Tosca

Tosca ⓘ
Oper von Giacomo Puccini
Originalplakat, das den Tod von Scarpia zeigt
Librettist	Luigi Illica Giuseppe Giacosa
Sprache	Italienisch
Basierend auf	La Tosca von Victorien Sardou
Uraufführung	14. Januar 1900 Teatro Costanzi, Rom

Tosca ist eine Oper in drei Akten von Giacomo Puccini nach einem italienischen Libretto von Luigi Illica und Giuseppe Giacosa. Sie wurde am 14. Januar 1900 am Teatro Costanzi in Rom uraufgeführt. Das Werk, das auf dem französischsprachigen Theaterstück La Tosca von Victorien Sardou aus dem Jahr 1887 basiert, ist ein melodramatisches Stück, das im Juni 1800 in Rom spielt, wo die Kontrolle des Königreichs Neapel über Rom durch den Einmarsch Napoleons in Italien bedroht ist. Es enthält Darstellungen von Folter, Mord und Selbstmord sowie einige von Puccinis bekanntesten lyrischen Arien. ⓘ

Puccini sah Sardous Stück, als es 1889 in Italien auf Tournee war, und erwarb nach einigem Zögern 1895 die Rechte, das Werk in eine Oper umzuwandeln. Die Umwandlung des wortreichen französischen Stücks in eine prägnante italienische Oper dauerte vier Jahre, in denen sich der Komponist wiederholt mit seinen Librettisten und seinem Verleger stritt. Die Uraufführung von Tosca fiel in eine Zeit der Unruhen in Rom, und die erste Aufführung wurde aus Angst vor Unruhen um einen Tag verschoben. Trotz der gleichgültigen Kritiken der Kritiker war die Oper ein sofortiger Publikumserfolg. ⓘ

Musikalisch ist Tosca wie ein durchkomponiertes Werk aufgebaut, in dem Arien, Rezitative, Chöre und andere Elemente musikalisch zu einem nahtlosen Ganzen verwoben sind. Puccini verwendete Wagnersche Leitmotive, um Figuren, Gegenstände und Ideen zu kennzeichnen. Während Kritiker die Oper oft als oberflächliches Melodram mit verworrener Handlung abgetan haben - der Musikwissenschaftler Joseph Kerman nannte sie einen "schäbigen kleinen Schocker" -, wurden die Kraft der Partitur und der Einfallsreichtum der Orchestrierung allgemein anerkannt. Die dramatische Kraft der Tosca und ihrer Figuren fasziniert Interpreten und Publikum nach wie vor, und das Werk ist nach wie vor eine der am häufigsten aufgeführten Opern. Es sind zahlreiche Aufnahmen des Werks erschienen, sowohl von Studio- als auch von Live-Aufführungen. ⓘ

Hintergrund

Karikatur des Kaspers, die das Ende von Sardous La Tosca darstellt, 1888 ⓘ

Der französische Dramatiker Victorien Sardou schrieb mehr als 70 Theaterstücke, von denen fast alle erfolgreich waren und von denen heute keines mehr aufgeführt wird. Anfang der 1880er Jahre begann Sardou eine Zusammenarbeit mit der Schauspielerin Sarah Bernhardt, für die er eine Reihe von historischen Melodramen schrieb. Sein drittes Bernhardt-Stück, La Tosca, das am 24. November 1887 in Paris uraufgeführt wurde und in dem sie in ganz Europa die Hauptrolle spielte, wurde mit mehr als 3.000 Aufführungen allein in Frankreich ein großer Erfolg. ⓘ

Puccini hatte La Tosca mindestens zweimal gesehen, in Mailand und Turin. Am 7. Mai 1889 schrieb er an seinen Verleger Giulio Ricordi und bat ihn um die Erlaubnis Sardous, das Werk in eine Oper umzuwandeln: "Ich sehe in dieser Tosca die Oper, die ich brauche, ohne übertriebene Proportionen, ohne aufwändiges Spektakel, und sie wird auch nicht das übliche Übermaß an Musik erfordern." ⓘ

Ricordi schickte seinen Agenten in Paris, Emanuele Muzio, um mit Sardou zu verhandeln, der es vorzog, dass sein Stück von einem französischen Komponisten bearbeitet wurde. Er beklagte sich über die Resonanz, die La Tosca in Italien, insbesondere in Mailand, gefunden hatte, und warnte davor, dass andere Komponisten an dem Stück interessiert seien. Ricordi einigte sich dennoch mit Sardou und beauftragte den Librettisten Luigi Illica mit der Ausarbeitung eines Drehbuchs für eine Adaption. ⓘ

1891 riet Illica Puccini von dem Projekt ab, wahrscheinlich weil er der Meinung war, das Stück könne nicht erfolgreich in eine musikalische Form gebracht werden. Als Sardou sein Unbehagen darüber äußerte, sein erfolgreichstes Werk einem relativ neuen Komponisten anzuvertrauen, dessen Musik er nicht mochte, nahm Puccini Anstoß daran. Er zog sich aus dem Vertrag zurück, den Ricordi daraufhin an den Komponisten Alberto Franchetti vergab. Illica schrieb ein Libretto für Franchetti, der sich mit dem Auftrag nie anfreunden konnte. ⓘ

Als Puccini sich erneut für Tosca interessierte, konnte Ricordi Franchetti dazu bringen, die Rechte abzugeben, damit er Puccini erneut beauftragen konnte. Eine Geschichte besagt, dass Ricordi Franchetti davon überzeugte, dass das Werk zu gewalttätig sei, um erfolgreich inszeniert werden zu können. Eine Überlieferung der Familie Franchetti besagt, dass Franchetti das Werk als große Geste zurückgab und sagte: "Er hat mehr Talent als ich". Die amerikanische Wissenschaftlerin Deborah Burton behauptet, Franchetti habe das Stück einfach aufgegeben, weil er darin keinen Wert sah und die Musik in dem Stück nicht spüren konnte. Was auch immer der Grund war, Franchetti gab die Rechte im Mai 1895 ab, und im August unterzeichnete Puccini einen Vertrag, um die Kontrolle über das Projekt wieder zu übernehmen. ⓘ

Rollen

Rollen, Stimmtypen, Premierenbesetzung

Rolle	Art der Stimme	Uraufführungsbesetzung, 14. Januar 1900 Dirigent: Leopoldo Mugnone ⓘ
Floria Tosca, eine gefeierte Sängerin	Sopranistin	Hariclea Darclée
Mario Cavaradossi, ein Maler	Tenor	Emilio De Marchi
Baron Scarpia, Polizeipräsident	Bariton	Eugenio Giraldoni
Cesare Angelotti, ehemaliger Konsul der Römischen Republik	Bass	Ruggero Galli
Ein Sakristan	Bass	Ettore Borelli
Spoletta, ein Polizeibeamter	Tenor	Enrico Giordano
Sciarrone, ein weiterer Agent	Bass	Giuseppe Gironi
Ein Kerkermeister	Bass	Aristide Parassani
Ein Hirtenjunge	Junge Sopranistin	Angelo Righi
Soldaten, Polizisten, Messdiener, Adelige, Bürger, Handwerker

Inhaltsangabe

Historischer Kontext

Die Schlacht von Marengo, gemalt von Louis-François Lejeune ⓘ

Dem Libretto zufolge spielt sich die Handlung von Tosca im Juni 1800 in Rom ab. Sardou datiert sie in seinem Stück genauer: La Tosca spielt am Nachmittag, Abend und frühen Morgen des 17. und 18. Juni 1800. ⓘ

Italien war lange Zeit in eine Reihe von Kleinstaaten aufgeteilt, wobei der Papst in Rom über den Kirchenstaat in Mittelitalien herrschte. Nach der Französischen Revolution marschierte 1796 eine französische Armee unter Napoleon in Italien ein, drang am 11. Februar 1798 fast ungehindert in Rom ein und errichtete dort eine Republik. Papst Pius VI. wurde gefangen genommen und am 20. Februar 1798 ins Exil geschickt. (Pius VI. starb 1799 im Exil, und sein Nachfolger, Pius VII., der am 14. März 1800 in Venedig gewählt wurde, zog erst am 3. Juli in Rom ein. Es gibt also weder einen Papst noch eine päpstliche Regierung in Rom während der in der Oper dargestellten Tage). Die neue Republik wurde von sieben Konsuln regiert; in der Oper ist dies das Amt, das zuvor von Angelotti bekleidet wurde, dessen Figur möglicherweise auf dem realen Konsul Liborio Angelucci basiert. Im September 1799 zogen sich die Franzosen, die die Republik geschützt hatten, aus Rom zurück. Als sie abzogen, besetzten Truppen des Königreichs Neapel die Stadt. ⓘ

Im Mai 1800 zog Napoleon, inzwischen unangefochtener Führer Frankreichs, mit seinen Truppen erneut über die Alpen nach Italien. Am 14. Juni traf seine Armee in der Schlacht von Marengo (bei Alessandria) auf die österreichischen Truppen. Die österreichischen Truppen waren zunächst erfolgreich; am Vormittag hatten sie das Schlachtfeld bereits unter Kontrolle. Ihr Befehlshaber, Michael von Melas, ließ diese Nachricht nach Süden in Richtung Rom weiterleiten. Am späten Nachmittag trafen jedoch frische französische Truppen ein, und Napoleon griff die müden Österreicher an. Während sich Melas mit den Resten seiner Armee verwirrt zurückzog, schickte er einen zweiten Kurier mit der revidierten Nachricht nach Süden. Die Neapolitaner verließen Rom, und die Stadt verbrachte die nächsten vierzehn Jahre unter französischer Herrschaft. ⓘ

Akt 1

Im Inneren der Kirche Sant'Andrea della Valle ⓘ

Die Te Deum-Szene, die den 1. Akt abschließt; links steht Scarpia. Foto einer Aufführung vor 1914 im alten Metropolitan Opera House, New York ⓘ

Cesare Angelotti, ehemaliger Konsul der Römischen Republik und jetzt ein entflohener politischer Gefangener, läuft in die Kirche und versteckt sich in der Privatkapelle der Attavanti - seine Schwester, die Marchesa Attavanti, hat einen Schlüssel zur Kapelle zu Füßen der Madonnenstatue versteckt. Der ältere Sakristan tritt ein und beginnt zu putzen. Der Sakristan kniet im Gebet nieder, als der Angelus erklingt. ⓘ

Der Maler Mario Cavaradossi trifft ein, um die Arbeit an seinem Bild der Maria Magdalena fortzusetzen. Der Sakristan erkennt eine Ähnlichkeit zwischen dem Porträt und einer blonden Frau, die in letzter Zeit in der Kirche zu Besuch war (er weiß nicht, dass es sich um Angelottis Schwester, die Marchesa, handelt). Cavaradossi beschreibt die "verborgene Harmonie" ("Recondita armonia") im Kontrast zwischen der blonden Schönheit auf seinem Bild und seiner dunkelhaarigen Geliebten, der Sängerin Floria Tosca. Der Sakristan murmelt seine Missbilligung und geht. ⓘ

Angelotti taucht auf und teilt Cavaradossi, einem alten Freund mit republikanischen Sympathien, mit, dass er vom Polizeichef, Baron Scarpia, verfolgt wird. Cavaradossi verspricht, ihm nach Einbruch der Dunkelheit zu helfen. Toscas Stimme ist zu hören, die Cavaradossi ruft. Cavaradossi gibt Angelotti seinen Korb mit Lebensmitteln und Angelotti kehrt eilig in sein Versteck zurück. ⓘ

Tosca kommt herein und fragt Cavaradossi misstrauisch, was er gemacht hat - sie glaubt, dass er mit einer anderen Frau gesprochen hat. Nachdem Cavaradossi sie beruhigt hat, versucht Tosca, ihn zu überreden, sie am Abend in seine Villa mitzunehmen: "Non la sospiri, la nostra casetta" ("Sehnst du dich nicht nach unserem kleinen Häuschen"). Dann äußert sie ihre Eifersucht auf die Frau auf dem Gemälde, die sie als die Marchesa Attavanti erkennt. Cavaradossi erklärt ihr die Ähnlichkeit; er habe die Marchesa lediglich beim Gebet in der Kirche beobachtet. Er versichert Tosca seine Treue und fragt sie, welche Augen schöner sein könnten als ihre eigenen: "Qual'occhio al mondo" ("Welche Augen in der Welt"). ⓘ

Nachdem Tosca gegangen ist, taucht Angelotti wieder auf und bespricht mit dem Maler seinen Plan, als Frau verkleidet zu fliehen, indem er die von seiner Schwester in der Kapelle zurückgelassenen Kleider benutzt. Cavaradossi gibt Angelotti einen Schlüssel zu seiner Villa und schlägt vor, dass er sich in einem stillgelegten Brunnen im Garten versteckt. Der Klang einer Kanone signalisiert, dass Angelottis Flucht entdeckt wurde. Er und Cavaradossi eilen aus der Kirche. ⓘ

Der Sakristan tritt mit den Chorsängern wieder ein, die die Nachricht feiern, dass Napoleon offenbar bei Marengo besiegt worden ist. Die Feierlichkeiten werden abrupt unterbrochen, als Scarpia, sein Gefolgsmann Spoletta und mehrere Polizeibeamte eintreten. Sie haben gehört, dass Angelotti in der Kirche Zuflucht gesucht hat. Scarpia ordnet eine Durchsuchung an, und in der Kapelle werden der leere Essenskorb und ein Fächer mit dem Wappen der Attavanti gefunden. Scarpia befragt den Sakristan, und sein Verdacht wird noch verstärkt, als er erfährt, dass Cavaradossi in der Kirche gewesen ist; Scarpia misstraut dem Maler und glaubt, dass er an Angelottis Flucht beteiligt war. ⓘ

Als Tosca auf der Suche nach ihrem Geliebten eintrifft, weckt Scarpia kunstvoll ihre Eifersuchtsinstinkte, indem er eine Beziehung zwischen dem Maler und der Marchesa Attavanti andeutet. Er lenkt Toscas Aufmerksamkeit auf den Fächer und deutet an, dass jemand die Liebenden in der Kapelle überrascht haben muss. Tosca fällt auf seine Täuschung herein; wütend eilt sie los, um Cavaradossi zur Rede zu stellen. Scarpia befiehlt Spoletta und seinen Agenten, ihr zu folgen, in der Annahme, dass sie sie zu Cavaradossi und Angelotti führen wird. Unter vier Augen verkündet er hämisch seine Absicht, Tosca zu besitzen und Cavaradossi hinzurichten. Eine Prozession zieht in die Kirche ein und singt das Te Deum; mit dem Ausruf Tosca, du lässt mich sogar Gott vergessen" stimmt Scarpia in das Gebet des Chors ein. ⓘ

2. Akt

La piattaforma di Castel Sant'Angelo, Bühnenbild für Tosca Akt 3 (undatiert) ⓘ

Tosca legt ehrfürchtig ein Kruzifix auf Scarpias Körper. Fotografie einer Inszenierung vor 1914 im alten Metropolitan Opera House, New York ⓘ

Scarpias Wohnung im Palazzo Farnese, an diesem Abend ⓘ

Beim Abendessen schickt Scarpia eine Nachricht an Tosca, in der er sie bittet, in seine Wohnung zu kommen, in der Erwartung, dass sich bald zwei seiner Ziele auf einmal erfüllen werden. Sein Agent Spoletta trifft ein, um zu berichten, dass Angelotti noch auf freiem Fuß ist, Cavaradossi aber zum Verhör verhaftet worden ist. Er wird vorgeführt, und es kommt zu einem Verhör. Während der Maler standhaft leugnet, irgendetwas über Angelottis Flucht zu wissen, hört man Toscas Stimme, die irgendwo im Palast eine Festkantate singt. ⓘ

Sie betritt die Wohnung rechtzeitig, um zu sehen, wie Cavaradossi in ein Vorzimmer geführt wird. Er hat nur Zeit, ihr zu sagen, dass sie ihnen nichts sagen darf. Scarpia behauptet daraufhin, sie könne ihren Geliebten vor unbeschreiblichen Schmerzen bewahren, wenn sie Angelottis Versteck verrate. Sie wehrt sich, aber das Geräusch der Schreie, die durch die Tür dringen, bringt sie schließlich zu Fall, und sie sagt Scarpia, er solle den Brunnen im Garten von Cavaradossis Villa durchsuchen. ⓘ

Scarpia befiehlt seinen Folterern, aufzuhören, und der blutüberströmte Maler wird wieder hereingeschleppt. Er ist am Boden zerstört, als er erfährt, dass Tosca seinen Freund verraten hat. Dann kommt Sciarrone, ein weiterer Agent, mit einer Nachricht: Auf dem Schlachtfeld von Marengo gab es einen Zwischenfall, und die Franzosen marschieren auf Rom zu. Cavaradossi, der sich nicht zurückhalten kann, freut sich gegenüber Scarpia, dass seine Schreckensherrschaft bald zu Ende sein wird. Das genügt der Polizei, um ihn für schuldig zu halten und ihn zur Hinrichtung abzuführen. ⓘ

Scarpia, der nun mit Tosca allein ist, schlägt ihr einen Handel vor: Wenn sie sich ihm hingibt, wird Cavaradossi freigelassen. Sie ist empört und weist seine Annäherungsversuche immer wieder zurück, doch dann hört sie draußen die Trommeln, die eine Hinrichtung ankündigen. Während Scarpia ihre Entscheidung abwartet, betet sie und fragt, warum Gott sie in ihrer Stunde der Not verlassen hat: "Vissi d'arte" ("Ich habe für die Kunst gelebt"). Sie versucht, Geld anzubieten, aber Scarpia ist an dieser Art von Bestechung nicht interessiert: Er will Tosca selbst. ⓘ

Spoletta kehrt mit der Nachricht zurück, dass Angelotti sich umgebracht hat, als er entdeckt wurde, und dass alles für Cavaradossis Hinrichtung vorbereitet ist. Scarpia zögert, den Befehl zu erteilen, und blickt zu Tosca, die verzweifelt zustimmt, sich ihm zu unterwerfen. Er weist Spoletta an, eine Scheinhinrichtung zu arrangieren, wobei beide Männer wiederholen, dass es so sein wird, "wie wir es mit Graf Palmieri gemacht haben", und Spoletta verlässt den Raum. ⓘ

Tosca besteht darauf, dass Scarpia sie und Cavaradossi sicher aus Rom herausbringt. Er stimmt dem ohne weiteres zu und begibt sich an seinen Schreibtisch. Während er das Dokument verfasst, nimmt sie leise ein Messer vom Abendbrottisch. Scarpia schreitet triumphierend auf Tosca zu. Als er beginnt, sie zu umarmen, sticht sie zu und schreit: "Das ist Toscas Kuss! Als sie sicher ist, dass er tot ist, sagt sie reumütig: "Jetzt verzeihe ich ihm." Sie nimmt den Safe aus seiner Tasche, zündet in einer Geste der Frömmigkeit Kerzen an und legt ein Kruzifix auf den Leichnam, bevor sie geht. ⓘ

Akt 3

Der obere Teil der Engelsburg, am frühen Morgen des folgenden Tages ⓘ

Das Castel Sant'Angelo (rechts), Schauplatz der Auflösung von Tosca, wie es im 18. ⓘ

Ein Hirtenjunge singt aus dem Off (im Romanesco-Dialekt) "Io de' sospiri" ("Ich gebe dir Seufzer"), während die Kirchenglocken zur Mette läuten. Die Wachen führen Cavaradossi herein und ein Kerkermeister teilt ihm mit, dass er nur noch eine Stunde zu leben hat. Er lehnt es ab, einen Priester aufzusuchen, bittet aber um die Erlaubnis, einen Brief an Tosca schreiben zu dürfen. Er beginnt zu schreiben, wird aber bald von Erinnerungen überwältigt: "E lucevan le stelle" ("Und die Sterne leuchteten"). ⓘ

Tosca kommt herein und zeigt ihm den Passierschein, den sie erhalten hat, und fügt hinzu, dass sie Scarpia getötet hat und dass die bevorstehende Hinrichtung eine Täuschung ist. Cavaradossi muss seinen Tod vortäuschen, dann können sie gemeinsam fliehen, bevor Scarpias Leiche entdeckt wird. Cavaradossi ist von dem Mut seiner sanften Geliebten beeindruckt: "O dolci mani" ("Oh süße Hände"). Die beiden malen sich ekstatisch das Leben aus, das sie fern von Rom teilen werden. Tosca gibt Cavaradossi dann ängstlich Nachhilfe darin, wie er sich tot stellen soll, wenn das Erschießungskommando mit Platzpatronen auf ihn schießt. Er verspricht, er werde "wie Tosca im Theater" fallen. ⓘ

Cavaradossi wird abgeführt, und Tosca beobachtet mit wachsender Ungeduld, wie sich das Erschießungskommando vorbereitet. Die Männer feuern, und Tosca lobt den Realismus seines Sturzes: "Ecco un artista!" ("Was für ein Schauspieler!"). Nachdem die Soldaten gegangen sind, eilt sie zu Cavaradossi und fordert ihn auf: "Mario, su presto!" (Mario, su presto!", um dann festzustellen, dass Scarpia sie verraten hat: Die Kugeln waren echt. Mit gebrochenem Herzen umarmt sie den leblosen Körper ihres Geliebten und weint. ⓘ

Die Stimmen von Spoletta, Sciarrone und den Soldaten sind zu hören, die schreien, dass Scarpia tot ist und Tosca ihn getötet hat. Als die Männer hereinstürmen, erhebt sich Tosca, entzieht sich ihren Umklammerungen und rennt zur Brüstung. Sie schreit "O Scarpia, avanti a Dio!" ("O Scarpia, wir treffen uns vor Gott!") stürzt sie sich über die Brüstung in den Tod. ⓘ

Adaption und Text

Das fünfaktige Stück La Tosca von Sardou enthält eine große Menge an Dialogen und Exposition. Während die groben Details des Stücks in der Handlung der Oper wiederzufinden sind, enthält das Originalwerk viel mehr Figuren und viele Details, die in der Oper nicht vorkommen. Im Theaterstück werden die Liebenden so dargestellt, als wären sie Franzosen: Die Figur der Floria Tosca ist eng an die Persönlichkeit Bernhardts angelehnt, während ihr Liebhaber Cavaradossi, der römischer Abstammung ist, in Paris geboren ist. Illica und Giuseppe Giacosa, der Dramatiker, der sich dem Projekt anschloss, um den Versen den letzten Schliff zu geben, mussten nicht nur das Stück drastisch kürzen, sondern auch die Beweggründe und Handlungen der Figuren für die italienische Oper geeignet machen. Giacosa und Puccini gerieten wegen der Kürzung wiederholt aneinander, wobei Giacosa das Gefühl hatte, Puccini wolle das Projekt nicht wirklich zu Ende führen. ⓘ

Titelblatt des ursprünglichen Librettos von 1899 ⓘ

Der erste Librettoentwurf, den Illica für Puccini erstellte, tauchte im Jahr 2000 wieder auf, nachdem er viele Jahre lang verschollen war. Er enthält beträchtliche Unterschiede zum endgültigen Libretto, die in den ersten beiden Akten relativ geringfügig sind, aber im dritten Akt viel deutlicher hervortreten, wo die Beschreibung der römischen Morgendämmerung, die den dritten Akt eröffnet, viel länger ist und Cavaradossis tragische Arie, das spätere "E lucevan le stelle", einen anderen Text hat. Das Libretto von 1896 bietet auch ein anderes Ende, bei dem Tosca nicht stirbt, sondern verrückt wird. In der Schlussszene wiegt sie den Kopf ihres Geliebten in ihrem Schoß und halluziniert, dass sie und ihr Mario sich auf einer Gondel befinden und dass sie den Gondoliere um Ruhe bittet. Sardou weigerte sich, diese Änderung in Betracht zu ziehen, und bestand darauf, dass Tosca sich wie im Stück von der Brüstung in den Tod stürzen müsse. Puccini stimmte Sardou zu und sagte ihm, dass die verrückte Szene das Publikum dazu bringen würde, das Ende vorwegzunehmen und sich zu den Garderoben zu begeben. Puccini setzte seine Librettisten unter Druck, und Giacosa drohte mit einer Reihe melodramatischer Drohungen, das Werk aufzugeben. Die beiden Librettisten konnten Puccini schließlich 1898 eine, wie sie hofften, endgültige Fassung des Librettos vorlegen. ⓘ

Während des Jahres 1897, das Puccini hauptsächlich den Aufführungen von La bohème widmete, wurde wenig an der Partitur gearbeitet. Die erste Seite der autographen Tosca-Partitur, die das Motiv enthält, das mit Scarpia in Verbindung gebracht wird, ist auf Januar 1898 datiert. Auf Puccinis Wunsch hin lieferte Giacosa irritierenderweise einen neuen Text für das Liebesduett im ersten Akt. Im August strich Puccini laut seiner Biografin Mary Jane Phillips-Matz mehrere Nummern aus der Oper und "kürzte Tosca bis auf die Knochen, so dass drei starke Charaktere in einem luftlosen, gewalttätigen, eng gewickelten Melodram gefangen waren, das wenig Raum für Lyrik ließ". Am Ende des Jahres schrieb Puccini, dass er sich bei der Oper "in die Hose gemacht" habe. ⓘ

Puccini bat klerikale Freunde um Worte, die die Gemeinde zu Beginn des Te Deum im ersten Akt murmeln sollte; als ihm nichts davon einfiel, schrieb er die Worte selbst. Für die Musik zum Te Deum untersuchte er die Melodien, zu denen der Hymnus in römischen Kirchen gesungen wurde, und versuchte, die Prozession des Kardinals authentisch wiederzugeben, bis hin zu den Uniformen der Schweizergarde. Er passte die Musik an die exakte Tonhöhe der großen Glocke des Petersdoms an und war ebenso fleißig, als er die Musik schrieb, die den dritten Akt eröffnet, in dem Rom zu den Klängen der Kirchenglocken erwacht. Er reiste nach Rom und begab sich zur Engelsburg, um dort den Klang der Glocken für die Mette zu messen, wie sie von den Stadtmauern aus zu hören sind. Puccini ließ die Glocken für die römische Morgendämmerung auf Bestellung in vier verschiedenen Gießereien gießen. Dies hatte offenbar nicht den gewünschten Effekt, denn Illica schrieb am Tag nach der Uraufführung an Ricordi: "Die große Aufregung und der große Geldbetrag für die Glocken haben eine zusätzliche Torheit dargestellt, weil sie völlig unbemerkt bleibt". Nichtsdestotrotz sind die Glocken für die Opernhäuser, die Tosca aufführen, bis heute eine Quelle von Ärger und Kosten. ⓘ

Im zweiten Akt, wenn Tosca aus dem Off die Kantate singt, die den vermeintlichen Sieg über Napoleon feiert, war Puccini versucht, dem Text des Stücks von Sardou zu folgen und die Musik von Giovanni Paisiello zu verwenden, bevor er schließlich seine eigene Imitation von Paisellos Stil schrieb. Erst am 29. September 1899 konnte Puccini die letzte Seite der Partitur als fertiggestellt kennzeichnen. Trotz des Vermerks gab es noch einiges zu tun, wie z. B. das Lied des Hirtenjungen am Anfang des dritten Aktes. Puccini, der stets bemüht war, Lokalkolorit in seine Werke zu bringen, wollte, dass dieses Lied in römischem Dialekt gesungen wird. Der Komponist bat einen Freund, einen "guten romanesco Dichter" zu beauftragen, einige Worte zu schreiben; schließlich schrieb der Dichter und Volkskundler Luigi "Giggi" Zanazzo [es] die Strophe, die nach leichten Änderungen in die Oper aufgenommen wurde. ⓘ

Im Oktober 1899 stellte Ricordi fest, dass ein Teil der Musik für Cavaradossis Arie im dritten Akt, "O dolci mani", aus der Musik entlehnt war, die Puccini aus seiner frühen Oper Edgar herausgeschnitten hatte, und forderte Änderungen. Puccini verteidigte seine Musik als Ausdruck dessen, was Cavaradossi zu diesem Zeitpunkt fühlen musste, und bot an, nach Mailand zu kommen, um den dritten Akt für den Verleger zu spielen und zu singen. Ricordi war von dem fertigen Vorspiel zum 3. Akt, das er Anfang November erhielt, überwältigt und lenkte ein, obwohl er mit der Musik zu "O dolci mani" immer noch nicht ganz zufrieden war. Auf jeden Fall war die Zeit bis zur geplanten Premiere im Januar 1900 zu knapp, um noch Änderungen vorzunehmen. ⓘ

Rezeption und Aufführungsgeschichte

Uraufführung

Enrico Caruso als Cavaradossi. Bei der Uraufführung übergangen, sang er die Rolle in der Folgezeit mehrmals. ⓘ

Im Dezember 1899 wurde Tosca im Teatro Costanzi geprobt. Wegen des römischen Schauplatzes arrangierte Ricordi eine römische Erstaufführung für die Oper, auch wenn dies bedeutete, dass Arturo Toscanini die Oper nicht wie von Puccini geplant dirigieren konnte - Toscanini war an der Mailänder Scala voll beschäftigt. Leopoldo Mugnone wurde zum Dirigenten ernannt. Für die Titelrolle wurde die begabte (aber temperamentvolle) Sopranistin Hariclea Darclée ausgewählt; Eugenio Giraldoni, dessen Vater viele Verdi-Rollen verkörpert hatte, wurde der erste Scarpia. Der junge Enrico Caruso hatte gehofft, die Rolle des Cavaradossi zu übernehmen, wurde aber zugunsten des erfahreneren Emilio De Marchi übergangen. Die Aufführung sollte unter der Regie von Nino Vignuzzi stattfinden, das Bühnenbild stammte von Adolfo Hohenstein. ⓘ

Zum Zeitpunkt der Uraufführung herrschten in Italien seit mehreren Jahren politische und soziale Unruhen. Der Beginn des Heiligen Jahres im Dezember 1899 lockte die Gläubigen in die Stadt, brachte aber auch Drohungen von Anarchisten und anderen Antiklerikalen mit sich. Die Polizei wurde vor einem anarchistischen Bombenanschlag auf das Theater gewarnt und wies Mugnone (der einen Bombenanschlag auf ein Theater in Barcelona überlebt hatte) an, im Notfall den königlichen Marsch zu starten. Die Unruhen führten dazu, dass die Premiere um einen Tag auf den 14. Januar verschoben wurde. ⓘ

Um 1900 war die Premiere einer Puccini-Oper ein nationales Ereignis. Viele römische Würdenträger waren anwesend, so auch Königin Margherita, die allerdings erst nach dem ersten Akt eintraf. Der italienische Ministerpräsident Luigi Pelloux war mit mehreren Mitgliedern seines Kabinetts anwesend. Eine Reihe von Puccinis Opernrivalen waren anwesend, darunter Franchetti, Pietro Mascagni, Francesco Cilea und Ildebrando Pizzetti. Kurz nachdem sich der Vorhang gehoben hatte, kam es im hinteren Teil des Theaters zu einem Tumult, verursacht durch Nachzügler, die versuchten, in den Zuschauerraum zu gelangen, und zu dem Ruf "Lasst den Vorhang herunter", woraufhin Mugnone das Orchester stoppte. Wenige Augenblicke später wurde die Oper wieder aufgenommen und ohne weitere Unterbrechung fortgesetzt. ⓘ

Die Aufführung war zwar nicht ganz der Triumph, den Puccini sich erhofft hatte, aber sie war im Allgemeinen erfolgreich und wurde mit zahlreichen Zugaben bedacht. Die Reaktionen der Kritiker und der Presse waren größtenteils lauwarm, oft wurde Illicas Libretto dafür verantwortlich gemacht. Illica warf Puccini vor, seine Librettisten "wie Bühnenarbeiter" zu behandeln und den Text auf einen Schatten seiner ursprünglichen Form zu reduzieren. Die Zweifel des Publikums an Tosca verflüchtigten sich jedoch bald; auf die Uraufführung folgten zwanzig Aufführungen, die alle vor ausverkauftem Haus stattfanden. ⓘ

Spätere Inszenierungen

Antonio Scotti, ein früher Vertreter der Rolle des Scarpia ⓘ

Die Mailänder Premiere an der Scala fand am 17. März 1900 unter Toscanini statt. Darclée und Giraldoni wiederholten ihre Rollen; der bekannte Tenor Giuseppe Borgatti ersetzte De Marchi als Cavaradossi. Die Oper war an der Scala ein großer Erfolg und wurde vor vollem Haus gespielt. Für die britische Erstaufführung am 12. Juli im Royal Opera House, Covent Garden, reiste Puccini nach London, mit Milka Ternina und Fernando De Lucia als dem zum Tode verurteilten Liebespaar und Antonio Scotti als Scarpia. Puccini schrieb, Tosca sei "ein voller Triumph", und der Londoner Vertreter von Ricordi unterzeichnete rasch einen Vertrag, um Tosca nach New York zu bringen. Die Premiere an der Metropolitan Opera fand am 4. Februar 1901 statt, wobei De Lucias Ersatz durch Giuseppe Cremonini die einzige Änderung gegenüber der Londoner Besetzung war. Bei der französischen Erstaufführung an der Opéra-Comique am 13. Oktober 1903 übernahm der 72-jährige Sardou das gesamte Bühnengeschehen. Puccini war mit der Aufnahme des Werks durch das Pariser Publikum sehr zufrieden, auch wenn die Kritiker das Werk nicht gut fanden. Die Oper wurde in der Folge in ganz Europa, Amerika, Australien und im Fernen Osten uraufgeführt; bis zum Ausbruch des Krieges im Jahr 1914 wurde sie in mehr als 50 Städten weltweit gespielt. ⓘ

Zu den prominenten frühen Toscas gehörte Emmy Destinn, die die Rolle regelmäßig in einer langjährigen Partnerschaft mit dem Tenor Enrico Caruso sang. Maria Jeritza brachte über viele Jahre an der Met und in Wien ihren eigenen unverwechselbaren Stil in die Rolle ein und galt als Puccinis Lieblings-Tosca. Jeritza war die erste, die "Vissi d'arte" aus der Bauchlage vortrug, nachdem sie auf die Bühne gefallen war, während sie sich dem Griff von Scarpia entzog. Dies war ein großer Erfolg, und Jeritza sang die Arie danach auf dem Boden. Von ihren Nachfolgern betrachten Opernfans Maria Callas als die beste Interpretin der Rolle, vor allem aufgrund ihrer Aufführungen am Royal Opera House im Jahr 1964 mit Tito Gobbi als Scarpia. Diese Inszenierung von Franco Zeffirelli war mehr als 40 Jahre lang ununterbrochen in Covent Garden zu sehen, bis sie 2006 durch eine Neuinszenierung ersetzt wurde, die mit Angela Gheorghiu Premiere hatte. Callas sang die Tosca zum ersten Mal im Alter von 18 Jahren in einer Aufführung in griechischer Sprache am 27. August 1942 in der Griechischen Nationaloper in Athen. Tosca war auch ihre letzte Opernrolle, die sie am 7. Mai 1965 in einer Wohltätigkeitsvorstellung im Royal Opera House sang. ⓘ

Zu den nicht-traditionellen Inszenierungen zählt Luca Ronconi, der 1996 an der Scala eine verzerrte und zerbrochene Kulisse verwendete, um die Schicksalsschläge der Handlung darzustellen. Jonathan Miller verlegte 1986 in einer Inszenierung für den 49. Maggio Musicale Fiorentino die Handlung in das von den Nazis besetzte Rom des Jahres 1944, mit Scarpia als Chef der faschistischen Polizei. In der Inszenierung von Philipp Himmelmann [de] auf der Seebühne der Bregenzer Festspiele 2007 wurde das Bühnenbild des ersten Aktes, entworfen von Johannes Leiacker, von einem riesigen Orwellschen "Big Brother"-Auge dominiert. Die Iris öffnet und schließt sich und gibt den Blick auf surreale Szenen jenseits der Handlung frei. Diese Inszenierung aktualisiert die Geschichte auf ein modernes Mafia-Szenario, mit Spezialeffekten, die eines Bond-Films würdig sind". ⓘ

Roberto Alagna als Cavaradossi, Royal Opera House, 2014 ⓘ

1992 wurde eine Fernsehfassung der Oper an den von Puccini vorgeschriebenen Orten und zu den Tageszeiten gedreht, zu denen die einzelnen Akte spielen. Die Aufführung mit Catherine Malfitano, Plácido Domingo und Ruggero Raimondi wurde in ganz Europa live übertragen. Luciano Pavarotti, der den Cavaradossi seit den späten 1970er Jahren sang, trat am 14. Januar 2000 in Rom in einer Sondervorstellung mit Plácido Domingo als Dirigent auf, um das hundertjährige Bestehen der Oper zu feiern. Pavarottis letzter Bühnenauftritt als Cavaradossi an der Met war am 13. März 2004. ⓘ

Die frühen Cavaradossis spielten die Rolle so, als ob der Maler glaubte, er sei begnadigt und würde die "Scheinhinrichtung" überleben. Beniamino Gigli, der die Rolle in seiner vierzigjährigen Opernkarriere viele Male spielte, war einer der ersten, der davon ausging, dass der Maler weiß oder stark vermutet, dass er erschossen werden wird. Gigli schrieb in seiner Autobiographie: "Er ist sich sicher, dass dies ihre letzten gemeinsamen Momente auf Erden sind und dass er bald sterben wird". Domingo, der dominante Cavaradossi der 1970er und 1980er Jahre, stimmte dem zu und erklärte 1985 in einem Interview, dass er die Rolle schon lange so gespielt habe. Gobbi, der in seinen späteren Jahren oft Regie führte, kommentierte: "Im Gegensatz zu Floria weiß Cavaradossi, dass Scarpia niemals nachgibt, auch wenn er so tut, als ob er es glaubt, um den Schmerz für Tosca hinauszuzögern". ⓘ

Kritische Rezeption

Die anhaltende Popularität von Tosca wurde von den Kritikern nicht mit gleichbleibender Begeisterung aufgenommen. Nach der Uraufführung schrieb Ippolito Valetta von Nuova antologia: "[Puccini] findet in seiner Palette alle Farben, alle Schattierungen; in seinen Händen wird die instrumentale Textur völlig geschmeidig, die Abstufungen der Klangfülle sind unzählig, die Mischung ist für das Ohr unfehlbar dankbar." Ein Kritiker bezeichnete jedoch den zweiten Akt als zu lang und zu wortreich; ein anderer meinte wie Illica und Giacosa, dass die Eile der Handlung nicht genug Lyrik zulasse, was der Musik sehr schade. Ein dritter nannte die Oper "drei Stunden Lärm". ⓘ

Die Kritiker nahmen das Werk in London im Allgemeinen wohlwollend auf. Die Times nannte Puccini "einen Meister in der Kunst des ergreifenden Ausdrucks" und lobte das "wunderbare Können und die anhaltende Kraft" der Musik. In der Musical Times wurde Puccinis Partitur für ihre Aufrichtigkeit und die "Kraft des Ausdrucks" bewundert. Nach der Pariser Uraufführung von 1903 war der Komponist Paul Dukas der Meinung, dem Werk fehle es an Zusammenhalt und Stil, während Gabriel Fauré sich an den "beunruhigenden Vulgaritäten" störte. In den 1950er Jahren bezeichnete der junge Musikwissenschaftler Joseph Kerman Tosca als einen "schäbigen kleinen Schocker"; der Dirigent Thomas Beecham bemerkte daraufhin, dass alles, was Kerman über Puccini sagt, "getrost ignoriert werden kann". Ein halbes Jahrhundert nach der Uraufführung schrieb der altgediente Kritiker Ernest Newman, der zwar das "enorm schwierige Unterfangen, [Sardous] Stück für Opernzwecke herunterzukochen", anerkannte, aber der Meinung war, dass die Feinheiten von Sardous ursprünglicher Handlung "sehr lahm" gehandhabt werden, so dass "vieles von dem, was passiert, und warum, für den Zuschauer unverständlich ist". Insgesamt fällt Newman jedoch ein positiveres Urteil aus: "[Puccinis] Opern sind in gewisser Weise ein bloßes Bündel von Tricks, aber niemand sonst hat dieselben Tricks auch nur annähernd so gut ausgeführt". Der Opernwissenschaftler Julian Budden merkt an, dass Puccini "das politische Element ungeschickt behandelt" habe, lobt das Werk aber dennoch als "Triumph des reinen Theaters". Der Musikkritiker Charles Osborne führt die große Beliebtheit von Tosca beim Publikum auf die straffe Effektivität der melodramatischen Handlung, die Möglichkeiten der drei Hauptdarsteller, stimmlich und dramatisch zu glänzen, sowie auf die beiden großen Arien "Vissi d'arte" und "E lucevan le stelle" zurück. Das Werk ist auch heute noch beliebt: Laut Operabase rangiert es mit 540 Aufführungen in den fünf Spielzeiten 2009-10 bis 2013-14 weltweit an fünfter Stelle. ⓘ

Musik

Die Kulisse für Robert Dornhelms Inszenierung von Tosca bei den Opernfestspielen St. Margarethen, 2015 ⓘ

Allgemeiner Stil

Gegen Ende des 19. Jahrhunderts wurde die klassische Form der Opernstruktur, bei der Arien, Duette und andere Gesangsnummern mit rezitativischen oder dialogischen Passagen unterbrochen werden, auch in Italien weitgehend aufgegeben. Die Opern wurden "durchkomponiert", mit einem kontinuierlichen Strom von Musik, der in einigen Fällen alle erkennbaren Versatzstücke eliminierte. In dem Konzept, das der Kritiker Edward Greenfield "Grand Tune" nennt, behält Puccini eine begrenzte Anzahl von Versatzstücken bei, die sich durch ihre einprägsamen Melodien von ihrer musikalischen Umgebung unterscheiden. Selbst in den Passagen, die diese "Grand Tunes" miteinander verbinden, behält Puccini ein hohes Maß an Lyrik bei und greift nur selten auf Rezitative zurück. ⓘ

Budden beschreibt Tosca als die wagnerianischste von Puccinis Partituren, was die Verwendung von musikalischen Leitmotiven betrifft. Im Gegensatz zu Wagner entwickelt oder modifiziert Puccini seine Motive nicht und webt sie auch nicht symphonisch in die Musik ein, sondern verwendet sie, um auf Figuren, Gegenstände und Ideen zu verweisen, und als Erinnerungshilfen innerhalb der Erzählung. Das stärkste dieser Motive ist die Folge von drei sehr lauten und schrillen Akkorden, mit denen die Oper eröffnet wird und die den bösen Charakter Scarpias darstellen - oder vielleicht, wie Charles Osborne vorschlägt, die gewalttätige Atmosphäre, die die gesamte Oper durchdringt. Budden hat vorgeschlagen, dass Scarpias Tyrannei, Lüsternheit und Begierde "den dynamischen Motor bilden, der das Drama entfacht". Andere Motive sind Tosca selbst, die Liebe zwischen Tosca und Cavaradossi, der flüchtige Angelotti, die halb-komische Figur des Küsters im ersten Akt und das Thema der Folter im zweiten Akt. ⓘ

Akt 1

Die Oper beginnt ohne jegliches Vorspiel; die Anfangsakkorde des Scarpia-Motivs führen unmittelbar zum aufgeregten Erscheinen Angelottis und zur Verkündigung des Motivs "Flüchtling". Der Auftritt des Küsters, begleitet von seinem lebhaften Buffo-Thema, hebt die Stimmung, ebenso wie das allgemein heitere Gespräch mit Cavaradossi, das nach dessen Auftritt folgt. Dies führt zur ersten der "Grand Tunes", Cavaradossis "Recondita armonia" mit ihrem ausgehaltenen hohen B, begleitet von der murrenden Gegenmelodie des Mesners. Die Dominanz von Themen in dieser Arie, die sich im Liebesduett wiederholen werden, macht deutlich, dass das Gemälde zwar die Züge der Marchesa trägt, Tosca aber die eigentliche Inspiration für sein Werk ist. Cavaradossis Dialog mit Angelotti wird durch die Ankunft von Tosca unterbrochen, die sich durch ihr Motiv ankündigt, das, wie Newman es ausdrückt, "die für sie so charakteristische katzenhafte, streichelnde Kadenz" enthält. Obwohl Tosca gewaltsam und misstrauisch eintritt, malt die Musik ihre Hingabe und Gelassenheit. Nach Budden gibt es keinen Widerspruch: Toscas Eifersucht ist größtenteils eine Sache der Gewohnheit, die ihr Liebhaber nicht allzu ernst nimmt. ⓘ

Nach Toscas "Non la sospiri" und dem anschließenden Streit, der durch ihre Eifersucht ausgelöst wird, bietet der sinnliche Charakter des Liebesduetts "Qual'occhio" das, was der Opernautor Burton Fisher als "eine fast erotische Lyrik, die als Pornophonie bezeichnet wurde", beschreibt. Die kurze Szene, in der der Küster mit den Chorsängern zurückkehrt, um die vermeintliche Niederlage Napoleons zu feiern, stellt fast die letzten unbeschwerten Momente in der Oper dar; nach dem Auftritt Scarpias zu seinem bedrohlichen Thema wird die Stimmung düster und verdüstert sich dann immer mehr. Als der Polizeichef den Küster verhört, kehrt das Motiv des "Flüchtigen" noch dreimal wieder, jedes Mal mit mehr Nachdruck, was auf Scarpias Ermittlungserfolg hindeutet. In den Gesprächen zwischen Scarpia und Tosca schafft das Glockengeläut, das mit dem Orchester verwoben ist, eine fast religiöse Atmosphäre, für die Puccini auf Musik aus seiner damals unveröffentlichten Messe von 1880 zurückgreift. Die Schlussszene des Akts ist eine Gegenüberstellung von Heiligem und Profanem, da Scarpias lüsterne Träumerei neben dem anschwellenden Te Deum gesungen wird. Er schließt sich dem Chor bei der letzten Aussage "Te aeternum Patrem omnis terra veneratur" ("Ewiger Vater, die ganze Erde betet dich an") an, bevor der Akt mit einer donnernden Wiederholung des Scarpia-Motivs endet. ⓘ

2. Akt

Emmy Destinn in der Rolle der Tosca, um 1910 ⓘ

Im zweiten Akt von Tosca, so Newman, erreicht Puccini seinen größten Höhepunkt als Meister des musikalischen Makabren. Der Akt beginnt ruhig, mit Scarpia, der über den bevorstehenden Untergang von Angelotti und Cavaradossi sinniert, während im Hintergrund in einem entfernten Viertel des Farnese-Palastes eine Gavotte gespielt wird. Für diese Musik adaptierte Puccini eine fünfzehnjährige Schülerübung seines verstorbenen Bruders Michele und erklärte, dass sein Bruder auf diese Weise durch ihn weiterleben könne. Im Dialog mit Spoletta erklingt zum ersten Mal das "Foltermotiv" - laut Budden ein "Ideogramm des Leidens" - als Vorgeschmack auf das, was noch kommen wird. Als Cavaradossi zum Verhör hereingebracht wird, hört man Toscas Stimme mit dem Chor aus dem Off eine Kantate singen, "deren sanfte Töne in dramatischem Kontrast zu der zunehmenden Spannung und den immer dunkler werdenden Farben der Bühnenhandlung stehen". Bei der Kantate handelt es sich höchstwahrscheinlich um die Cantata a Giove, die in der Literatur als ein verschollenes Werk Puccinis aus dem Jahr 1897 bezeichnet wird. ⓘ

Osborne beschreibt die folgenden Szenen - Cavaradossis Verhör, seine Folterung, Scarpias sadistische Quälerei von Tosca - als Puccinis musikalisches Äquivalent zum Grand Guignol, bei dem Cavaradossis kurzes "Vittoria! Vittoria!" bei der Nachricht von Napoleons Sieg nur teilweise Linderung verschafft. Scarpias Arie "Già, mi dicon venal" ("Ja, man sagt, ich sei käuflich") wird von Toscas "Vissi d'arte" gefolgt. Dieses lyrische Andante, das auf Toscas Motiv aus dem 1. Akt basiert, ist vielleicht die bekannteste Arie der Oper, wurde aber von Puccini als Fehler angesehen; er erwog, sie zu streichen, da sie die Handlung aufhielt. Fisher nennt es "ein Hiob-ähnliches Gebet, in dem Gott gefragt wird, warum er eine Frau bestraft, die selbstlos und rechtschaffen gelebt hat". Im Finale des Aktes vergleicht Newman den orchestralen Aufruhr, der auf Toscas Messerstich gegen Scarpia folgt, mit dem plötzlichen Ausbruch nach dem langsamen Satz von Beethovens Neunter Symphonie. Nach Toscas verächtlichem "E avanti a lui tremava tutta Roma!" ("Ganz Rom erzitterte vor ihm"), gesungen auf einem mittleren C♯-Monoton (manchmal auch gesprochen), verklingt die Musik allmählich und beendet das, was Newman als "die eindrucksvollste makabre Szene der ganzen Oper" bezeichnet. Die letzten Töne des Aktes sind die des Scarpia-Motivs, leise, in einer Molltonart. ⓘ

Akt 3

Die Hinrichtung von Cavaradossi am Ende des dritten Aktes. Soldaten schießen, während Tosca wegschaut. Foto einer Produktion der Metropolitan Opera aus der Zeit vor 1914 ⓘ

Der ruhige Beginn des dritten Aktes bietet eine kurze Atempause vom Drama. Ein einleitendes 16-taktiges Thema für die Hörner wird später von Cavaradossi und Tosca in ihrem Schlussduett gesungen. Das darauf folgende Orchestervorspiel stellt die römische Morgendämmerung dar; die pastorale Aura wird durch den Gesang des Hirtenjungen und den Klang von Schafs- und Kirchenglocken unterstrichen, wobei die Authentizität der letzteren durch Puccinis frühmorgendliche Besuche in Rom bestätigt wird. Themen, die an Scarpia, Tosca und Cavaradossi erinnern, tauchen in der Musik auf, die ihren Tonfall ändert, wenn das Drama mit Cavaradossis Auftritt wieder aufgenommen wird, und zwar mit einer Orchesteraussage, die zur Melodie seiner Arie "E lucevan le stelle" wird. ⓘ

Mario Cavaradossi (nach dem Vorbild des Tenors Giancarlo Monsalve) singt "E lucevan le stelle" in einem Gemälde von Riccardo Manci ⓘ

Es handelt sich um einen Abschied von der Liebe und vom Leben, "eine qualvolle Klage und Trauer, die um die Worte 'muoio disperato' (ich sterbe in Verzweiflung) herum aufgebaut ist". Puccini bestand auf der Aufnahme dieser Worte und erklärte später, dass die Verehrer der Arie ihm in dreifacher Hinsicht dankbar seien: für die Komposition der Musik, für das Verfassen des Textes und "für die Ablehnung des Ratschlags von Experten, das Ergebnis in den Papierkorb zu werfen". Das Schlussduett der Liebenden "Amaro sol per te", das mit der eröffnenden Hornmusik des Aktes endet, entsprach nicht Ricordis Vorstellung von einem transzendentalen Liebesduett, das einen angemessenen Höhepunkt der Oper darstellen würde. Puccini rechtfertigte seine musikalische Behandlung mit Toscas Beschäftigung damit, Cavaradossi zu lehren, den Tod vorzutäuschen. ⓘ

In der darauf folgenden Hinrichtungsszene taucht ein Thema auf, dessen unaufhörliche Wiederholung Newman an die Verwandlungsmusik erinnert, die die beiden Teile des ersten Aktes in Wagners Parsifal trennt. In den letzten Takten, als Tosca Spoletta entkommt und in den Tod springt, wird das Thema von "E lucevan le stelle" tutta forze (so laut wie möglich) gespielt. Diese Wahl des Schlusses wurde von Analytikern stark kritisiert, vor allem wegen der spezifischen Assoziation mit Cavaradossi und nicht mit Tosca. Kerman spottete über die Schlussmusik: "Tosca springt, und das Orchester schreit das Erste, was ihm in den Sinn kommt." Budden argumentiert jedoch, dass es völlig logisch ist, diese dunkle Oper mit ihrem schwärzesten Thema zu beenden. Die Historikerin und ehemalige Opernsängerin Susan Vandiver Nicassio meint: "Der Konflikt zwischen den verbalen und den musikalischen Hinweisen verleiht dem Ende der Oper eine kontroverse Wendung, die, sofern es nicht zu einer unerwarteten Entdeckung in Puccinis Unterlagen kommt, nie wirklich gelöst werden kann." ⓘ

Besetzung

Die Orchesterbesetzung der Oper umfasst die folgenden Instrumente:

• Holzbläser: drei Flöten (2. und 3. auch Piccolo), zwei Oboen, Englischhorn, zwei Klarinetten, Bassklarinette, zwei Fagotte, Kontrafagott
• Blechbläser: vier Hörner, drei Trompeten, drei Posaunen, Bassposaune
• Pauken, Schlagzeug: große Trommel, kleine Trommel, Becken, Tamtam, Triangel, Glockenspiel
• Harfe
• Celesta
• Streicher
• Bühnenmusik hinter der Szene: Flöte, vier Hörner, drei Posaunen, Kirchenglocken in F, B, f’, g’, as’ und b’, Glocke in f, Glöckchen, zwei Rührtrommeln, Gewehrschüsse, Kanonenschlag, Harfe, Orgel, Bratsche ⓘ

Liste der Arien und Satznummern

Erste Zeilen	Aufgeführt von ⓘ
Akt 1
"Recondita armonia" ("Verborgene Harmonie")	Cavaradossi
"Non la sospiri, la nostra casetta" ("Sehnst du dich nicht nach unserem kleinen Haus")	Tosca, Cavaradossi
"Qual'occhio" ("Welche Augen in der Welt")	Cavaradossi, Tosca
"Va, Tosca!" ("Geh, Tosca!")	Scarpia, Chor
Te Deum laudamus ("Wir loben dich, o Gott")	Scarpia, Chor
2. Akt
"Ha più forte sapore" ("Für mich selbst die gewaltsame Eroberung")	Scarpia
"Vittoria! Vittoria!" ("Der Sieg! Der Sieg!")	Cavaradossi
"Già, mi dicon venal" ("Ja, man sagt, ich sei käuflich")	Scarpia
"Vissi d'arte" ("Ich lebte für die Kunst, ich lebte für die Liebe")	Tosca
Akt 3
"Io de' sospiri" ("Ich gebe dir Seufzer")	Stimme eines Hirtenjungen
"E lucevan le stelle" ("Und die Sterne leuchteten")	Cavaradossi
"O dolci mani" ("Oh, süße Hände")	Cavaradossi
"Amaro sol per te m'era il morire" ("Nur für dich hat der Tod für mich bitter geschmeckt")	Cavaradossi, Tosca

Tosca ist keine Nummernoper, die einzelnen „Stücke“ gehen ineinander über; lediglich die drei hervorgehobenen sind abgesetzt. ⓘ

Erster Akt ⓘ

1. Ah! Finalmente!
2. Dammi i colori!... Recondita armonia
3. Gente là dentro!
4. Mario! Mario! Mario!
5. Ah, quegli occhi!... Quale occhio al mondo può star di paro
6. E buona la mia Tosca
7. Un tal baccano in chiesa!
8. Or tutto è chiaro ... Tosca? Che non mi veda... Mario! Mario!
9. Ed io venivo a lui tutta dogliosa
10. Tre sbirri, una carrozza (Te Deum) ⓘ

Zweiter Akt ⓘ

1. Tosca è un buon falco!
2. Ha più forte
3. Meno male!
4. Dov'è dunque Angelotti?
5. Ed or fra noi parliam da buoni amici... Sciarrone, che dice il Cavalier?
6. Orsù, Tosca, parlate
7. Basta, Roberti
8. Nel pozzo del giardino
9. Se la giurata fede debbo tradir
10. Vissi d'arte
11. Vedi, le man giunte io stendo a te!
12. E qual via scegliete? ⓘ

Dritter Akt ⓘ

1. Io de' sospiri
2. Mario Cavaradossi? A voi
3. E lucevan le stelle
4. Ah! Franchigia a Floria Tosca
5. O dolci mani mansuete e pure
6. E non giungono
7. Com'è lunga l'attesa!
8. Presto! Su! Mario! Mario! Su! Presto! Andiam! ⓘ

Aufnahmen

Die erste vollständige Tosca-Aufnahme wurde 1918 im akustischen Verfahren erstellt. Der Dirigent, Carlo Sabajno, war seit 1904 Hausdirigent der Gramophone Company und hatte bereits mehrere Opern komplett aufgenommen, darunter Verdis La traviata und Rigoletto, bevor er Tosca mit einer weitgehend unbekannten Besetzung in Angriff nahm, mit der italienischen Sopranistin Lya Remondini in der Titelrolle. Im Jahr darauf, 1919, nahm Sabajno Tosca erneut auf, diesmal mit bekannteren Sängern, darunter Valentina Bartolomasi und Attilio Salvaneschi als Tosca und Cavaradossi. Zehn Jahre später, 1929, kehrte Sabajno zum dritten Mal zu dieser Oper zurück und nahm sie im elektrischen Verfahren mit dem Orchester und dem Chor des Teatro alla Scala und mit den Stars Carmen Melis und Apollo Granforte in den Rollen der Tosca und des Scarpia auf. 1938 sicherte sich HMV die Dienste des berühmten Tenors Beniamino Gigli, zusammen mit der Sopranistin Maria Caniglia als Tosca und dem Dirigenten Oliviero De Fabritiis für eine "praktisch vollständige" Aufnahme, die sich über 14 doppelseitige Schellackplatten erstreckte. ⓘ

In der Nachkriegszeit, nach der Erfindung der Langspielplatte, wurden die Tosca-Aufnahmen von Maria Callas dominiert. Mit dem Dirigenten Victor de Sabata und dem Ensemble der Scala machte sie 1953 die Aufnahme für EMI, die seit Jahrzehnten als die beste aller aufgenommenen Aufführungen der Oper gilt. 1964 nahm sie die Rolle erneut für EMI in Stereo auf. Eine Reihe von Callas' Live-Aufführungen der Tosca sind ebenfalls erhalten geblieben. Die frühesten waren zwei Aufführungen in Mexiko-Stadt, 1950 und 1952, und die letzte fand 1965 in London statt. Die erste Stereoaufnahme der Oper wurde 1957 von RCA Victor gemacht. Erich Leinsdorf dirigierte das Orchester und den Chor des Opernhauses Rom mit Zinka Milanov als Tosca, Jussi Björling als Cavaradossi und Leonard Warren als Scarpia. Herbert von Karajans umjubelte Aufführung an der Wiener Staatsoper fand 1963 statt, mit Leontyne Price, Giuseppe Di Stefano und Giuseppe Taddei in den Hauptrollen. ⓘ

In den 1970er und 1980er Jahren gab es eine Vielzahl von Tosca-Aufnahmen, sowohl von Studio- als auch von Live-Aufführungen. Plácido Domingo machte seine erste Aufnahme von Cavaradossi für RCA im Jahr 1972 und nahm bis 1994 in regelmäßigen Abständen weitere Versionen auf. Im Jahr 1976 wurde er von seinem Sohn Plácido Domingo Jr. unterstützt, der das Lied des Hirtenjungen in einer verfilmten Version mit dem New Philharmonia Orchestra sang. Zu den neueren empfehlenswerten Aufnahmen gehört Antonio Pappanos Version von 2000 am Royal Opera House mit Angela Gheorghiu, Roberto Alagna und Ruggero Raimondi. Aufnahmen von Tosca in anderen Sprachen als Italienisch sind selten, aber nicht unbekannt; im Laufe der Jahre wurden Versionen in Französisch, Deutsch, Spanisch, Ungarisch und Russisch veröffentlicht. Eine bewunderte englischsprachige Version wurde 1995 veröffentlicht, in der David Parry das Philharmonia Orchestra und eine überwiegend britische Besetzung leitete. Seit den späten 1990er Jahren sind zahlreiche Videoaufnahmen der Oper auf DVD und Blu-ray Disc (BD) erschienen. Darunter befinden sich sowohl neuere Produktionen als auch remasterte Versionen historischer Aufführungen. ⓘ

Editionen und Änderungen

Die Orchesterpartitur von Tosca wurde Ende 1899 von Casa Ricordi veröffentlicht. Trotz einiger von Ricordi geäußerter Unzufriedenheit mit dem letzten Akt blieb die Partitur in der Ausgabe von 1909 relativ unverändert. Eine unveränderte Ausgabe wurde 1991 von Dover Press veröffentlicht. ⓘ

Die Partitur von 1909 enthält eine Reihe kleinerer Änderungen gegenüber der autographen Partitur. Bei einigen handelt es sich um Änderungen von Formulierungen: Cavaradossis Antwort an den Küster, als dieser fragt, ob der Maler Buße tut, wird von "Pranzai" ("Ich habe gegessen.") in "Fame non ho" ("Ich bin nicht hungrig.") geändert, was laut William Ashbrook in seiner Studie über Puccinis Opern den Klassenunterschied zwischen den beiden betont. Als Tosca Cavaradossi nach der Folterszene tröstet, sagt sie ihm nun: "Ma il giusto Iddio lo punirá" ("Aber ein gerechter Gott wird ihn bestrafen" [Scarpia]); vorher sagte sie: "Ma il sozzo sbirro lo pagherà" ("Aber der dreckige Bulle wird dafür bezahlen"). Andere Änderungen betreffen die Musik; als Tosca den Preis für Cavaradossis Freiheit fordert ("Il prezzo!"), wurde ihre Musik geändert, um einen Oktavsprung zu eliminieren, was ihr mehr Gelegenheit gibt, ihre Verachtung und Abscheu gegenüber Scarpia in einer Passage auszudrücken, die nun in der Nähe der Mitte des Sopranstimmenbereichs liegt. Ein Rest einer "lateinischen Hymne", die von Tosca und Cavaradossi im 3. Akt gesungen wird, hat in der ersten veröffentlichten Partitur und im Libretto überlebt, ist aber in späteren Fassungen nicht mehr enthalten. Laut Ashbrook besteht die überraschendste Änderung darin, dass Tosca, nachdem sie die Wahrheit über die "Schein"-Hinrichtung erfahren hat, ausruft: "Finire così? Finire così?" ("So zu enden? So zu enden?"), ein fünftaktiges Fragment zur Melodie von "E lucevan le stelle" singt. Ashbrook lobt Puccini dafür, dass er den Abschnitt an einem Punkt des Werks gestrichen hat, an dem die Verzögerung fast unerträglich ist, da die Ereignisse auf ihren Abschluss zueilen, weist aber darauf hin, dass die Erinnerung des Orchesters an "E lucevan le stelle" in den letzten Noten weniger unpassend erscheinen würde, wenn es die Liebe von Tosca und Cavaradossi zueinander unterstreichen sollte, anstatt einfach eine Melodie zu sein, die Tosca nie hört. ⓘ

Diskografie (Auswahl)

Zwischen 1918 und 2009 erfolgten rund 250 Einspielungen von Tosca. ⓘ