das Falsett verwendet (siehe Artikel Bariton). ⓘ

„Falset-Stimme, Falsetto [ital.] heisset: (1. was über oder unter eines jeden blasenden Instruments sonst natürliche und ordinaire Höhe oder Tiefe von einem guten Meister zuwege gebracht und erzwungen werden kann. (2. Bei erwachsenen Sängern, wenn sie anstatt ihrer ordentlichen Bass- oder Tenor-Stimme, durch Zusammenzwingen und Dringen des Halses, den Alt oder Discant singen. Man nennet es auch deswegen eine unnatürliche Stimme.“

– Johann Gottfried Walther: Musicalisches Lexikon, 1732 ⓘ

Im weiteren Sinne wird der Begriff als das verstanden, was landläufig Kopfstimme oder auch manchmal (fälschlich) „Fistelstimme“ genannt wird, also die um eine Oktave hochgestellte männliche Sprech- oder Gesangsstimme, bei der die Stimmbänder nicht vollständig, sondern nur an ihren Rändern schwingen, wodurch ein weicher und grundtöniger Klang zustande kommt. Im engeren (musikalischen) Sinne schließt der Begriff Falsett die Verstärkung dieser Randschwingungsstimme in der Tiefe durch die klangliche Beimischung der Brust- und Kopfstimme ein. Diese Technik ermöglicht es Countertenören, den Übergang zu tieferen Lagen dynamisch auszugleichen. Beim Jodeln ist der ständige Wechsel zwischen Normalstimme und Falsett kennzeichnend. ⓘ

In der populären Musik

Smokey Robinson verwendete eine Falsettstimme. Einer der gefühlvollsten Falsettisten ist Philip Bailey von Earth, Wind and Fire. Brian Wilson von den Beach Boys sang bei mehreren Liedern der Beach Boys im Falsett und verlieh den charakteristischen Harmonien der Band einen Hauch von Zucker. Die Pop-Disco-Gruppe Bee Gees hatte in den 1970er Jahren großen kommerziellen Erfolg mit dem Falsett von Barry und Robin Gibb, vor allem im Disco-Genre. Frankie Valli sang in den 1960er Jahren meist im Falsett, ebenso wie viele andere Sänger im Doo-Wop-Stil in den 1950er Jahren. ⓘ

In mexikanischen Liedern wird der Falsettgesang seit vielen Generationen verwendet. Einer der berühmtesten Falsett-Sänger Mexikos war Miguel Aceves Mejía, ein Sänger und Schauspieler im Goldenen Zeitalter des mexikanischen Kinos, der als "Rey de Falsete" oder "Falsett-König" bekannt war. Er sang über tausend Lieder, darunter "La Malagueña, El Jinete, La Noche y Tú" und "La Del Rebozo Blanco", von denen viele im Falsett gesungen wurden. ⓘ

Viele hawaiianische Lieder enthalten Falsett. Beim Falsett im hawaiianischen Stil - "ka leo ki'eki'e" genannt - betont der Sänger, in der Regel ein Mann, den Bruch zwischen den Stimmlagen. Manchmal übertreibt der Sänger die Pause durch Wiederholung, wie bei einem Jodler. Wie auch andere Aspekte der hawaiianischen Musik hat sich das Falsett aus einer Kombination verschiedener Quellen entwickelt, darunter voreuropäische hawaiianische Gesänge, frühchristliche Hymnen und die Lieder und Jodler der eingewanderten Cowboys, die in der hawaiianischen Sprache "Paniolos" genannt werden, während der Kamehameha-Herrschaft um 1800, als Cowboys aus Mexiko kamen, um den Hawaiianern beizubringen, wie man sich um das Vieh kümmert. ⓘ

Falsettgesang ist auch in der afrikanischen Volksmusik verbreitet, insbesondere im südafrikanischen Mbube-Stil, der traditionell von einem rein männlichen A-cappella-Chor vorgetragen wird. ⓘ

Die Veröffentlichung des Muse-Albums Origin of Symmetry in den USA verzögerte sich um vier Jahre, weil Maverick Records wollte, dass die Gruppe das Album mit weniger Falsett neu aufnimmt. Muse weigerten sich und verließen Maverick Records aufgrund dieses Vorfalls. ⓘ

Die britische Millennial-Rockband The Darkness ist für ihren markanten Falsettgesang bekannt, der in diesem Genre ungewöhnlich ist. ⓘ

Von den Tagen des frühen Blues an wurde das Falsett in allen Stilrichtungen der populären Musik von einer großen Anzahl von Sängern als Stilmittel eingesetzt. ⓘ

Manche Sänger setzten die Technik nur in einzelnen Songs ein, beispielsweise sang Bruce Springsteen 1999 Lift Me Up, das Abspannlied für den Film Limbo, komplett in Falsett. Einzelne Songs oder Teile von Songs wurden zum Beispiel von Neil Young und Axl Rose in Falsettstimme vorgetragen, überwiegend in Falsett sang auch Mick Jagger das Stück Emotional Rescue, Prince den Song Kiss sowie Beck den Song Debra. ⓘ

Freddie Mercurys Stimmumfang ⓘ

Um Lieder von extremer Tiefe bis in extreme Höhen singen zu können, setzten Fish, Sänger der Gruppe Marillion, und Freddie Mercury auch das Falsett ein. Letzterer sang auch komplette Lieder in Falsett. Mercury war eigentlich von Natur aus ein Bariton, konnte aber die verschiedenen Register seiner 3½-Oktaven-Stimme in vielfältiger Weise abschattieren. So war er nicht nur einfach in der Lage, das tiefe F korrekt zu intonieren, er konnte seiner Stimme auch das dazu passende charakteristische Timbre eines Bass-Baritons verleihen. Entsprechend klingt er beim b″ im extrem hohen Falsett-Register absolut überzeugend. ⓘ

Nahezu ausschließlich im Falsett singt Martyn Jacques, Sänger und Kopf des britischen „Punk-Kabarett-Trios“ The Tiger Lillies. ⓘ

In der religiösen Musik der Sufis tragen männliche Sänger poetische Lieder von verehrten Sufi-Heiligen im Falsett vor, als eine Form der Hingabe an Gott. Gesang im Falsett kommt im pakistanischen Qawwali vor, etwa in den Liedern des bekanntesten Qawwali-Sängers Nusrat Fateh Ali Khan. Überwiegend im Falsett wird die Sur genannte religiöse Versform im Süden Pakistans gesungen, bei der sich die Sänger auf der Langhalslaute Tanburo begleiten. ⓘ

Verwendung im Gesang

Das Falsett ist in Bezug auf die dynamische Variation und die Tonqualität begrenzter als die modale Stimme. Das Falsett geht nur bei sehr geringen Lautstärken eine Verbindung zur Modalstimme ein, was beim Übergang von der Modalstimme zu Stimmbrüchen führt. Da es kein modernes Stimmtraining gibt, das die Lautstärke der Modalstimme zurückhält, wird in diesem Überschneidungsbereich eine bestimmte Tonhöhe in der Modalstimme lauter sein als dieselbe Tonhöhe im Falsett gesungen. Die Art der Stimmbandschwingung, die die Falsettstimme hervorbringt, schließt lautes Singen aus, außer in den höchsten Tönen dieses Registers; sie begrenzt auch die verfügbaren Klangfarben aufgrund der Einfachheit ihrer Wellenform. Die Modalstimme ist in der Lage, viel komplexere Wellenformen und eine unendliche Vielfalt an Klangfarben zu erzeugen. Das Falsett erfordert jedoch einen geringeren körperlichen Einsatz des Sängers als die modale Stimme und kann bei richtigem Einsatz einige wünschenswerte Klangeffekte ermöglichen. ⓘ

Verwendung beim Sprechen

Die Fähigkeit, im Falsett zu sprechen, ist für fast alle Männer und Frauen möglich. Der Gebrauch von Falsett gilt als ungewöhnlich in der normalen westlichen Sprache und wird meist im Kontext von Humor verwendet. Die Verwendung des Falsetts variiert jedoch je nach Kultur, und seine Verwendung wurde bei Afroamerikanern und schwulen Männern in bestimmten Zusammenhängen untersucht. Auch in den Südstaaten der USA wurde diese Sprechweise beobachtet. Tonhöhenänderungen bis hin zum Falsett sind auch für das britische Englisch charakteristisch. ⓘ

Manche Menschen, die häufig oder ganz im Falsett sprechen, werden von Sprachpathologen als Personen mit funktioneller Dysphonie bezeichnet. Falsett beschreibt auch die vorübergehenden, aber oft wiederholten Tonhöhenschwankungen, die beide Geschlechter während des Stimmbruchs in der Pubertät ausstoßen. Diese Veränderungen sind jedoch bei Jungen deutlicher und treten häufiger auf als bei Mädchen. Das Ausbleiben eines ordnungsgemäßen Stimmwechsels wird als Pubertät bezeichnet. ⓘ

Geschichte

Bereits in der Spätantike wurden die hohen Stimmlagen geschätzt. Um bei Knaben den einsetzenden Stimmbruch zu unterbinden, wurden diese vor dem Eintreten der Pubertät kastriert. ⓘ

Bis ins Barock war die Falsettstimme, deren Gesangstechnik im 9. Jahrhundert vom persischen Musiker Ziryab (Abu Hassan Ali ben Nafi) mit der andalusischen Musik in Córdoba bekanntgemacht und von dort aus über Trobadore in Europa verbreitet worden sein soll, eine Möglichkeit unter mehreren, Gesang von Männern in Sopran- und Alt-Lage darzustellen. Spanische Falsettisten („Spagnioletti“) sangen im Vatikan. Mit der Entstehung der Oper ab Ende des 16. Jahrhunderts sangen zunehmend Knaben oder Kastraten die hohen männlichen Partien. ⓘ

Klassische Musik

In der nachbarocken Oper wurde diese Art des Singens nur noch hin und wieder als komischer Effekt verlangt. Erst im 20. Jahrhundert – als es im Zuge der Wiederentdeckung der Barockoper immer mehr Countertenöre gab, die die Kastratenrollen sangen – begannen Komponisten wie Benjamin Britten (Oberon in A Midsummer Night’s Dream, Aldeburgh Festival 1960), Hans Werner Henze (L’Upupa oder Der Triumph der Sohnesliebe, Salzburg 2003), Georg Friedrich Haas (Die schöne Wunde, Bregenz 2003), Gavin Bryars (G, Mainz 2002) oder Klaus Huber (Schwarzerde, Basel 2001) wieder, für Falsettisten zu schreiben. Die Rollen sind oft „Zwischenwesen“. ⓘ

Metal und Heavy-Metal

Im Zuge der um 1980 von Großbritannien ausgehenden Heavy-Metal-Welle entstanden in Europa und den USA zahlreiche Bands mit Falsettsängern. Der bekannteste unter ihnen ist Rob Halford, der zwischen 1976 und 1990 mit der Band Judas Priest eine Vielzahl Falsettgesänge aufnahm (beispielsweise den Song Painkiller). Weitere bekannte Falsettsänger aus dem Heavy Metal sind unter anderem Bruce Dickinson, Ian Gillan, Tobias Sammet, Michael Kiske, Harry Conklin, Tim Owens, King Diamond und Eric Adams. Auch bei der deutschen Band Knorkator wurde vom klassisch ausgebildeten Sänger Stumpen (Gero Ivers) bei verschiedenen Songs sehr hohes Falsett gesungen, allerdings in einer für Metal untypisch klaren Ausführung, die einige Zuhörer zunächst für eine weibliche Stimme halten. Vor allem im Power Metal ist der Falsettgesang ausschlaggebend, besonders bei den Bands Hammerfall und Iced Earth. ⓘ

Gesprochenes Falsett

Falsett wird auch verwendet, wenn Männer mit ihrer Sprechstimme eine Frauenstimme imitieren möchten. Beispiele aus bekannten synchronisierten Filmen, in denen Männer sich mit Frauenkleidern und Falsettstimme als Frauen tarnen, sind Tony Curtis und Jack Lemmon in Manche mögen’s heiß, Terry Jones als Brians Mutter in Das Leben des Brian, Dustin Hoffman in Tootsie, Robin Williams in Mrs. Doubtfire – Das stachelige Kindermädchen und Martin Lawrence in Big Mamas Haus. Die Schauspielerin und Sängerin Megan Mullally nutzte Falsett, um Karen Walker in der Fernsehserie Will & Grace darzustellen. ⓘ

Falsett bei Blechblasinstrumenten

Noch in dem im Jahr 1913 erstmals erschienenen Deutschen Fremdwörterbuch werden unter dem Stichwort Falsett die „falschen Töne“ von Blechblasinstrumenten als erstes aufgeführt. Heute kennen Lexika dieses Phänomen nicht mehr. Die Definition von Anthony Baines lautet:

„FALSET. Spielraum des Bläsers für die Tonhöhenkontrolle eines Naturtones. Während er im mittleren und hohen Register gerade ausreicht die Intonation zu korrigieren, wird er in der Tiefe sehr breit bezüglich des Senkens des Tones; tatsächlich hätte das konventionelle System mit drei Ventilen ohne dieses Phänomen beschränkte Zukunftsaussichten, weil die für die Tiefe erforderlichen Ventilkombinationen zu hohe Töne produzieren. Beim 2. Naturton kann man den Ton bis zu einer Quarte oder mehr abfallen lassen, indem man die Lippen entspannt (loose-lipping) und so durch eine Art schlurfenden Ansatz künstliche Töne erzeugt, welche die Theorie der Obertöne gar nicht kennt.“ ⓘ

Die künstlichen tiefen Töne zwischen dem ersten und zweiten Naturton erklärt Arthur H. Benade so, dass man ein Rohr auch mit anderen „bevorzugten Resonanzen“ als den Naturtönen zum Klingen bringen kann. Während die Frequenzen der Naturtöne stets ganzzahlige Vielfache der Grundfrequenz betragen, gibt es auch Resonanzen bei den ganzzahligen Brüchen dieser Naturtöne. Das hat in der Höhe geringe praktische Bedeutung, weil dort die Naturtöne eng beieinander liegen. In der Tiefe kann damit aber die Lücke zwischen erstem und zweitem Naturton ausgefüllt werden, wenn auch mit Tönen minderer Qualität. ⓘ