Kubismus
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Der Kubismus ist eine avantgardistische Kunstbewegung des frühen 20. Jahrhunderts, die die europäische Malerei und Bildhauerei revolutionierte und verwandte Bewegungen in Musik, Literatur und Architektur inspirierte. In kubistischen Kunstwerken werden Objekte analysiert, zerlegt und in abstrahierter Form wieder zusammengesetzt. Anstatt Objekte aus einem einzigen Blickwinkel darzustellen, zeigt der Künstler den Gegenstand aus einer Vielzahl von Blickwinkeln, um ihn in einem größeren Zusammenhang darzustellen. Der Kubismus gilt als die einflussreichste Kunstbewegung des 20. Jahrhunderts. Der Begriff wird allgemein im Zusammenhang mit einer Vielzahl von Kunstwerken verwendet, die in Paris (Montmartre und Montparnasse) oder in der Nähe von Paris (Puteaux) in den 1910er und 1920er Jahren entstanden. ⓘ
Die Bewegung wurde von Pablo Picasso und Georges Braque begründet und von Jean Metzinger, Albert Gleizes, Robert Delaunay, Henri Le Fauconnier, Juan Gris und Fernand Léger unterstützt. Ein wesentlicher Einfluss, der zum Kubismus führte, war die Darstellung der dreidimensionalen Form im Spätwerk von Paul Cézanne. Eine Retrospektive von Cézannes Gemälden wurde auf dem Salon d'Automne 1904 gezeigt, aktuelle Werke wurden auf dem Salon d'Automne 1905 und 1906 ausgestellt, gefolgt von zwei Retrospektiven zu seinem Gedenken nach seinem Tod 1907. ⓘ
In Frankreich entwickelten sich Ableger des Kubismus, darunter der Orphismus, die abstrakte Kunst und später der Purismus. Die Wirkung des Kubismus war weitreichend und vielfältig. In Frankreich und anderen Ländern entwickelten sich Futurismus, Suprematismus, Dada, Konstruktivismus, Vortizismus, De Stijl und Art Deco als Reaktion auf den Kubismus. Die frühen futuristischen Gemälde haben mit dem Kubismus die Verschmelzung von Vergangenheit und Gegenwart gemeinsam, die Darstellung verschiedener Ansichten eines Motivs zur gleichen Zeit oder nacheinander, auch Multiperspektive, Simultaneität oder Multiplizität genannt, während der Konstruktivismus von Picassos Technik des Aufbaus von Skulpturen aus einzelnen Elementen beeinflusst wurde. Weitere Gemeinsamkeiten zwischen diesen unterschiedlichen Bewegungen sind die Facettierung oder Vereinfachung geometrischer Formen und die Assoziation von Mechanisierung und modernem Leben. ⓘ
Vom Frühkubismus ausgehend entstanden der analytische und der synthetische Kubismus. Der Kubismus löste in Frankreich den Fauvismus ab. Eine eigene Theorie oder ein Manifest besaß der Kubismus nicht. Der Kubismus leitete mit dem Fauvismus die Klassische Moderne ein. Zu Beginn des Ersten Weltkriegs im Jahr 1914 begann sich die Bewegung aufzulösen. ⓘ
Aus heutiger Sicht stellt der Kubismus die revolutionärste Neuerung in der Kunst des 20. Jahrhunderts dar. Der Kubismus schuf eine neue Denkordnung in der Malerei. Die Bibliographie zum Kubismus ist umfangreicher als zu jeder anderen Stilrichtung in der modernen Kunst. Der Einfluss kubistischer Werke auf die nachfolgenden Stilrichtungen war sehr groß. ⓘ
Der Kubismus griff auch auf die Bildhauerei über, so entstand die kubistische Plastik. Weitere Betätigungsfelder fanden die Künstler in der Architektur und der Musik sowie im Film. ⓘ
Geschichte
Die Historiker haben die Geschichte des Kubismus in verschiedene Phasen unterteilt. Einem Schema zufolge war die erste Phase des Kubismus, der so genannte analytische Kubismus, ein von Juan Gris im Nachhinein geprägter Begriff, sowohl radikal als auch einflussreich und bildete eine kurze, aber sehr bedeutende Kunstbewegung zwischen 1910 und 1912 in Frankreich. Eine zweite Phase, der Synthetische Kubismus, blieb bis etwa 1919 vital, als die surrealistische Bewegung an Popularität gewann. Der englische Kunsthistoriker Douglas Cooper schlug ein anderes Schema vor und beschrieb in seinem Buch The Cubist Epoch drei Phasen des Kubismus. Cooper zufolge gab es einen "Frühkubismus" (von 1906 bis 1908), als die Bewegung zunächst in den Ateliers von Picasso und Braque entwickelt wurde; die zweite Phase wurde als "Hochkubismus" (von 1909 bis 1914) bezeichnet, in der Juan Gris als wichtiger Vertreter auftrat (nach 1911); und schließlich bezeichnete Cooper den "Spätkubismus" (von 1914 bis 1921) als die letzte Phase des Kubismus als radikale Avantgardebewegung. Douglas Coopers restriktive Verwendung dieser Begriffe zur Unterscheidung der Werke von Braque, Picasso, Gris (ab 1911) und Léger (in geringerem Maße) impliziert ein bewusstes Werturteil. ⓘ
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Proto-Kubismus: 1907-1908
Die Blütezeit des Kubismus liegt zwischen 1907 und 1911. Pablo Picassos Gemälde Les Demoiselles d'Avignon von 1907 wird oft als proto-kubistisches Werk betrachtet. ⓘ
1908 bezeichnete der Kritiker Louis Vauxcelles in seiner Besprechung der Ausstellung von Georges Braque in der Galerie Kahnweiler Braque als einen kühnen Mann, der die Form verachtet und "alles, Orte, Figuren und Häuser, auf geometrische Schemata, auf Würfel reduziert". ⓘ
Vauxcelles erzählte, wie Matisse ihm damals sagte: "Braque hat gerade [zum Salon d'Automne 1908] ein Gemälde aus kleinen Würfeln geschickt". Der Kritiker Charles Morice gab die Worte von Matisse weiter und sprach von Braques kleinen Würfeln. Das Motiv des Viadukts von l'Estaque hatte Braque zu drei Gemälden inspiriert, die sich durch die Vereinfachung der Form und die Dekonstruktion der Perspektive auszeichnen. ⓘ
Georges Braques 1908 entstandene Häuser in L'Estaque (und verwandte Werke) veranlassten Vauxcelles in Gil Blas vom 25. März 1909 dazu, von bizarreries cubiques (kubischen Merkwürdigkeiten) zu sprechen. Gertrude Stein bezeichnete die 1909 von Picasso geschaffenen Landschaften wie das Reservoir von Horta de Ebro als die ersten kubistischen Gemälde. Die erste organisierte Gruppenausstellung der Kubisten fand im Frühjahr 1911 auf dem Salon des Indépendants in Paris in einem Saal namens Salle 41" statt; sie umfasste Werke von Jean Metzinger, Albert Gleizes, Fernand Léger, Robert Delaunay und Henri Le Fauconnier, aber keine Werke von Picasso oder Braque wurden ausgestellt. ⓘ
1911 wurde Picasso als Erfinder des Kubismus anerkannt, während die Bedeutung und der Vorrang von Braque in Bezug auf seine Behandlung von Raum, Volumen und Masse in den Landschaften von L'Estaque später diskutiert wurde. Diese Sichtweise des Kubismus ist jedoch mit einer ausgesprochen restriktiven Definition der Künstler verbunden, die als Kubisten zu bezeichnen sind", schreibt der Kunsthistoriker Christopher Green: "Dadurch wird der Beitrag der Künstler, die 1911 im Salon des Indépendants ausstellten, marginalisiert [...]". ⓘ
Die Behauptung, dass die kubistische Darstellung von Raum, Masse, Zeit und Volumen die Flächigkeit der Leinwand unterstützt (und nicht widerspricht), wurde bereits 1920 von Daniel-Henry Kahnweiler aufgestellt, war aber in den 1950er und 1960er Jahren Gegenstand der Kritik, insbesondere von Clement Greenberg. ⓘ
Die zeitgenössischen Auffassungen des Kubismus sind komplex und haben sich zum Teil als Reaktion auf die Kubisten der "Salle 41" herausgebildet, deren Methoden sich zu sehr von denen Picassos und Braques unterschieden, um nur als zweitrangig betrachtet zu werden. Daher haben sich alternative Interpretationen des Kubismus entwickelt. Zu einer breiteren Sichtweise des Kubismus gehören Künstler, die später mit den Künstlern der "Salle 41" in Verbindung gebracht wurden, z. B., Francis Picabia; die Brüder Jacques Villon, Raymond Duchamp-Villon und Marcel Duchamp, die ab Ende 1911 den Kern der Section d'Or (oder der Gruppe Puteaux) bildeten; die Bildhauer Alexander Archipenko, Joseph Csaky und Ossip Zadkine sowie Jacques Lipchitz und Henri Laurens; und Maler wie Louis Marcoussis, Roger de La Fresnaye, František Kupka, Diego Rivera, Léopold Survage, Auguste Herbin, André Lhote, Gino Severini (nach 1916), María Blanchard (nach 1916) und Georges Valmier (nach 1918). Grundlegender argumentiert Christopher Green, dass Douglas Coopers Begriffe "später durch Interpretationen der Werke von Picasso, Braque, Gris und Léger untergraben wurden, die eher ikonografische und ideologische Fragen als Darstellungsmethoden betonen". ⓘ
John Berger identifiziert die Essenz des Kubismus mit dem mechanischen Diagramm. "Das metaphorische Modell des Kubismus ist das Diagramm: Das Diagramm ist eine sichtbare symbolische Darstellung von unsichtbaren Prozessen, Kräften, Strukturen. Ein Diagramm braucht bestimmte Aspekte der Erscheinung nicht zu meiden, aber auch diese werden als Zeichen behandelt, nicht als Imitationen oder Nachbildungen." ⓘ
Der frühe Kubismus: 1909-1914
Zwischen den Kubisten von Kahnweiler und den Salonkubisten besteht ein deutlicher Unterschied. Vor 1914 wurden Picasso, Braque, Gris und Léger (in geringerem Maße) von einem einzigen engagierten Kunsthändler in Paris, Daniel-Henry Kahnweiler, unterstützt, der ihnen ein jährliches Einkommen für das Exklusivrecht zum Kauf ihrer Werke garantierte. Kahnweiler verkaufte nur an einen kleinen Kreis von Kunstkennern. Seine Unterstützung gab den Künstlern die Freiheit, in relativer Abgeschiedenheit zu experimentieren. Picasso arbeitete bis 1912 in Montmartre, während Braque und Gris bis nach dem Ersten Weltkrieg dort blieben. Léger war in Montparnasse ansässig. ⓘ
Im Gegensatz dazu erwarben sich die Salonkubisten ihren Ruf in erster Linie durch regelmäßige Ausstellungen auf dem Salon d'Automne und dem Salon des Indépendants, den beiden großen nichtakademischen Salons in Paris. Sie waren sich zwangsläufig der öffentlichen Resonanz und der Notwendigkeit der Kommunikation stärker bewusst. Bereits 1910 beginnt sich eine Gruppe zu bilden, der Metzinger, Gleizes, Delaunay und Léger angehören. Sie treffen sich regelmäßig im Atelier von Henri le Fauconnier in der Nähe des Boulevard du Montparnasse. An diesen Soirees nehmen häufig Schriftsteller wie Guillaume Apollinaire und André Salmon teil. Gemeinsam mit anderen jungen Künstlern wollte die Gruppe im Gegensatz zu den Neoimpressionisten, die sich auf die Farbe konzentrierten, die Erforschung der Form in den Vordergrund stellen. ⓘ
Louis Vauxcelles bezeichnete in seiner Rezension des 26. Salon des Indépendants (1910) Metzinger, Gleizes, Delaunay, Léger und Le Fauconnier beiläufig und ungenau als "unwissende Geometer, die den menschlichen Körper, den Ort, auf blasse Würfel reduzieren". Wenige Monate später stellte Metzinger auf dem Salon d'Automne 1910 sein stark gebrochenes Nu à la cheminée (Akt) aus, das später sowohl in Du "Cubisme" (1912) als auch in Les Peintres Cubistes (1913) reproduziert wurde. ⓘ
Die erste öffentliche Kontroverse, die der Kubismus auslöste, ergab sich aus den Salonausstellungen der Indépendants im Frühjahr 1911. Durch die Ausstellung von Metzinger, Gleizes, Delaunay, le Fauconnier und Léger wird der Kubismus zum ersten Mal der breiten Öffentlichkeit vorgestellt. Unter den ausgestellten kubistischen Werken stellte Robert Delaunay seinen Eiffelturm, Tour Eiffel, aus (Solomon R. Guggenheim Museum, New York). ⓘ
Auf dem Salon d'Automne desselben Jahres wurden neben der Gruppe der Indépendants des Salle 41 Werke von André Lhote, Marcel Duchamp, Jacques Villon, Roger de La Fresnaye, André Dunoyer de Segonzac und František Kupka ausgestellt. Die Ausstellung wurde in der Ausgabe der New York Times vom 8. Oktober 1911 besprochen. Dieser Artikel erschien ein Jahr nach Gelett Burgess' The Wild Men of Paris und zwei Jahre vor der Armory Show, die den an realistische Kunst gewöhnten Amerikanern die experimentellen Stile der europäischen Avantgarde, darunter Fauvismus, Kubismus und Futurismus, vorstellte. In dem Artikel der New York Times von 1911 wurden Werke von Picasso, Matisse, Derain, Metzinger und anderen aus der Zeit vor 1909 gezeigt, die nicht auf dem Salon von 1911 ausgestellt wurden. Der Artikel trug die Überschrift Die Kubisten" dominieren den Pariser Herbstsalon" und war untertitelt mit Exzentrische Malerei-Schule steigert ihre Popularität in der aktuellen Kunstausstellung - Was ihre Anhänger zu tun versuchen. ⓘ
Unter den Gemälden, die auf dem Pariser Herbstsalon ausgestellt werden, erregt keines so viel Aufmerksamkeit wie die außergewöhnlichen Werke der so genannten "kubistischen" Schule. In der Tat deuten Meldungen aus Paris darauf hin, dass diese Werke bei weitem die Hauptattraktion der Ausstellung sind. [...] ⓘ
Trotz des verrückten Charakters der "kubistischen" Theorien ist die Zahl derer, die sich zu ihnen bekennen, recht beachtlich. Georges Braque, André Derain, Picasso, Czobel, Othon Friesz, Herbin, Metzinger - das sind nur einige der Namen, die auf Leinwänden unterschrieben sind, vor denen Paris gestanden hat und jetzt wieder staunend steht. ⓘ
Was bedeuten sie? Sind die für sie Verantwortlichen von Sinnen? Ist es Kunst oder Wahnsinn? Wer weiß das schon?
Salon des Indépendants
Der darauffolgende Salon des Indépendants 1912 in Paris (20. März bis 16. Mai 1912) war geprägt von der Präsentation des Aktes Nr. 2 von Marcel Duchamp, der selbst unter den Kubisten für einen Skandal sorgte. Das Werk wurde nämlich von der Hängekommission, der seine Brüder und andere Kubisten angehörten, abgelehnt. Obwohl das Werk im Oktober 1912 im Salon de la Section d'Or und 1913 in der Armory Show in New York gezeigt wurde, verzieh Duchamp seinen Brüdern und ehemaligen Kollegen die Zensur seines Werks nie. Juan Gris, ein Neuling in der Salonszene, stellt sein Porträt von Picasso aus (Art Institute of Chicago), während Metzinger zweimal ausstellt, darunter La Femme au Cheval (Frau mit Pferd) 1911-1912 (National Gallery of Denmark). Delaunays monumentales La Ville de Paris (Musée d'art moderne de la Ville de Paris) und Légers La Noce, Die Hochzeit (Musée National d'Art Moderne, Paris) wurden ebenfalls ausgestellt. ⓘ
Galeries Dalmau
1912 präsentierten die Galeries Dalmau die weltweit erste erklärte Gruppenausstellung des Kubismus (Exposició d'Art Cubista) mit einer umstrittenen Schau von Jean Metzinger, Albert Gleizes, Juan Gris, Marie Laurencin und Marcel Duchamp (Barcelona, 20. April bis 10. Mai 1912). Die Dalmau-Ausstellung umfasste 83 Werke von 26 Künstlern. Jacques Nayrals Verbindung zu Gleizes veranlasste ihn, das Vorwort für die kubistische Ausstellung zu schreiben, das vollständig übersetzt und in der Zeitung La Veu de Catalunya abgedruckt wurde. Duchamps Akt, der eine Treppe hinabsteigt, Nr. 2, wird zum ersten Mal ausgestellt. ⓘ
Die umfangreiche Berichterstattung in den Medien (Zeitungen und Zeitschriften) vor, während und nach der Ausstellung machte die Galeries Dalmau zu einer treibenden Kraft bei der Entwicklung und Verbreitung des Modernismus in Europa. Die Presseberichterstattung war zwar umfangreich, aber nicht immer positiv. In den Zeitungen Esquella de La Torratxa und El Noticiero Universal wurden Artikel veröffentlicht, die die Kubisten mit einer Reihe von Karikaturen angriffen, die mit abfälligen Texten gespickt waren. Der Kunsthistoriker Jaime Brihuega schreibt über die Dalmau-Ausstellung: "Zweifellos löste die Ausstellung eine starke Aufregung in der Öffentlichkeit aus, die sie mit großem Misstrauen aufnahm. ⓘ
Salon d'Automne
Der kubistische Beitrag zum Salon d'Automne von 1912 löste einen Skandal über die Nutzung von Regierungsgebäuden wie dem Grand Palais für die Ausstellung solcher Kunstwerke aus. Die Empörung des Politikers Jean Pierre Philippe Lampué erscheint am 5. Oktober 1912 auf der Titelseite von Le Journal. Die Kontroverse griff auf den Pariser Stadtrat über und führte zu einer Debatte in der Chambre des Députés über die Verwendung öffentlicher Gelder für die Ausstellung solcher Kunstwerke. Die Kubisten wurden von dem sozialistischen Abgeordneten Marcel Sembat verteidigt. ⓘ
Vor diesem Hintergrund des öffentlichen Ärgers schrieben Jean Metzinger und Albert Gleizes Du "Cubisme" (1912 von Eugène Figuière veröffentlicht, 1913 ins Englische und Russische übersetzt). Zu den ausgestellten Werken gehörten Le Fauconniers riesige Komposition Les Montagnards attaqués par des ours (Von Bären angegriffene Bergbewohner), die sich heute im Rhode Island School of Design Museum befindet, Joseph Csakys Deux Femme, Two Women (eine heute verschollene Skulptur), sowie die stark abstrahierten Gemälde von Kupka, Amorpha (Nationalgalerie, Prag), und Picabia, La Source (Die Quelle) (Museum of Modern Art, New York). ⓘ
Abstraktion und das Ready-made
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Die extremsten Formen des Kubismus wurden nicht von Picasso und Braque praktiziert, die sich der totalen Abstraktion widersetzten. Andere Kubisten hingegen, vor allem František Kupka und die von Apollinaire als Orphisten bezeichneten Künstler (Delaunay, Léger, Picabia und Duchamp), akzeptierten die Abstraktion, indem sie die sichtbaren Gegenstände vollständig entfernten. Kupkas zwei Beiträge für den Salon d'Automne 1912, Amorpha-Fugue à deux couleurs und Amorpha chromatique chaude, waren stark abstrakt (oder ungegenständlich) und metaphysisch ausgerichtet. Sowohl Duchamp im Jahr 1912 als auch Picabia von 1912 bis 1914 entwickelten eine expressive und anspielungsreiche Abstraktion, die sich komplexen emotionalen und sexuellen Themen widmete. Delaunay malte ab 1912 eine Serie von Gemälden mit dem Titel Simultane Fenster, gefolgt von einer Serie mit dem Titel Formes Circulaires, in der er flächige Strukturen mit leuchtenden prismatischen Farben kombinierte; basierend auf den optischen Eigenschaften nebeneinanderliegender Farben war seine Abkehr von der Realität in der Darstellung von Bildern quasi vollständig. In den Jahren 1913-14 schuf Léger eine Serie mit dem Titel Contrasts of Forms, in der er Farbe, Linie und Form in ähnlicher Weise betonte. Sein Kubismus wird trotz seiner abstrakten Qualitäten mit Themen der Mechanisierung und des modernen Lebens in Verbindung gebracht. Apollinaire unterstützte diese frühen Entwicklungen des abstrakten Kubismus in Les Peintres cubistes (1913), indem er von einer neuen "reinen" Malerei schrieb, in der das Subjekt nicht mehr vorkommt. Doch trotz der Verwendung des Begriffs Orphismus waren diese Werke so unterschiedlich, dass sie sich dem Versuch entziehen, sie in eine einzige Kategorie einzuordnen. ⓘ
Marcel Duchamp, der von Apollinaire ebenfalls als Orphist bezeichnet wurde, war für eine andere extreme Entwicklung verantwortlich, die vom Kubismus inspiriert war. Das Ready-made entstand aus der gemeinsamen Überlegung, dass das Werk selbst als Objekt betrachtet wird (ebenso wie ein Gemälde) und dass es sich der materiellen Überreste der Welt bedient (wie Collage und Papiercollé in der kubistischen Konstruktion und Assemblage). Der nächste logische Schritt bestand für Duchamp darin, einen gewöhnlichen Gegenstand als autarkes Kunstwerk zu präsentieren, das nur sich selbst darstellt. 1913 befestigte er ein Fahrradrad an einem Küchenhocker und 1914 wählte er ein Flaschentrockengestell als eigenständige Skulptur. ⓘ
Sektion d'Or
Die Section d'Or, auch bekannt als Groupe de Puteaux, wurde von einigen der bekanntesten Kubisten gegründet und war ein Kollektiv von Malern, Bildhauern und Kritikern, die mit dem Kubismus und dem Orphismus in Verbindung gebracht wurden. Sie war von 1911 bis etwa 1914 aktiv und erlangte durch ihre umstrittene Ausstellung im Salon des Indépendants 1911 Bekanntheit. Der Salon de la Section d'Or in der Galerie La Boétie in Paris im Oktober 1912 war wohl die wichtigste kubistische Ausstellung vor dem Ersten Weltkrieg, die den Kubismus einem breiten Publikum vorstellte. Mehr als 200 Werke wurden gezeigt, und die Tatsache, dass viele der Künstler Werke zeigten, die für ihre Entwicklung von 1909 bis 1912 repräsentativ waren, verlieh der Ausstellung den Charme einer kubistischen Retrospektive. ⓘ
Die Gruppe scheint den Namen Section d'Or gewählt zu haben, um sich von der engeren Definition des Kubismus abzugrenzen, die parallel dazu von Pablo Picasso und Georges Braque im Pariser Montmartre-Viertel entwickelt wurde, und um zu zeigen, dass der Kubismus keine isolierte Kunstform war, sondern die Fortsetzung einer großen Tradition darstellte (in der Tat hatte der Goldene Schnitt westliche Intellektuelle mit unterschiedlichen Interessen seit mindestens 2400 Jahren fasziniert). ⓘ
Die Idee der Section d'Or entstand im Laufe von Gesprächen zwischen Metzinger, Gleizes und Jacques Villon. Der Titel der Gruppe wurde von Villon vorgeschlagen, nachdem er 1910 eine Übersetzung von Leonardo da Vincis Trattato della Pittura von Joséphin Péladan gelesen hatte. ⓘ
Im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert entdeckten die Europäer die Kunst Afrikas, Polynesiens, Mikronesiens und der amerikanischen Ureinwohner. Künstler wie Paul Gauguin, Henri Matisse und Pablo Picasso waren fasziniert und inspiriert von der Kraft und Einfachheit der Stile dieser fremden Kulturen. Um 1906 lernte Picasso durch Gertrude Stein Matisse kennen, zu einer Zeit, als sich beide Künstler gerade für Primitivismus, iberische Skulpturen, afrikanische Kunst und afrikanische Stammesmasken interessierten. Sie wurden zu freundschaftlichen Rivalen und konkurrierten während ihrer gesamten Laufbahn miteinander, was vielleicht dazu führte, dass Picasso 1907 eine neue Periode in seinem Werk einleitete, die durch den Einfluss der griechischen, iberischen und afrikanischen Kunst gekennzeichnet war. Picassos Gemälde aus dem Jahr 1907 werden als Protokubismus bezeichnet, wie er vor allem in Les Demoiselles d'Avignon zu sehen ist, dem Vorläufer des Kubismus. ⓘ
Der Kunsthistoriker Douglas Cooper stellt fest, dass Paul Gauguin und Paul Cézanne "besonders einflussreich auf die Entstehung des Kubismus und besonders wichtig für die Malerei Picassos in den Jahren 1906 und 1907 waren". Cooper führt weiter aus: "Die Demoiselles werden allgemein als das erste kubistische Bild bezeichnet. Das ist eine Übertreibung, denn obwohl es ein wichtiger erster Schritt in Richtung Kubismus war, ist es noch nicht kubistisch. Das störende, expressionistische Element steht sogar im Widerspruch zum Geist des Kubismus, der die Welt in einem distanzierten, realistischen Geist betrachtete. Dennoch ist es logisch, die Demoiselles als Ausgangspunkt für den Kubismus zu nehmen, weil es die Geburt einer neuen Bildsprache markiert, weil Picasso in ihm gewaltsam etablierte Konventionen umstieß und weil alles, was folgte, aus ihm erwuchs." ⓘ
Der schwerwiegendste Einwand dagegen, die Demoiselles mit ihrem offensichtlichen Einfluss der primitiven Kunst als Ursprung des Kubismus zu betrachten, besteht darin, dass "solche Schlussfolgerungen unhistorisch sind", schrieb der Kunsthistoriker Daniel Robbins. Diese bekannte Erklärung "lässt die Komplexität einer blühenden Kunst außer Acht, die kurz vor und während der Periode existierte, in der sich Picassos neue Malerei entwickelte". Zwischen 1905 und 1908 führte die bewusste Suche nach einem neuen Stil zu raschen Veränderungen in der Kunst in Frankreich, Deutschland, den Niederlanden, Italien und Russland. Die Impressionisten hatten einen doppelten Blickwinkel verwendet, und sowohl Les Nabis als auch die Symbolisten (die auch Cézanne bewunderten) verflachten die Bildebene und reduzierten ihre Themen auf einfache geometrische Formen. Ein weiterer wichtiger Einfluss war die neoimpressionistische Struktur und Thematik, die vor allem in den Werken von Georges Seurat (z. B. Parade de Cirque, Le Chahut und Le Cirque) zu finden ist. Auch in der Entwicklung der Literatur und des gesellschaftlichen Denkens gab es Parallelen. ⓘ
Neben Seurat finden sich die Wurzeln des Kubismus in den beiden ausgeprägten Tendenzen des späteren Werks von Cézanne: zum einen in der Aufteilung der Bildfläche in kleine, vielgestaltige Farbflächen, die den durch das beidäugige Sehen gegebenen pluralen Blickwinkel betonen, und zum anderen in seinem Interesse an der Vereinfachung der natürlichen Formen zu Zylindern, Kugeln und Kegeln. Die Kubisten gingen mit diesem Konzept jedoch weiter als Cézanne. Sie stellten alle Oberflächen der abgebildeten Gegenstände in einer einzigen Bildebene dar, so als ob die Gegenstände alle ihre Gesichter gleichzeitig sichtbar hätten. Diese neue Art der Darstellung revolutioniert die Art und Weise, wie Gegenstände in der Malerei und Kunst visualisiert werden können. ⓘ
Die historische Erforschung des Kubismus begann in den späten 1920er Jahren und stützte sich zunächst auf Quellen mit begrenzten Daten, insbesondere auf die Ansichten von Guillaume Apollinaire. Sie stützte sich stark auf Daniel-Henry Kahnweilers Buch Der Weg zum Kubismus (erschienen 1920), das sich auf die Entwicklungen von Picasso, Braque, Léger und Gris konzentrierte. Die daraufhin entstandenen Begriffe "analytisch" und "synthetisch" haben sich seit Mitte der 1930er Jahre durchgesetzt. Beide Begriffe sind historische Zuschreibungen, die erst nach den von ihnen bezeichneten Fakten entstanden sind. Keine der beiden Phasen wurde zur Zeit der Entstehung der entsprechenden Werke als solche bezeichnet. "Wenn Kahnweiler den Kubismus als Picasso und Braque betrachtet", schrieb Daniel Robbins, "liegt unser einziger Fehler darin, dass wir die Werke anderer Kubisten der Strenge dieser begrenzten Definition unterwerfen. ⓘ
Die traditionelle Interpretation des "Kubismus", die postfaktisch als Mittel zum Verständnis der Werke von Braque und Picasso formuliert wurde, hat unsere Wertschätzung anderer Künstler des 20. Jahrhunderts beeinträchtigt. Jahrhunderts beeinflusst. Es ist schwierig, sie auf Maler wie Jean Metzinger, Albert Gleizes, Robert Delaunay und Henri Le Fauconnier anzuwenden, deren fundamentale Unterschiede zum traditionellen Kubismus Kahnweiler dazu veranlassten, die Frage zu stellen, ob man sie überhaupt als Kubisten bezeichnen sollte. Daniel Robbins meint: "Es ist ein großer Fehler zu behaupten, dass diese Künstler, nur weil sie sich anders entwickelten oder vom traditionellen Muster abwichen, es verdienten, auf eine Neben- oder Satellitenrolle im Kubismus verwiesen zu werden." ⓘ
In der Geschichte des Begriffs "Kubismus" wird gewöhnlich die Tatsache hervorgehoben, dass Matisse 1908 im Zusammenhang mit einem Gemälde von Braque von "Würfeln" sprach und dass der Begriff zweimal von dem Kritiker Louis Vauxcelles in einem ähnlichen Zusammenhang veröffentlicht wurde. Das Wort "Würfel" wurde jedoch 1906 von einem anderen Kritiker, Louis Chassevent, verwendet, der sich nicht auf Picasso oder Braque, sondern auf Metzinger und Delaunay bezog:
- "M. Metzinger ist ein Mosaizist wie M. Signac, aber er bringt mehr Präzision in den Schnitt seiner Farbwürfel, die mechanisch hergestellt zu sein scheinen [...]". ⓘ
Der kritische Gebrauch des Wortes "Würfel" geht mindestens auf den Mai 1901 zurück, als Jean Béral in der Zeitschrift Art et Littérature das Werk von Henri-Edmond Cross bei den Indépendants bespricht und bemerkt, dass er "einen großen und quadratischen Pointillismus verwendet, der den Eindruck eines Mosaiks vermittelt. Man fragt sich sogar, warum der Künstler keine verschiedenfarbigen Würfel aus fester Materie verwendet hat: Sie würden hübsche Verkleidungen ergeben." (Robert Herbert, 1968, S. 221) ⓘ
Der Begriff Kubismus wird erst ab 1911 allgemein verwendet, vor allem in Bezug auf Metzinger, Gleizes, Delaunay und Léger. 1911 übernahm der Dichter und Kritiker Guillaume Apollinaire den Begriff im Namen einer Gruppe von Künstlern, die zur Ausstellung bei den Brüsseler Indépendants eingeladen waren. Im folgenden Jahr schrieben und veröffentlichten Metzinger und Gleizes in Vorbereitung auf den Salon de la Section d'Or das Buch Du "Cubisme", um die Verwirrung um den Begriff zu beseitigen und den Kubismus zu verteidigen (der nach dem Salon des Indépendants 1911 und dem Salon d'Automne 1912 in Paris einen öffentlichen Skandal ausgelöst hatte). Dieses Werk, das ihre künstlerischen Ziele verdeutlicht, war die erste theoretische Abhandlung über den Kubismus und ist bis heute die klarste und verständlichste. Das Ergebnis ist nicht nur eine Zusammenarbeit der beiden Autoren, sondern spiegelt auch die Diskussionen des Künstlerkreises wider, der sich in Puteaux und Courbevoie traf. Es spiegelt die Haltung der "Künstler von Passy" wider, zu denen Picabia und die Brüder Duchamp gehörten, denen Teile des Werks vor der Veröffentlichung vorgelesen wurden. Das in Du "Cubisme" entwickelte Konzept der gleichzeitigen Betrachtung eines Motivs von verschiedenen Punkten in Raum und Zeit, d. h. der Akt der Bewegung um ein Objekt herum, um es aus mehreren aufeinanderfolgenden Blickwinkeln zu erfassen, die zu einem einzigen Bild verschmelzen (multiple Blickwinkel, mobile Perspektive, Simultaneität oder Multiplizität), ist ein allgemein anerkanntes Mittel der Kubisten. ⓘ
Auf das Manifest Du "Cubisme" von Metzinger und Gleizes aus dem Jahr 1912 folgte 1913 Les Peintres Cubistes, eine Sammlung von Reflexionen und Kommentaren von Guillaume Apollinaire. Apollinaire hatte sich seit 1905 intensiv mit Picasso und seit 1907 mit Braque beschäftigt, widmete aber Künstlern wie Metzinger, Gleizes, Delaunay, Picabia und Duchamp ebenso viel Aufmerksamkeit. ⓘ
Die Tatsache, dass die Ausstellung 1912 so konzipiert war, dass sie die verschiedenen Etappen des Kubismus aufzeigte, und dass Du "Cubisme" zu diesem Anlass veröffentlicht wurde, zeigt, dass die Künstler ihr Werk einem breiten Publikum (Kunstkritikern, Kunstsammlern, Kunsthändlern und der breiten Öffentlichkeit) verständlich machen wollten. Der große Erfolg der Ausstellung hat zweifellos dazu beigetragen, dass der Kubismus zu einer Avantgarde-Bewegung wurde, die als Genre oder Stil in der Kunst mit einer bestimmten gemeinsamen Philosophie oder Zielsetzung anerkannt wurde. ⓘ
Kristallkubismus: 1914-1918
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Eine bedeutende Veränderung des Kubismus zwischen 1914 und 1916 zeigt sich in der starken Betonung großer, sich überlappender geometrischer Flächen und flächiger Aktivitäten. Diese Gruppierung von Malerei- und Bildhauerstilen, die besonders zwischen 1917 und 1920 von Bedeutung war, wurde von mehreren Künstlern praktiziert, insbesondere von denen, die bei dem Kunsthändler und Sammler Léonce Rosenberg unter Vertrag standen. Die Straffung der Kompositionen, die Klarheit und der Ordnungssinn, die sich in diesen Werken widerspiegeln, führten dazu, dass sie von dem Kritiker Maurice Raynal als "kristalliner" Kubismus bezeichnet wurden. Die Überlegungen, die die Kubisten vor dem Ersten Weltkrieg angestellt hatten - wie die vierte Dimension, die Dynamik des modernen Lebens, das Okkulte und Henri Bergsons Konzept der Dauer -, waren nun verschwunden und durch einen rein formalen Bezugsrahmen ersetzt worden. ⓘ
Der Kristallkubismus und sein assoziativer rappel à l'ordre wurden mit der Neigung in Verbindung gebracht, den Realitäten des Ersten Weltkriegs zu entfliehen - sowohl während des Konflikts als auch unmittelbar danach -, und zwar sowohl bei denjenigen, die in den Streitkräften dienten, als auch bei denjenigen, die im zivilen Bereich blieben. Die Läuterung des Kubismus von 1914 bis Mitte der 1920er Jahre mit seiner kohäsiven Einheit und seinen freiwilligen Zwängen wurde mit einem viel umfassenderen ideologischen Wandel hin zum Konservatismus sowohl in der französischen Gesellschaft als auch in der französischen Kultur in Verbindung gebracht. ⓘ
Der Kubismus nach 1918
Die innovativste Zeit des Kubismus liegt vor 1914. Nach dem Ersten Weltkrieg wurde der Kubismus dank der Unterstützung durch den Händler Léonce Rosenberg wieder zu einem zentralen Thema für die Künstler und blieb dies bis Mitte der 1920er Jahre, als sein Avantgarde-Status durch das Aufkommen der geometrischen Abstraktion und des Surrealismus in Paris in Frage gestellt wurde. Viele Kubisten, darunter Picasso, Braque, Gris, Léger, Gleizes und Metzinger, entwickelten zwar andere Stile, kehrten aber in regelmäßigen Abständen zum Kubismus zurück, auch noch lange nach 1925. In den 1920er und 1930er Jahren taucht der Kubismus in den Werken des Amerikaners Stuart Davis und des Engländers Ben Nicholson wieder auf. In Frankreich hingegen erlebte der Kubismus ab etwa 1925 einen Niedergang. Léonce Rosenberg stellte nicht nur die durch Kahnweilers Exil gestrandeten Künstler aus, sondern auch andere wie Laurens, Lipchitz, Metzinger, Gleizes, Csaky, Herbin und Severini. 1918 präsentiert Rosenberg eine Reihe von kubistischen Ausstellungen in seiner Galerie de l'Effort Moderne in Paris. Louis Vauxcelles versuchte zu behaupten, der Kubismus sei tot, aber diese Ausstellungen, zusammen mit einer gut organisierten kubistischen Ausstellung auf dem Salon des Indépendants 1920 und einer Wiederbelebung des Salon de la Section d'Or im selben Jahr, zeigten, dass er immer noch lebendig war. ⓘ
Das Wiederaufleben des Kubismus fällt mit dem Erscheinen einer kohärenten theoretischen Schrift von Pierre Reverdy, Maurice Raynal und Daniel-Henry Kahnweiler sowie von Gris, Léger und Gleizes unter den Künstlern in den Jahren 1917-24 zusammen. Die gelegentliche Rückbesinnung auf den Klassizismus, die viele Künstler in dieser Zeit erlebten (Neoklassizismus genannt), ist mit der Tendenz verbunden, sich den Realitäten des Krieges zu entziehen, aber auch mit der kulturellen Dominanz eines klassischen oder lateinischen Bildes von Frankreich während und unmittelbar nach dem Krieg. Der Kubismus nach 1918 kann als Teil eines umfassenden ideologischen Wandels hin zum Konservatismus sowohl in der französischen Gesellschaft als auch in der Kultur betrachtet werden. Dennoch blieb der Kubismus selbst evolutiv, sowohl innerhalb des Werks einzelner Künstler wie Gris und Metzinger als auch im Werk so unterschiedlicher Künstler wie Braque, Léger und Gleizes. Der Kubismus als eine öffentlich diskutierte Bewegung wurde relativ einheitlich und definierbar. Seine theoretische Reinheit machte ihn zu einem Maßstab, an dem sich so unterschiedliche Tendenzen wie Realismus oder Naturalismus, Dada, Surrealismus und Abstraktion messen lassen konnten. ⓘ
Einfluss in Asien
Japan und China gehörten zu den ersten Ländern Asiens, die vom Kubismus beeinflusst wurden. Der erste Kontakt erfolgte über europäische Texte, die in den 1910er Jahren übersetzt und in japanischen Kunstzeitschriften veröffentlicht wurden. In den 1920er Jahren brachten japanische und chinesische Künstler, die in Paris studierten, z. B. an der École nationale supérieure des Beaux-Arts, ein Verständnis für die modernen Kunstströmungen, einschließlich des Kubismus, mit. Bemerkenswerte Werke mit kubistischen Zügen waren Tetsugorō Yorozus Selbstporträt mit roten Augen (1912) und Fang Ganmins Melodie im Herbst (1934). ⓘ
Auslegung
Intentionen und Kritik
Der Kubismus von Picasso und Braque hatte mehr als nur eine technische oder formale Bedeutung, und die unterschiedlichen Haltungen und Absichten der Salonkubisten führten zu einer anderen Art von Kubismus und nicht zu einer Ableitung ihrer Werke. "Es ist keineswegs klar", schrieb Christopher Green, "inwieweit diese anderen Kubisten bei der Entwicklung von Techniken wie Facettierung, 'Passage' und Mehrfachperspektive von Picasso und Braque abhängig waren; es ist gut möglich, dass sie mit wenig Wissen über den 'wahren' Kubismus in seinen frühen Stadien zu solchen Praktiken gelangten und vor allem von ihrem eigenen Verständnis von Cézanne geleitet wurden. Die Werke, die diese Kubisten in den Salons von 1911 und 1912 ausstellten, gingen über die konventionellen, an Cézanne angelehnten Sujets - das Modell, das Stillleben und die Landschaft - hinaus, die Picasso und Braque bevorzugten, und umfassten auch großformatige Motive aus dem modernen Leben. Diese Werke, die sich an ein breites Publikum richteten, betonten die Verwendung multipler Perspektiven und komplexer flächiger Facetten, um eine ausdrucksstarke Wirkung zu erzielen, und bewahrten gleichzeitig die Eloquenz von Themen, die mit literarischen und philosophischen Konnotationen versehen waren. ⓘ
In Du "Cubisme" setzten Metzinger und Gleizes das Zeitempfinden ausdrücklich mit der multiplen Perspektive in Verbindung und verliehen damit dem vom Philosophen Henri Bergson vorgeschlagenen Begriff der "Dauer" symbolischen Ausdruck, demzufolge das Leben subjektiv als Kontinuum erlebt wird, wobei die Vergangenheit in die Gegenwart übergeht und die Gegenwart in die Zukunft. Die Salonkubisten nutzten die facettenreiche Behandlung von Raum und Fläche und die Wirkung der verschiedenen Blickwinkel, um ein physisches und psychologisches Gefühl für die Fließfähigkeit des Bewusstseins zu vermitteln, wobei die Unterschiede zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft verwischt werden. Eine der wichtigsten theoretischen Neuerungen, die die Salonkubisten unabhängig von Picasso und Braque einführten, war das Konzept der Simultaneität, das sich mehr oder weniger auf die Theorien von Henri Poincaré, Ernst Mach, Charles Henry, Maurice Princet und Henri Bergson stützte. Mit der Simultaneität wurde das Konzept der getrennten räumlichen und zeitlichen Dimensionen umfassend in Frage gestellt. Die in der Renaissance entwickelte lineare Perspektive wurde aufgegeben. Der Gegenstand wurde nicht mehr von einem bestimmten Standpunkt aus zu einem bestimmten Zeitpunkt betrachtet, sondern nach einer Auswahl aufeinanderfolgender Standpunkte aufgebaut, d. h. so, als ob er gleichzeitig aus zahlreichen Blickwinkeln (und in mehreren Dimensionen) betrachtet würde, wobei das Auge frei von einem zum anderen wandern kann. ⓘ
Diese Technik der Darstellung von Gleichzeitigkeit, mehreren Blickwinkeln (oder relativer Bewegung) wird in Metzingers Nu à la cheminée, ausgestellt auf dem Salon d'Automne 1910, Gleizes' monumentalem Le Dépiquage des Moissons (Erntedreschen), ausgestellt auf dem Salon de la Section d'Or 1912, Le Fauconniers Abundance, ausgestellt auf den Indépendants 1911, und Delaunays City of Paris, ausgestellt auf den Indépendants 1912, zu einem hohen Grad an Komplexität getrieben. Diese ehrgeizigen Werke gehören zu den größten Gemälden in der Geschichte des Kubismus. Légers Die Hochzeit, ebenfalls 1912 auf dem Salon des Indépendants ausgestellt, konkretisiert den Begriff der Gleichzeitigkeit, indem es verschiedene Motive in einem einzigen zeitlichen Rahmen darstellt, in dem sich die Reaktionen auf Vergangenheit und Gegenwart mit kollektiver Kraft durchdringen. Die Verbindung solcher Themen mit der Gleichzeitigkeit bringt den Salonkubismus mit den frühen futuristischen Gemälden von Umberto Boccioni, Gino Severini und Carlo Carrà zusammen, die ihrerseits als Reaktion auf den frühen Kubismus entstanden. ⓘ
Der Kubismus und die moderne europäische Kunst wurden in den Vereinigten Staaten auf der inzwischen legendären Armory Show 1913 in New York City vorgestellt, die anschließend nach Chicago und Boston reiste. In der Armory Show stellte Pablo Picasso neben anderen kubistischen Werken La Femme au pot de moutarde (1910), die Skulptur Kopf einer Frau (Fernande) (1909-10) und Les Arbres (1907) aus. Jacques Villon stellt sieben bedeutende und große Kaltnadelradierungen aus, während sein Bruder Marcel Duchamp das amerikanische Publikum mit seinem Gemälde Nude Descending a Staircase, No. 2 (1912) schockiert. Francis Picabia stellte seine Abstraktionen La Danse à la source und La Procession, Sevilla (beide 1912) aus. Albert Gleizes stellt La Femme aux phlox (1910) und L'Homme au balcon (1912) aus, zwei stark stilisierte und facettierte kubistische Werke. Georges Braque, Fernand Léger, Raymond Duchamp-Villon, Roger de La Fresnaye und Alexander Archipenko steuerten ebenfalls Beispiele ihrer kubistischen Werke bei. ⓘ
Kubistische Skulptur
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Wie in der Malerei hat auch die kubistische Bildhauerei ihre Wurzeln in Paul Cézannes Reduktion der gemalten Gegenstände in Teilflächen und geometrische Körper (Würfel, Kugeln, Zylinder und Kegel). Und wie in der Malerei wurde sie zu einem durchdringenden Einfluss und trug grundlegend zum Konstruktivismus und Futurismus bei. ⓘ
Die kubistische Skulptur entwickelte sich parallel zur kubistischen Malerei. Im Herbst 1909 schuf Picasso die Skulptur Kopf einer Frau (Fernande), bei der die positiven Züge durch den negativen Raum dargestellt werden und vice versa. Nach Douglas Cooper: "Die erste echte kubistische Skulptur war Picassos beeindruckender Frauenkopf, der 1909-10 modelliert wurde, ein dreidimensionales Gegenstück zu vielen ähnlichen analytischen und facettierten Köpfen in seinen Gemälden zu jener Zeit." Diese Positiv-Negativ-Umkehrungen wurden 1912-13 von Alexander Archipenko ehrgeizig ausgenutzt, zum Beispiel in Woman Walking. Joseph Csaky war nach Archipenko der erste Bildhauer in Paris, der sich den Kubisten anschloss, mit denen er ab 1911 ausstellte. Ihnen folgten Raymond Duchamp-Villon und 1914 Jacques Lipchitz, Henri Laurens und Ossip Zadkine. ⓘ
In der Tat war die kubistische Konstruktion ebenso einflussreich wie jede bildliche kubistische Innovation. Sie war die Anregung für die proto-konstruktivistischen Arbeiten von Naum Gabo und Vladimir Tatlin und damit der Ausgangspunkt für die gesamte konstruktive Tendenz in der modernen Skulptur des 20. ⓘ
Aristide Maillol, der sich von den malerischen Konzepten Rodins löste und die Plastik zum rhythmisch abstrahierten Volumen führte, gilt als Vorläufer der kubistischen Plastik. Die eigentliche kubistische Plastik wurde von Picassos Reliefs und den dreidimensionalen Arbeiten des Russen Alexander Archipenko getragen. Weitere frühe Vertreter sind der Deutsche Rudolf Belling, Constantin Brâncuși und Raymond Duchamp-Villon. ⓘ
Die facettierte, vielschichtige Gestaltung inspirierte den italienischen Futuristen Umberto Boccioni, der 1912 die neuen Skulpturen der Kubisten bei Atelierbesuchen in Paris gesehen hatte. Boccioni erweiterte das Gestaltungsprinzip der kubistischen „Vielperspektivik“ um den Faktor der Dynamik. ⓘ
Architektur
Der Kubismus bildete eine wichtige Verbindung zwischen der Kunst und der Architektur des frühen 20. Jahrhunderts. Die historischen, theoretischen und soziopolitischen Beziehungen zwischen avantgardistischen Praktiken in Malerei, Bildhauerei und Architektur hatten schon früh Auswirkungen in Frankreich, Deutschland, den Niederlanden und der Tschechoslowakei. Obwohl es viele Berührungspunkte zwischen Kubismus und Architektur gibt, lassen sich nur wenige direkte Verbindungen zwischen ihnen herstellen. Meistens werden die Verbindungen durch den Hinweis auf gemeinsame formale Merkmale hergestellt: Facettierung der Form, räumliche Mehrdeutigkeit, Transparenz und Vielfältigkeit. ⓘ
Das architektonische Interesse am Kubismus konzentrierte sich auf die Auflösung und Wiederherstellung der dreidimensionalen Form unter Verwendung einfacher geometrischer Formen, die ohne die Illusionen der klassischen Perspektive nebeneinander gestellt wurden. Verschiedene Elemente konnten sich überlagern, transparent gemacht werden oder sich gegenseitig durchdringen, wobei ihre räumlichen Beziehungen erhalten blieben. Der Kubismus wurde ab 1912 (La Maison Cubiste von Raymond Duchamp-Villon und André Mare) zu einem einflussreichen Faktor in der Entwicklung der modernen Architektur und entwickelte sich parallel zu Architekten wie Peter Behrens und Walter Gropius mit der Vereinfachung des Gebäudedesigns, der Verwendung von Materialien, die für die industrielle Produktion geeignet waren, und dem vermehrten Einsatz von Glas. ⓘ
Der Kubismus ist für eine Architektur von Bedeutung, die einen Stil sucht, der sich nicht auf die Vergangenheit beziehen muss. Was in der Malerei und in der Bildhauerei zu einer Revolution geworden war, wurde also im Rahmen einer "tiefgreifenden Neuorientierung auf eine veränderte Welt" angewandt. Die kubo-futuristischen Ideen von Filippo Tommaso Marinetti beeinflussten die Haltung der Avantgarde-Architektur. Die einflussreiche De Stijl-Bewegung machte sich die ästhetischen Prinzipien des Neo-Plastizismus zu eigen, die Piet Mondrian unter dem Einfluss des Pariser Kubismus entwickelt hatte. Gino Severini brachte De Stijl über die Schriften von Albert Gleizes auch mit der kubistischen Theorie in Verbindung. Die Verknüpfung geometrischer Grundformen mit inhärenter Schönheit und leichter industrieller Anwendbarkeit, die Marcel Duchamp ab 1914 vorweggenommen hatte, blieb jedoch den Begründern des Purismus, Amédée Ozenfant und Charles-Édouard Jeanneret (besser bekannt als Le Corbusier), vorbehalten, die gemeinsam Bilder in Paris ausstellten und 1918 Après le cubisme veröffentlichten. Le Corbusiers Ziel war es, die Eigenschaften seines eigenen Kubismus auf die Architektur zu übertragen. Zwischen 1918 und 1922 konzentrierte Le Corbusier seine Bemühungen auf die puristische Theorie und die Malerei. 1922 eröffnet Le Corbusier zusammen mit seinem Cousin Jeanneret ein Atelier in der Rue de Sèvres 35 in Paris. Seine theoretischen Studien wurden bald in zahlreiche Architekturprojekte umgesetzt. ⓘ
La Maison Cubiste (Das kubistische Haus)
Auf dem Salon d'Automne 1912 wurde eine architektonische Installation ausgestellt, die schnell unter dem Namen Maison Cubiste (Kubistisches Haus) bekannt wurde. Die Architektur stammte von Raymond Duchamp-Villon und die Innenausstattung von André Mare und einer Gruppe von Mitarbeitern. Metzinger und Gleizes schrieben in Du "Cubisme", das während der Errichtung des "Maison Cubiste" entstand, über den autonomen Charakter der Kunst und betonten, dass dekorative Überlegungen nicht den Geist der Kunst bestimmen sollten. Das dekorative Werk war für sie die "Antithese des Bildes". "Das wahre Bild", schreiben Metzinger und Gleizes, "trägt seine Daseinsberechtigung in sich selbst. Es kann von einer Kirche in einen Salon, von einem Museum in ein Arbeitszimmer gebracht werden. Im Wesentlichen unabhängig, notwendigerweise vollständig, braucht es den Geist nicht sofort zu befriedigen: Im Gegenteil, es sollte ihn nach und nach zu den fiktiven Tiefen führen, in denen das koordinative Licht wohnt. Es harmoniert nicht mit diesem oder jenem Ensemble, es harmoniert mit den Dingen im Allgemeinen, mit dem Universum: es ist ein Organismus...". ⓘ
La Maison Cubiste war ein vollständig eingerichtetes Musterhaus mit einer Fassade, einer Treppe, einem schmiedeeisernen Geländer und zwei Räumen: einem Wohnzimmer, dem Salon Bourgeois, in dem Bilder von Marcel Duchamp, Metzinger (Frau mit Fächer), Gleizes, Laurencin und Léger hingen, und einem Schlafzimmer. Es handelt sich um ein Beispiel für L'art décoratif, eine Wohnung, in der die kubistische Kunst mit dem Komfort und dem Stil des modernen, bürgerlichen Lebens präsentiert werden kann. Die Besucher des Salon d'Automne gelangten durch die von Duchamp-Villon entworfene Gipsfassade in die beiden möblierten Zimmer. Diese architektonische Installation wurde später auf der Armory Show 1913 in New York, Chicago und Boston ausgestellt. Im Katalog der New Yorker Ausstellung ist sie unter der Nummer 609 als Raymond Duchamp-Villon aufgeführt und trägt den Titel "Facade architecturale, plaster" (Architektonische Fassade). ⓘ
Das Mobiliar, die Tapeten, die Polster und die Teppiche der Inneneinrichtung wurden von André Mare entworfen und sind frühe Beispiele für den Einfluss des Kubismus auf das, was später Art Deco werden sollte. Sie bestanden aus sehr farbenfrohen Rosen und anderen floralen Mustern in stilisierten geometrischen Formen. ⓘ
Mare nannte das Wohnzimmer, in dem die kubistischen Bilder aufgehängt wurden, den Salon Bourgeois. Léger bezeichnete diese Bezeichnung als "perfekt". In einem Brief an Mare im Vorfeld der Ausstellung schrieb Léger: "Ihre Idee ist für uns absolut großartig, wirklich großartig. Die Leute werden den Kubismus in seiner häuslichen Umgebung sehen, was sehr wichtig ist. ⓘ
"Mare's Ensembles wurden als Rahmen für kubistische Werke akzeptiert, weil sie den Gemälden und Skulpturen ihre Unabhängigkeit ließen", schreibt Christopher Green, "und ein Spiel der Kontraste schufen, weshalb nicht nur Gleizes und Metzinger selbst, sondern auch Marie Laurencin, die Brüder Duchamp (Raymond Duchamp-Villon gestaltete die Fassade) und Mare's alte Freunde Léger und Roger La Fresnaye beteiligt waren". ⓘ
1927 arbeiteten die Kubisten Joseph Csaky, Jacques Lipchitz, Louis Marcoussis, Henri Laurens, der Bildhauer Gustave Miklos und andere an der Dekoration eines Atelierhauses in der Rue Saint-James in Neuilly-sur-Seine mit, das von dem Architekten Paul Ruaud entworfen wurde und dem französischen Modeschöpfer Jacques Doucet gehörte, der auch ein Sammler postimpressionistischer und kubistischer Gemälde war (darunter Les Demoiselles d'Avignon, das er direkt aus dem Atelier von Picasso kaufte). Laurens entwarf den Springbrunnen, Csaky die Treppe von Doucet, Lipchitz den Kaminsims und Marcoussis einen kubistischen Teppich. ⓘ
Tschechische kubistische Architektur
Die ursprüngliche kubistische Architektur ist sehr selten. Der Kubismus wurde in der Architektur nur in Böhmen (der heutigen Tschechischen Republik) und insbesondere in der Hauptstadt Prag angewandt. Tschechische Architekten waren die ersten und einzigen, die kubistische Gebäude im Original entwarfen. Die Blütezeit der kubistischen Architektur war zwischen 1910 und 1914, aber auch nach dem Ersten Weltkrieg entstanden kubistische oder vom Kubismus beeinflusste Gebäude. Nach dem Krieg entwickelte sich in Prag der als Rondo-Kubismus bezeichnete Baustil, der die kubistische Architektur mit runden Formen verbindet. ⓘ
In ihren theoretischen Regeln formulierten die kubistischen Architekten die Forderung nach einer Dynamik, die die in ihr enthaltene Materie und Ruhe durch eine schöpferische Idee überwinden sollte, so dass das Ergebnis beim Betrachter Gefühle von Dynamik und ausdrucksstarker Plastizität hervorruft. Erreicht werden soll dies durch Formen, die von Pyramiden, Würfeln und Prismen abgeleitet sind, durch Anordnungen und Kompositionen schräger Flächen, vor allem dreieckiger, skulpturaler Fassaden in vorspringenden kristallartigen Einheiten, die an den so genannten Diamantschliff erinnern, oder auch höhlenartige, die an die spätgotische Architektur erinnern. Auf diese Weise werden die gesamten Oberflächen der Fassaden, einschließlich der Giebel und Gauben, plastisch gestaltet. Die Gitter sowie andere architektonische Ornamente erhalten eine dreidimensionale Form. So entstanden auch neue Formen von Fenstern und Türen, z. B. sechseckige Fenster. Tschechische kubistische Architekten entwarfen auch kubistische Möbel. ⓘ
Die führenden kubistischen Architekten waren Pavel Janák, Josef Gočár, Vlastislav Hofman, Emil Králíček und Josef Chochol. Sie arbeiteten vor allem in Prag, aber auch in anderen böhmischen Städten. Das bekannteste kubistische Gebäude ist das Haus der Schwarzen Madonna in der Prager Altstadt, das 1912 von Josef Gočár erbaut wurde und in dem sich das einzige kubistische Café der Welt, das Grand Café Orient, befindet. Vlastislav Hofman baute 1912-1914 die Eingangspavillons des Friedhofs von Ďáblice, Josef Chochol entwarf mehrere Wohnhäuser unter dem Vyšehrad. In der Nähe des Wenzelsplatzes ist auch eine kubistische Straßenlaterne erhalten, die 1912 von Emil Králíček entworfen wurde, der um 1913 auch das Diamantene Haus in der Prager Neustadt baute. ⓘ
Eine besondere Entwicklung des tschechischen Kubismus in Prag und Königgrätz stellte der Rondokubismus dar, der sich in der Architektur von Gočár und Janák, aber auch etwa in der Malerei von Josef Čapek und im Objektdesign der Gruppe Artěl manifestierte. ⓘ
Kubismus in anderen Bereichen
Der Einfluss des Kubismus erstreckt sich auch auf andere künstlerische Bereiche außerhalb der Malerei und Bildhauerei. In der Literatur werden in den schriftlichen Werken von Gertrude Stein Wiederholungen und sich wiederholende Phrasen als Bausteine sowohl in Passagen als auch in ganzen Kapiteln verwendet. Die meisten wichtigen Werke Steins bedienen sich dieser Technik, darunter der Roman The Making of Americans (1906-08). Gertrude Stein und ihr Bruder Leo waren nicht nur die ersten wichtigen Förderer des Kubismus, sondern beeinflussten ihn auch maßgeblich. Picasso wiederum war ein wichtiger Einfluss auf Steins Schreiben. Auf dem Gebiet der amerikanischen Belletristik kann William Faulkners 1930 erschienener Roman As I Lay Dying als eine Interaktion mit dem kubistischen Modus gelesen werden. Der Roman enthält Erzählungen über die unterschiedlichen Erfahrungen von 15 Figuren, die zusammengenommen einen einzigen zusammenhängenden Körper ergeben. ⓘ
Die Dichter, die allgemein mit dem Kubismus in Verbindung gebracht werden, sind Guillaume Apollinaire, Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Max Jacob, André Salmon und Pierre Reverdy. Wie der amerikanische Dichter Kenneth Rexroth erklärt, ist der Kubismus in der Poesie "die bewusste, absichtliche Dissoziation und Rekombination von Elementen zu einer neuen künstlerischen Einheit, die durch ihre strenge Architektur autark ist. Das ist etwas ganz anderes als die freie Assoziation der Surrealisten und die Kombination aus unbewusster Äußerung und politischem Nihilismus des Dadaismus". Nichtsdestotrotz war der Einfluss der kubistischen Dichter sowohl auf den Kubismus als auch auf die späteren Bewegungen des Dadaismus und des Surrealismus tiefgreifend; Louis Aragon, Gründungsmitglied des Surrealismus, sagte, dass Reverdy für Breton, Soupault, Éluard und ihn selbst "unser unmittelbarer Ältester, der beispielhafte Dichter" war. Obwohl diese Dichter nicht so bekannt sind wie die kubistischen Maler, beeinflussen und inspirieren sie weiterhin; die amerikanischen Dichter John Ashbery und Ron Padgett haben vor kurzem neue Übersetzungen von Reverdys Werk vorgelegt. Wallace Stevens' "Thirteen Ways of Looking at a Blackbird" (Dreizehn Arten, eine Amsel zu betrachten) gilt ebenfalls als Beispiel dafür, wie die vielfältigen Perspektiven des Kubismus in Poesie umgesetzt werden können. ⓘ
John Berger sagte: "Es ist fast unmöglich, die Bedeutung des Kubismus zu überschätzen. Er war eine ebenso große Revolution in der bildenden Kunst wie die der frühen Renaissance. Seine Auswirkungen auf die spätere Kunst, auf den Film und auf die Architektur sind bereits so zahlreich, dass wir sie kaum noch wahrnehmen." ⓘ
Galerie
Georges Braque, 1909-10, La guitare (Mandora, La Mandore), Öl auf Leinwand, 71,1 x 55,9 cm, Tate Modern, London
Albert Gleizes, 1910, La Femme aux Phlox (Frau mit Phlox), Öl auf Leinwand, 81 x 100 cm, Museum of Fine Arts, Houston. Ausgestellt in Saal 41, Salon des Indépendants 1911, Armory Show 1913
Georges Braque, 1910, Geige und Kerzenleuchter, Öl auf Leinwand, 60,96 x 50,17 cm, San Francisco Museum of Modern Art
Jean Metzinger, 1910-11, Deux Nus (Zwei Akte, zwei Frauen), Öl auf Leinwand, 92 x 66 cm, Kunstmuseum Göteborg, Schweden. Ausgestellt bei der ersten kubistischen Manifestation, Saal 41 des Salon des Indépendants, Paris 1911
Robert Delaunay, 1910-11, La ville no. 2, Öl auf Leinwand, 146 x 114 cm, Musée National d'Art Moderne, Paris
Henri Le Fauconnier, 1910-11, L'Abondance (Überfluss), Öl auf Leinwand, 191 x 123 cm, Gemeentemuseum Den Haag
Marcel Duchamp, 1911, La sonate (Sonate), Öl auf Leinwand, 145,1 x 113,3 cm, Philadelphia Museum of Art
Pablo Picasso, 1911, La Femme au Violon, Öl auf Leinwand, Privatsammlung, Dauerleihgabe der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Pinakothek der Moderne, München
Fernand Léger, 1911-1912, Les Fumeurs (Die Raucher), Öl auf Leinwand, 129,2 x 96,5 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York
Georges Braque, 1911-12, Mann mit Gitarre (Figur, L'homme à la guitare), Öl auf Leinwand, 116,2 x 80,9 cm, Museum of Modern Art
Jacques Villon, 1912, Mädchen am Klavier (Fillette au piano), Öl auf Leinwand, 129,2 x 96,4 cm, oval, Museum of Modern Art, New York. Ausgestellt auf der Armory Show 1913
Francis Picabia, 1912, La Source (Die Quelle), Öl auf Leinwand, 249,6 x 249,3 cm, Museum of Modern Art, New York
Fernand Léger, 1912-13, Aktmodell im Atelier (Le modèle nu dans l'atelier), Öl auf Sackleinen, 128,6 x 95,9 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York
Albert Gleizes, 1912-13, Les Joueurs de football (Fußballspieler), Öl auf Leinwand, 225,4 x 183 cm, National Gallery of Art, Washington D.C.
Jean Metzinger, 1912-1913, L'Oiseau bleu (Der blaue Vogel), Öl auf Leinwand, 230 x 196 cm, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. Ausgestellt auf dem Salon des Indépendants, 1913
Pablo Picasso, 1913-14, Femme assise dans un fauteuil (Eva), Frau in einem Sessel, Öl auf Leinwand, 149,9 x 99,4 cm, Leonard A. Lauder Cubist Collection
Juan Gris, 1915, Nature morte à la nappe à carreaux (Stillleben mit kariertem Tischtuch), Öl und Graphit auf Leinwand, 116,5 x 89,2 cm, Metropolitan Museum of Art, Sammlung Leonard A. Lauder
Diego Rivera, 1915, Porträt von Ramón Gómez de la Serna, 109,6 × 90,2 cm. Museum für Lateinamerikanische Kunst in Buenos Aires
Jean Metzinger, April 1916, Femme au miroir (Femme à sa toilette, Dame am Frisiertisch), Öl auf Leinwand, 92,4 x 65,1 cm, Privatsammlung
Juan Gris, Oktober 1916, Porträt von Josette, Öl auf Leinwand, 116 x 73 cm, Museo Reina Sofia, Madrid
Pablo Picasso, 1918, Arlequin au violon (Harlekin mit Geige), Öl auf Leinwand, 142 x 100,3 cm, The Cleveland Museum of Art, Ohio
Gino Severini, 1919, Bohémien Jouant de L'Accordéon (Der Akkordeonspieler), Museo del Novecento, Mailand
Albert Gleizes, 1920, Femme au gant noir (Frau mit schwarzem Handschuh), Öl auf Leinwand, 126 x 100 cm, National Gallery of Australia ⓘ
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Presseartikel und Rezensionen
Gemälde von Albert Gleizes, 1910-11, Paysage, Landschaft; Juan Gris (Zeichnung); Jean Metzinger, ca. 1911, Nature morte, Compotier et cruche décorée de cerfs. Veröffentlicht auf der Titelseite von El Correo Catalán, 25. April 1912
(Mitte) Jean Metzinger, ca. 1913, Le Fumeur (Mann mit Pfeife), Carnegie Museum of Art, Pittsburgh; (links) Alexander Archipenko, 1914, Danseuse du Médrano (Médrano II), (rechts) Archipenko, 1913, Pierrot-carrousel, Solomon R. Guggenheim Museum, New York. Veröffentlicht in Le Petit Comtois, 13. März 1914
Gemälde von Fernand Léger, 1912, La Femme en Bleu, Frau in Blau, Kunstmuseum Basel; Jean Metzinger, 1912, Tänzerin in einem Café, Albright-Knox Art Gallery; und Skulptur von Alexander Archipenko, 1912, La Vie Familiale, Familienleben (zerstört). Veröffentlicht in Les Annales politiques et littéraires, Nr. 1529, 13. Oktober 1912
Gemälde von Gino Severini, 1911, La Danse du Pan-Pan, und Severini, 1913, L'autobus. Veröffentlicht in "Les Annales politiques et littéraires", Le Paradoxe Cubiste, 14. März 1920
Gemälde von Gino Severini, 1911, Souvenirs de Voyage; Albert Gleizes, 1912, Mann auf einem Balkon, L'Homme au balcon; Severini, 1912-13, Portrait de Mlle Jeanne Paul-Fort; Luigi Russolo, 1911-12, La Révolte. Veröffentlicht in "Les Annales politiques et littéraires", Le Paradoxe Cubiste (Fortsetzung), Nr. 1916, 14. März 1920
Gemälde von Henri Le Fauconnier, 1910-11, L'Abondance, Haags Gemeentemuseum; Jean Metzinger, 1911, Le goûter (Tea Time), Philadelphia Museum of Art; Robert Delaunay, 1910-11, La Tour Eiffel. Veröffentlicht in La Veu de Catalunya, 1. Februar 1912
Jean Metzinger, 1910-11, Paysage (Verbleib unbekannt); Gino Severini, 1911, La danseuse obsedante; Albert Gleizes, 1912, l'Homme au Balcon, Mann auf einem Balkon (Porträt von Dr. Théo Morinaud). Veröffentlicht in "Les Annales politiques et littéraires", Sommaire du n. 1536, décembre 1912
Jean Metzinger, ca. 1911, Nature morte, Compotier et cruche décorée de cerfs; Juan Gris, 1911, Studie für Mann im Café; Marie Laurencin, ca. 1911, Testa ab plechs; August Agero, Skulptur, Büste; Juan Gris, 1912, Gitarre und Brille oder Banjo und Brille. Veröffentlicht in Veu de Catalunya, 25. April 1912
Jean Metzinger, 1911, Le goûter (Teezeit), Philadelphia Museum of Art. Veröffentlicht in Le Journal, 30. September 1911
Gemälde von Juan Gris, Bodegón; August Agero (Skulptur); Jean Metzinger, 1910-11, Deux Nus, Zwei Akte, Kunstmuseum Göteborg; Marie Laurencin (Acryl); Albert Gleizes, 1911, Paysage, Landschaft. Veröffentlicht in La Publicidad, 26. April 1912
Umberto Boccioni, 1911, La rue entre dans la maison; Luigi Russolo, 1911, Souvenir d'une nuit. Veröffentlicht in Les Annales politiques et littéraires, 1. Dezember 1912
Francis Picabia, Gemälde, veröffentlicht in der New York Tribune, 9. März 1913. Picabia veranstaltet seine erste Einzelausstellung in New York, Exhibition of New York studies by Francis Picabia, in der 291 art gallery (ehemals Little Galleries of the Photo-Secession), 17. März - 5. April 1913
Joseph Csaky, Kopf, 1913, Gips verloren; Robert Delaunay, Hommage à Blériot, 1914 (Kunstmuseum Basel); Henri Ottmann, The Hat Seller, veröffentlicht in The Sun, New York, 15. März 1914
Albert Gleizes, (links) vor seinem Gemälde Jazz; Jean Crotti (Mitte) studiert seine Femme à la toque rouge; Marcel Duchamp (rechts) an seinem Zeichenbrett, vor Jacques Villons Portrait de M. J. B. peintre, The Sun, New York, 2. Januar 1916
Albert Gleizes (mit Chal Post, 1915); Marcel Duchamp (mit dem Portrait de M. J. B. peintre (Jacques Bon) seines Bruders Jacques Villon, 1914); Jean Crotti; Hugo Robus; Stanton Macdonald-Wright; und Frances Simpson Stevens (Mitte), Every Week, Vol. 4, No. 14, April 2, 1917, S. 14
Jean Metzinger, April 1916, Femme au miroir (Femme à sa toilette, Lady at her Dressing Table), The Sun, New York, Sonntag, 28. April 1918 ⓘ
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Kunsthistorische Einleitung
Malerei
Seit der Renaissance lag der Sinn und die Aufgabe der Malerei darin, etwas bildhaft mitzuteilen. Die Malerei sollte die Natur nachahmen und ihre Erscheinungen illustrieren. Doch in der Mitte des 18. Jahrhunderts begann man, die Aufgaben der Malerei neu zu überdenken und das reine Abbilden rückte in den Vordergrund. Dann um 1800 zog man auch in Zweifel, dass die Malerei die (scheinbare) Welt abbilden könne, denn dies gelang ihr nur mit Illusionen, mit Mechanismen, die im Grunde rein technisch und auch unzuverlässig seien. Man löste die Mittel der Malerei, Zeichnung und Farbe, von ihren bisherigen Aufgaben und erkannte sie als etwas Selbstständiges an. Vordergründig war nun die ästhetische Wirkung des Bildes. ⓘ
Mussten zuvor Inhalt und Form, Botschaft und Aussehen übereinstimmen, so war jetzt die Form wichtig. Form wurde Inhalt. Die damalige Philosophie lehrte, dass Anschauung, Begriff und Erkenntnis zusammengehören. Darauf aufbauend sollte die Malerei als reine Anschauungsform ihren geistigen Gehalt erlangen. Sowohl die französische Kunst des 19. Jahrhunderts als auch die damit nicht gleichlaufende nordische Kunst seit der deutschen Romantik drängten zu einer immer größeren Selbstständigkeit des Bildes. ⓘ
Kunsthandel
Im 19. Jahrhundert entschieden nahezu allein die offiziellen Salons über die Anerkennung von Künstlern. Im weiteren Verlauf, etwa ab 1884, entzündeten sich die Diskussionen an Salon- und Anti-Salon-Kunst. Seit etwa 1900 war es dann vor allem der Kunsthandel im Verein mit einer mehr oder weniger unabhängigen Publizistik, der die Entwicklung lenkte. In den Galerien fanden die meisten wichtigen Werkübersichten avantgardistischer Kunst statt. Sie fungierten auch als Mittler zwischen den Ateliers und der Öffentlichkeit. Bestimmte Künstler wurden exklusiv aufgebaut und vermarktet: ein frühes Indiz für eine mit der bürgerlichen Gesellschaft auftretenden Kommerzialisierung der Kunst. ⓘ
Analytischer Kubismus (1909–1912) – Picasso und Braque
„Die Sinne deformieren, aber der Geist formt.“
Der Begriff analytischer Kubismus geht auf die Schrift Der Weg zum Kubismus von Kahnweiler aus dem Jahr 1920 zurück. Im analytischen Kubismus wurde die geschlossene Form der dargestellten Körper zugunsten des Formenrhythmus aufgebrochen. Die Körperlichkeit der Dinge und ihre Lage im Raum konnten auf diese Weise dargestellt werden, ohne sie durch illusionistische Mittel vorzutäuschen. ⓘ
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| Der Teich von Horta |
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| Pablo Picasso, 1909 |
| Öl auf Leinwand |
| 60 × 50 cm |
| Privatsammlung, New York |
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In der nun beginnenden Hauptphase des Kubismus vollzog sich ein Wandel in der Malerei. Seit der Renaissance hatte man das Licht als Farbe auf der Oberfläche des Körpers zu malen gesucht, um so die Form auf der Bildfläche vorzutäuschen. Der Farbe – als sichtbar gewordenes Licht – oblag als Helldunkel, die Form zu gestalten. Sie konnte so nicht zugleich als Lokalfarbe angebracht, noch überhaupt als „Farbe“ gebraucht werden, sondern vielmehr als objektiviertes Licht. Die Lichtführung spielte in den Arbeiten des analytischen Kubismus Picassos und Braques nun eine untergeordnete Rolle. In den Gemälden wurde nicht festgelegt, von welcher Seite das Licht kommt. ⓘ
Auch die notwendig eintretende „Deformation“ der Körper im Bild störte die beiden Maler in ihren frühen Arbeiten, etwa in Die Dryade von Picasso. Sie wirkte bei vielen Beschauern quälend. Es entstand in ihnen der Konflikt zwischen der Deformation des „realen Gegenstandes“ als Ergebnis des „Formenrhythmus“, im Gegensatz zu den Erinnerungsbildern vom gleichen Gegenstand. Dies aber war unvermeidlich, solange eine auch nur entfernte „Naturähnlichkeit“ des Kunstwerkes diesen Konflikt auslöse. ⓘ
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| Violine und Krug |
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| Georges Braque, 1910 |
| Öl auf Leinwand |
| 117 × 73 cm |
| Kunstmuseum Basel |
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Picasso und Braque gingen nun nicht mehr von einem angenommenen Vordergrund aus, sondern von einem festgelegten und dargestellten Hintergrund. Von diesem Hintergrund ausgehend malten sie nun nach vorne, in dem die Lage jedes Körpers deutlich durch sein Verhältnis zum festgelegten Hintergrund und den anderen Körpern dargestellt wurde. Auf diese Weise wurde die herkömmliche Aufteilung eines Bildes in Vorder-, Mittel- und Hintergrund aufgehoben. ⓘ
Die Darstellungsweise ermöglicht es, die Bildgegenstände gleichzeitig (simultan) aus verschiedenen Blickwinkeln zu betrachten (polyvalente Perspektive). Der Begriff der Simultaneität ist so in der kunsthistorischen Rezension zu einem Leitwort des Kubismus erwachsen. Oft erscheinen manche Bildteile transparent, wodurch simultan mehrere Ebenen sichtbar sind. Auf diese Weise entsteht die Wirkung einer „kristallinen“ Struktur. ⓘ
Die beiden Künstler erweiterten die Ebene der Zeichenverwendung im Bild, verarbeiteten Symbole und setzten dagegen inhaltsfreie Farbstrukturen. Dieser Mechanismus wurde im Jahr 1910 bis an die Grenze der reinen Abstraktion geführt, wie etwa in Der Gitarrenspieler oder Die Klarinette. Sie erhoben den Prozess der Bilderfindung und -gestaltung selbst zum Gegenstand ihrer Bilder. ⓘ
Synthetischer Kubismus (1912–1914) – Picasso, Braque und Gris
„Wenn das, was man Kubismus nannte, nur ein bestimmter Aspekt war, so ist der Kubismus verschwunden, wenn er eine Ästhetik ist, so hat er sich mit der Malerei vereinigt.“
Der synthetische Kubismus baut im Wesentlichen auf die von Pablo Picasso, Georges Braque, später auch von Juan Gris praktizierte Collagetechnik, das papier collé, auf. Zu den papier collés, die als Grundlage aller nachfolgenden Collage-Techniken bis hin zum Ready-made zu sehen ist, wurden Braque und Picasso durch ihre zuvor entstandenen dreidimensionalen Konstruktionen, die Papierplastiken, angeregt, die sie aus Papier und Karton, Picasso später aus Blech, fertigten. ⓘ
Mit Braques Bild Compotier, bouteille et verre (Obstschale, Flasche und Glas) (1912) entstand das erste papier collé. Von nun an tauchten Papier, Zeitung, Tapete, imitierte Holzmaserung, Sägespäne, Sand und ähnliche Materialien in ihren Bildern auf. Die Grenzen zwischen gemaltem und realem Gegenstand bis hin zum Objekt gehen fließend ineinander über. Die in dieser Weise bearbeiteten Bilder bekommen einen dinghaften, materiellen Charakter, der eine neue Realität des Bildes schafft. ⓘ
Neben Picasso und Braque gilt Juan Gris als der Hauptvertreter des synthetischen Kubismus. Gris lebte seit 1908 im Bateau-Lavoir und traf dort auf Picasso. Sie waren Ateliernachbarn. Im Jahr 1911 begann Gris, sich mit dem Kubismus auseinanderzusetzen. Es entstehen seine ersten Arbeiten wie Maisons à Paris (Häuser in Paris). ⓘ
Gris war ein Theoretiker und fügte die neuen Gestaltungsprinzipien in ein rationales System ein. Er war zeit seines Schaffens bemüht, sein künstlerisches Vorgehen auch theoretisch zu vermitteln. Picasso wiederum lehnte eine theoretische Herangehensweise an den Kubismus ganz und gar ab. Weder Picasso noch Braque hatten die Absicht, eine Schule ins Leben zu rufen. Es ging ihnen um eine Intelligenz, deren Reich weder die Domäne der Wissenschaft noch des Verbalen, sondern allein des Bildnerischen ist. ⓘ
Ende des Kubismus nach 1914
Mit dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs änderte sich die Situation für die Künstler schlagartig. Viele von ihnen wurden zum Kriegsdienst einberufen. Die Puteaux-Gruppe löste sich nach 1914 auf. Der Informationsaustausch der Künstler kam fast gänzlich zum Erliegen. Der Kubismus als Bewegung ging in den Wirren des Ersten Weltkriegs unter. Ihr Weiterleben als Stilrichtung hat jedoch in der Kunstproduktion bis in unsere Tage nicht nachgelassen. ⓘ
Am 2. August 1914 begleitete Picasso Braque und Derain, die ihren Stellungsbefehl erhalten hatten, zum Bahnhof in Avignon. Braque erlitt 1915 eine schwere Kopfverletzung und brauchte nach überstandener Operation länger als ein Jahr, um davon zu genesen. Der Krieg ließ die tiefe Freundschaft zwischen Picasso und Braque zerbrechen, dessen Wesensart sich infolge der schweren Kopfverletzungen verändert hatte. ⓘ
Picasso erinnerte sich an seinen Abschied vom Kubismus: „Aus dem Kubismus hat man eine Art Körperkultur machen wollen. […] Daraus ist eine verkünstelte Kunst hervorgegangen, ohne echte Beziehung zur logischen Arbeit, die ich zu tun trachte.“ ⓘ
Publikationen über den Kubismus ab 1912
Der Weg zum Kubismus (1920) – Kahnweiler, der Galerist
Der Galerist Daniel-Henry Kahnweiler war als wissenschaftlicher Autor und Ausstellungskurator maßgeblich für die Verbreitung des Kubismus als Kunststil verantwortlich. Er war einer der ersten Betrachter der Demoiselles d’Avignon und schloss 1907 seine ersten Exklusivverträge mit Derain, Braque und Vlaminck ab. 1911 nahm er erstmals Picasso unter Vertrag, im darauffolgenden Jahr Juan Gris und 1913 Fernand Léger. ⓘ
In seiner 1920 im Delphin Verlag, München, erschienenen Publikation Der Weg zum Kubismus beschreibt Kahnweiler die Gedanken und den chronologischen Verlauf des Kubismus aus der Sicht der Galeriekubisten. Die Hauptteile der Schrift wurden bereits zwischen 1914 und 1915 verfasst, 1916 erstmals in Die Weißen Blätter in Zürich veröffentlicht, kriegsbedingt erschien sie 1920. ⓘ
Die Schrift ist in fünf Hauptteile untergliedert: Das Wesen der neuen Malerei. Der Formenlyrismus. Der Widerstreit von Darstellung und Aufbau – Die Vorläufer: Cézanne und Derain – Der Kubismus. Erstes Stadium: Das Problem der Form. Picasso und Braque – Der Kubismus. Zweites Stadium: Die Durchbrechung der geschlossenen Form. Das Problem der Farbe. Sehkategorien. Picasso und Braque in gemeinsamer Arbeit – Die klassische Vollendung des Kubismus. Juan Gris. ⓘ
Nach Kriegsende fügte Kahnweiler der Publikation einen weiteren Abschnitt hinzu: Das Bild als wirkender Selbstzweck. Léger. ⓘ
Auswirkungen des Kubismus
Einfluss auf die europäische und außereuropäische Malerei
Trotz der relativ geringen öffentlichen Akzeptanz der Kubisten war das Interesse vieler Künstler an ihrer Arbeit groß. Ein Zeugnis bilden die vielen Atelierbesuche ausländischer Künstler. So besuchten beispielsweise Umberto Boccioni und Carlo Carrà Picasso in seinem Atelier. Boccioni war nach seinem Zusammentreffen mit Picasso stets daran interessiert, alle Neuigkeiten zu erfahren. Ebenfalls suchte Wladimir Tatlin Picassos Atelier auf und sehr wahrscheinlich auch das Braques. 1912 besuchten Paul Klee, Franz Marc, August Macke und Hans Arp Delaunay in Paris. Delaunay und Apollinaire trafen wiederum Macke in Bonn. Le Fauconnier war zwischen 1909 und 1911 Mitglied der Neuen Künstlervereinigung München, als diese drei wichtige Ausstellungen in der Münchner Galerie Thannhauser veranstaltet hatte. ⓘ
Die Werke der den Kubismus prägenden Künstler – allen voran Picasso und Braque – haben die zeitgenössische Kunst und insbesondere die Malerei zwischen 1907 und 1914 revolutioniert. Apollinaire hielt im Januar 1913 anlässlich einer Ausstellung von Robert Delaunay in der Galerie Der Sturm in Berlin einen Vortrag, der später unter dem Titel Die moderne Malerei in der Zeitschrift Der Sturm veröffentlicht wurde. Hier findet sich einer der frühesten Hinweise auf das neue Verfahren des papier collé und der Collage. ⓘ
Rückblickend nahm der Kubismus tiefgehend Einfluss auf die späteren künstlerischen Bewegungen des 20. Jahrhunderts, im Einzelnen auf den italienischen Futurismus, den russischen Kubofuturismus, Rayonismus und Suprematismus, den französischen Orphismus und Purismus, den Blauen Reiter in Deutschland, die De-Stijl-Bewegung in den Niederlanden und schließlich den international verbreiteten Dadaismus, sowie auf die gesamte konstruktive Kunst, etwa den Konstruktivismus. In den Vereinigten Staaten erfuhr der Kubismus als Folge der Armory Show eine kurzfristige Nachlese durch regionale Künstler, die im sogenannten Präzisionismus zu einer „kuborealistischen“ Bildsprache fanden. So waren alle führenden Künstler der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts in ihrer frühen Schaffensphase vom Kubismus beeinflusst und einige wiederum deutlich durch dessen Erfindungen, etwa das papier collé, und Bildformen geprägt. ⓘ
Futurismus
Umberto Boccioni:
La strada entra nella casa, Öl auf Leinwand (1911)
Kubofuturismus
Kasimir Malewitsch
Der Holzfäller, Öl auf Leinwand (1912/13)
Der Blaue Reiter
Franz Marc:
Füchse, Öl auf Leinwand (1913)
Paul Klee:
Motiv aus Hammamet, Aquarell (1914)
De Stijl
Theo van Doesburg:
Kniender Akt, Gouache auf Papier (1917)
Orphismus – Orphischer Kubismus
Die von Robert Delaunay um 1912 entstandenen Arbeiten führten Apollinaire dazu, den Begriff Orphismus zu prägen. Der Orphismus bezeichnet eine aus dem Kubismus entstandene Kunstrichtung, bei der vor allem Kreisgebilde in bunten Farben auf der Grundlage der Farbtheorie des Chemikers Michel Eugène Chevreul geschaffen wurden. Apollinaire sah im Orphismus eine Überwindung des Kubismus. Bereits die von Delaunay und Léger um 1911 entstandenen Arbeiten bedienen sich in besonderer Weise der Gestaltungsprinzipien Farbe, Licht und Dynamik. Vergleichbare Ansätze verfolgte der Rayonismus in Russland. Der Orphismus hat auch durch die Namensgebung orphischer Kubismus Bezeichnung gefunden, wird jedoch wie der Kubofuturismus den Auswirkungen des Kubismus zugeordnet. ⓘ
Fotografie und Film
Auch die Fotografie und die Filmavantgarde der 1920er Jahre war stark von der kubistischen Malerei beeinflusst. Fernand Léger drehte 1924 ein „mechanisches Ballett“, einen Film, in dem eine Frau eine Treppe hinaufsteigt, ohne anzukommen. Man Ray und Marcel Duchamp drehten abstrakte Filme mit geometrischer Formensprache. Vom Kubismus und Präzisionismus beeinflusst waren auch die Fotografien der 1920er Jahre von Alfred Stieglitz, der ursprünglich Maschinenbau studiert hatte. ⓘ
Musik
Obwohl die Übertragung von Begriffen der Bildenden Kunst auf andere Künste und insbesondere auf die Musik problematisch ist und vielfach kritisiert wird, gelten vor allem zwei zeitgenössische Kompositionen ebenfalls als kubistische Werke: die beiden Ballette Le sacre du printemps von Igor Strawinsky (1911/13) und Parade von Erik Satie (1917). Letzteres war von Picasso mit Bühnenbildern und Kostümen in kubistischem Stil ausgestattet worden. Abgesehen von der geistigen Nähe der Komponisten zu den Ideen des Kubismus sprechen dafür vor allem das Aufbrechen herkömmlicher Kompositionsmethoden und das Zusammenfügen eines Kunstwerks durch die Aneinanderreihung von sperrigen, weitestgehend unveränderten, nicht selten heterogenen Einzelelementen. ⓘ