Libretto
Ein Libretto (italienisch für "Büchlein") ist der Text, der in einem größeren musikalischen Werk wie einer Oper, Operette, Maske, einem Oratorium, einer Kantate oder einem Musical verwendet wird oder dafür vorgesehen ist. Der Begriff Libretto wird manchmal auch für den Text großer liturgischer Werke wie der Messe, des Requiems und der geistlichen Kantate oder für die Handlung eines Balletts verwendet. ⓘ
Libretto (ausgesprochen [liˈbretto]; Plural libretti [liˈbretti]) ist die Verkleinerungsform des Wortes libro ("Buch") aus dem Italienischen. Manchmal werden für Libretti in anderen Sprachen Entsprechungen verwendet, livret für französische Werke, Textbuch für deutsche und libreto für spanische. Ein Libretto unterscheidet sich von einer Synopsis oder einem Szenario der Handlung, da das Libretto den gesamten Text und die Regieanweisungen enthält, während eine Synopsis eine Zusammenfassung der Handlung darstellt. Einige Balletthistoriker verwenden das Wort Libretto auch für die 15- bis 40-seitigen Bücher, die im 19. Jahrhundert in Paris an das Ballettpublikum verkauft wurden und eine sehr detaillierte Beschreibung der Handlung des Balletts, Szene für Szene, enthielten. ⓘ
Das Verhältnis des Librettisten (d. h. des Verfassers eines Librettos) zum Komponisten bei der Schaffung eines musikalischen Werks hat sich im Laufe der Jahrhunderte ebenso verändert wie die Quellen und die verwendeten Schreibtechniken. ⓘ
Im Kontext eines modernen englischsprachigen Musiktheaterstücks wird das Libretto oft als das Buch des Werks bezeichnet, obwohl diese Verwendung in der Regel den gesungenen Text ausschließt. ⓘ
Die literaturwissenschaftliche Forschungsdisziplin, die sich mit dem Libretto als literarischer Gattung beschäftigt, ist die Librettologie. ⓘ
Beziehung zwischen Komponist und Librettist
Die Libretti für Opern, Oratorien und Kantaten wurden im 17. und 18. Jahrhundert in der Regel von einem anderen Autor als dem Komponisten verfasst, häufig von einem bekannten Dichter. ⓘ
Pietro Trapassi, bekannt als Metastasio (1698-1782), war einer der angesehensten Librettisten in Europa. Seine Libretti wurden von vielen verschiedenen Komponisten vertont. Ein weiterer bekannter Librettist des 18. Jahrhunderts war Lorenzo Da Ponte. Jahrhunderts war Lorenzo Da Ponte, der die Libretti für drei der größten Opern Mozarts und für viele andere Komponisten schrieb. Eugène Scribe war einer der produktivsten Librettisten des 19. Jahrhunderts und verfasste die Texte für Werke von Meyerbeer (mit dem er eine dauerhafte Zusammenarbeit pflegte), Auber, Bellini, Donizetti, Rossini und Verdi. Das französische Autorenduo Henri Meilhac und Ludovic Halévy schrieb zahlreiche Opern- und Operettenlibretti für Jacques Offenbach, Jules Massenet und Georges Bizet. Arrigo Boito, der Libretti u. a. für Giuseppe Verdi und Amilcare Ponchielli schrieb, verfasste auch zwei eigene Opern. ⓘ
Das Libretto wird nicht immer vor der Musik geschrieben. Einige Komponisten wie Michail Glinka, Alexander Serow, Rimski-Korsakow, Puccini und Mascagni schrieben Passagen der Musik ohne Text und ließen den Librettisten anschließend Worte zu den Gesangsmelodien hinzufügen. (Dies war im 20. Jahrhundert häufig bei amerikanischen populären Liedern und Musicals der Fall, wie bei der Zusammenarbeit von Richard Rodgers und Lorenz Hart, obwohl bei dem späteren Team von Rodgers und Hammerstein die Texte im Allgemeinen zuerst geschrieben wurden, was Rodgers' bevorzugte Arbeitsweise war). ⓘ
Einige Komponisten schrieben ihre eigenen Libretti. Richard Wagner ist in dieser Hinsicht vielleicht am berühmtesten, da er germanische Sagen und Ereignisse in epische Themen für seine Opern und Musikdramen verwandelte. Auch Hector Berlioz schrieb die Libretti für zwei seiner berühmtesten Werke, La damnation de Faust und Les Troyens. Alban Berg adaptierte Georg Büchners Theaterstück Woyzeck für das Libretto von Wozzeck. ⓘ
Manchmal wird das Libretto in enger Zusammenarbeit mit dem Komponisten verfasst; dabei kann es sich um eine Adaption handeln, wie im Fall von Rimski-Korsakow und seinem Librettisten Wladimir Belskij, oder um ein völlig neues Werk. Bei Musicals können die Musik, der Text und das "Buch" (d. h. der gesprochene Dialog und die Regieanweisungen) jeweils einen eigenen Autor haben. So hat ein Musical wie Fiddler on the Roof einen Komponisten (Jerry Bock), einen Texter (Sheldon Harnick) und den Autor des "Buches" (Joseph Stein). In seltenen Fällen schreibt der Komponist alles außer den Tanzarrangements - Musik, Text und Libretto, wie es Lionel Bart bei Oliver! tat. ⓘ
Andere Aspekte der Entwicklung eines Librettos ähneln denen von gesprochenen Dramen für die Bühne oder die Leinwand. Es gibt die vorbereitenden Schritte der Auswahl oder des Vorschlags eines Themas und der Entwicklung einer Skizze der Handlung in Form eines Szenarios sowie Überarbeitungen, die sich ergeben können, wenn das Werk in Produktion ist, wie bei auswärtigen Probeaufführungen für Broadway-Musicals, oder Änderungen, die für ein bestimmtes lokales Publikum vorgenommen werden. Ein berühmter Fall für letzteres ist Wagners Überarbeitung der ursprünglichen Dresdner Fassung seiner Oper Tannhäuser von 1845 für Paris im Jahr 1861. ⓘ
Literarische Merkmale
Das Opernlibretto wurde von Anfang an (ca. 1600) in Versen verfasst, was sich bis weit ins 19. Jahrhundert fortsetzte, obwohl sich in Musiktheatergattungen mit gesprochenen Dialogen Verse in den musikalischen Nummern typischerweise mit gesprochener Prosa abwechselten. Seit dem späten 19. Jahrhundert haben einige Opernkomponisten Musik zu Libretti in Prosa oder freien Versen geschrieben. Ein Großteil der Rezitative von George Gershwins Oper Porgy and Bess beispielsweise ist lediglich die Vertonung des Stücks Porgy von DuBose und Dorothy Heyward in Prosa, während die Texte der Arien, Duette, Trios und Refrains in Versen geschrieben sind. ⓘ
Das Libretto eines Musicals hingegen ist fast immer in Prosa verfasst (mit Ausnahme der Liedtexte). Das Libretto eines Musicals kann, wenn das Musical von einem Theaterstück (oder sogar einem Roman) adaptiert wurde, sogar den Originaldialog der Quelle großzügig übernehmen - so wie Oklahoma! einen Dialog aus Lynn Riggs' Green Grow the Lilacs verwendete, Carousel einen Dialog aus Ferenc Molnárs Liliom, My Fair Lady den größten Teil seines Dialogs wortwörtlich aus George Bernard Shaws Pygmalion übernahm, Man of La Mancha aus dem Fernsehspiel I, Don Quixote von 1959 adaptiert wurde, das den größten Teil des Dialogs lieferte, und die Musicalversion von Peter Pan von 1954 den Dialog von J. M. Barrie verwendete. Sogar das Musical Show Boat, das sich stark von der Romanvorlage von Edna Ferber unterscheidet, verwendet einige Dialoge von Ferber, vor allem in der Szene über die Rassenmischung. Und Lionel Barts Oliver! verwendet Teile des Dialogs aus Charles Dickens' Roman Oliver Twist, obwohl er sich selbst als "freie Adaption" des Romans bezeichnet. ⓘ
Sprache und Übersetzung
Als Ursprungssprache der Oper dominierte das Italienische dieses Genre in Europa (mit Ausnahme Frankreichs) bis weit ins 18. Jahrhundert hinein und sogar bis ins nächste Jahrhundert hinein, als beispielsweise die italienische Operntruppe in Sankt Petersburg durch das aufkommende einheimische russische Repertoire herausgefordert wurde. Bedeutende Ausnahmen vor 1800 sind die Werke Purcells, die deutsche Oper in Hamburg während des Barock, die Balladenoper und das Singspiel des 18. ⓘ
Wie bei der Literatur und dem Gesang gibt es auch beim Libretto Probleme und Herausforderungen bei der Übersetzung. In der Vergangenheit (und auch heute noch) wurden ausländische musikalische Bühnenwerke mit gesprochenen Dialogen, insbesondere Komödien, manchmal mit den gesungenen Teilen in der Originalsprache und den gesprochenen Dialogen in der Volkssprache aufgeführt. Die Auswirkungen des unübersetzten Textes hängen vom jeweiligen Stück ab. ⓘ
Viele Musicals, wie z. B. die alten Betty Grable - Don Ameche - Carmen Miranda-Vehikel, sind davon weitgehend unberührt, aber diese Praxis ist besonders irreführend bei Übersetzungen von Musicals wie Show Boat, Der Zauberer von Oz, My Fair Lady oder Carousel, in denen die Liedtexte und der gesprochene Text oft oder immer eng miteinander verbunden sind und die Texte der Handlung dienen. Die Verfügbarkeit gedruckter oder projizierter Übersetzungen macht das Singen in der Originalsprache heute praktischer, auch wenn man den Wunsch, ein gesungenes Drama in der eigenen Sprache zu hören, nicht ausschließen kann. ⓘ
Die spanischen Wörter libretista (Dramatiker, Drehbuchautor) und libreto (Skript oder Drehbuch), die in der spanischen Fernseh- und Kinobranche verwendet werden, haben ihre Bedeutung aus dem ursprünglichen Opernsinn abgeleitet. ⓘ
Status
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Librettisten wurden in der Vergangenheit weniger gewürdigt als der Komponist. In einigen Opern aus dem 17. Jahrhundert, die noch heute aufgeführt werden, wurde der Name des Librettisten nicht einmal erwähnt. Da der Druck von Libretti für den Verkauf bei Aufführungen immer üblicher wurde, haben diese Aufzeichnungen oft besser überlebt als die im Manuskript belassene Musik. Aber selbst im London des späten 18. Jahrhunderts wurde in den Kritiken nur selten der Name des Librettisten genannt, wie Lorenzo Da Ponte in seinen Memoiren beklagte. ⓘ
Im 20. Jahrhundert wurden einige Librettisten als Teil berühmter Kollaborationen bekannt, wie bei Gilbert und Sullivan oder Rodgers und Hammerstein. Heute wird in der Regel der (frühere oder heutige) Komponist der Partitur einer Oper oder Operette für das fertige Werk an erster Stelle genannt, während der Verfasser des Textes an zweiter Stelle steht oder nur als Fußnote erwähnt wird; eine bemerkenswerte Ausnahme ist Gertrude Stein, die für Vier Heilige in drei Akten an erster Stelle genannt wurde. Eine weitere Ausnahme war Alberto Franchettis Oper La figlia di Iorio aus dem Jahr 1906, die eine enge Anlehnung an ein sehr erfolgreiches Theaterstück des Librettisten Gabriele D'Annunzio, eines berühmten italienischen Dichters, Romanciers und Dramatikers der damaligen Zeit, darstellte. In einigen Fällen ist die Opernadaption berühmter geworden als der literarische Text, auf dem sie basiert, wie bei Claude Debussys Pelléas et Mélisande nach einem Stück von Maurice Maeterlinck. ⓘ
Die Frage, was in der Oper wichtiger ist - die Musik oder der Text - wurde im Laufe der Zeit immer wieder diskutiert und bildet die Grundlage für mindestens zwei Opern: Richard Strauss' Capriccio und Antonio Salieris Prima la musica e poi le parole. ⓘ
Veröffentlichung
Die Libretti wurden in verschiedenen Formaten veröffentlicht, von denen einige vollständiger sind als andere. Der Text - d. h. der gesprochene Dialog, die Liedtexte und gegebenenfalls die Regieanweisungen - wird in der Regel getrennt von der Musik veröffentlicht (ein solches Booklet liegt den meisten Tonaufnahmen von Opern bei). Manchmal (insbesondere bei gemeinfreien Opern) wird dieses Format durch melodische Auszüge aus der Notenschrift für wichtige Nummern ergänzt. ⓘ
Gedruckte Partituren für Opern enthalten natürlich das gesamte Libretto, obwohl es erhebliche Unterschiede zwischen der Partitur und dem separat gedruckten Text geben kann. Meistens handelt es sich dabei um die zusätzliche Wiederholung von Wörtern oder Phrasen aus dem Libretto in der eigentlichen Partitur. So lauten zum Beispiel in der Arie "Nessun dorma" aus Puccinis Turandot die letzten Zeilen im Libretto "Tramontate, stelle! All'alba, vincerò!" (Verblasst, ihr Sterne, im Morgengrauen werde ich siegen!). In der Partitur werden sie jedoch gesungen als "Tramontate, stelle! Tramontate, stelle! All'alba, vincerò! Vincerò! Vincerò!" ⓘ
Da das moderne Musical in der Regel in zwei getrennten, aber sich überschneidenden Formaten veröffentlicht wird (d. h. Buch und Text mit dem gesamten Text und Klavierauszug mit dem gesamten musikalischen Material, einschließlich einiger gesprochener Stichworte), sind beide erforderlich, um eine ganze Show gründlich lesen zu können. ⓘ
Struktur und Poetik
Der Streit, ob in der Oper der Text oder die Musik der wichtigere Bestandteil ist, ist so alt wie die Oper selbst. Mozarts berühmtem Ausspruch „bey einer opera muß schlechterdings die Poesie der Musick gehorsame Tochter sein“ stehen viele gegenteilige Äußerungen entgegen. Sicher ist jedoch, dass ein genuines Libretto erst in Verbindung mit der Vertonung seine volle – auch literarische – Qualität entfaltet. Es muss daher einerseits der Musik Anregung, andererseits auch Raum bieten – weder darf sich das Wort zu sehr zurücknehmen noch in den Vordergrund drängen. ⓘ
Da gesungener Text zum einen schwerer verständlich ist als gesprochener, zum anderen mehr Zeit benötigt, weist das Libretto einen charakteristischen Wechsel aus Raffungen und Wiederholungen auf. Aus literarischer Sicht wirkt es oft weitschweifig-pleonastisch und karg-plakativ zugleich. Vergleiche zwischen Opernlibretti und rein literarischen Bearbeitungen der zugrunde liegenden Stoffe zeigen, dass das Libretto zugunsten der musikalischen Realisierbarkeit Komplexität reduziert. Vielschichtige Charaktere werden zu Typen, komplizierte Entscheidungsfindungsprozesse zu Stimmungen, „Tiraden“ zu „Schlagworten“ (Ferruccio Busoni). Die dadurch bewirkte Verkürzung der Handlung kommt der Musik zugute, die dadurch die benötigte Zeit zur Entfaltung erhält. Gleichzeitig bietet die im Drama undenkbare Zeitdehnung durch die Musik – bis hin zum Zeitstillstand in Arien oder Ensemble-Tableaus – die Möglichkeit, Stimmungen und Gefühlszustände ausführlich auszuloten. ⓘ
Die Handlung im Libretto verläuft dementsprechend nicht linear, sondern springt von einer Affektsituation zur nächsten. Rückwärts- und Vorwärtsbezüge, Referenzierungen nicht sichtbarer Handlung, wie sie im Drama üblich sind, entfallen in der Oper. ⓘ