Dokumentarfilm

Als Dokumentarfilm werden alle Non-Fiction- oder Factual-Filme bezeichnet. Die Gattung des Dokumentarfilms wird wissenschaftlich als filmische Beobachtung und Bearbeitung der Wirklichkeit definiert. ⓘ

Der Begriff, erstmals 1926 in einer Besprechung des Films Moana durch John Grierson nachweislich erwähnt, sollte damals eine besondere Qualität des Authentischen unterstreichen. Diese stand nicht im Widerspruch zu erkennbar narrativen Überformungen der Wirklichkeit und zu inszenatorischen Eingriffen ins vorhandene „Tatsachenmaterial“. Dokumentarfilmische Authentizität ist vor allem als Rezeptionseffekt und nicht als spezifischer Wirklichkeitseindruck zu begreifen. ⓘ

Es gibt eine große Bandbreite von verschiedenen Dokumentarfilmarten, die sich vom Versuch, ein möglichst reines Dokument zu erschaffen, über die Doku-Soap bis hin zum Doku-Drama erstreckt. ⓘ

Zu den bekanntesten deutschen Dokumentarfilmern gehören Rosa von Praunheim, Klaus Wildenhahn, Barbara und Winfried Junge. ⓘ

Eine 16-mm-Spiegelreflexkamera mit Federaufzug (Bolex "H16") - eine beliebte Einstiegskamera, die in Filmschulen verwendet wird. ⓘ

Frühe Dokumentarfilme, die ursprünglich "Aktualitätsfilme" genannt wurden, dauerten eine Minute oder weniger. Im Laufe der Zeit wurden Dokumentarfilme immer länger und umfassten immer mehr Kategorien. Einige Beispiele sind Lehrfilme, Beobachtungsfilme und Dokufilme. Dokumentarfilme sind sehr informativ und werden in Schulen oft als Hilfsmittel für die Vermittlung verschiedener Grundsätze eingesetzt. Dokumentarfilmer haben die Verantwortung, ihre Sicht der Welt wahrheitsgetreu darzustellen, ohne ein Thema absichtlich falsch zu präsentieren. ⓘ

Social-Media-Plattformen (wie z. B. YouTube) haben dem Genre des Dokumentarfilms zu einem Aufschwung verholfen. Diese Plattformen haben das Verbreitungsgebiet vergrößert und die Zugänglichkeit erleichtert. ⓘ

Definition

Das Cover von Bolesław Matuszewskis Buch Une nouvelle source de l'histoire von 1898. (Eine neue Quelle der Geschichte), die erste Veröffentlichung über die dokumentarische Funktion der Kinematografie. ⓘ

Der polnische Schriftsteller und Filmemacher Bolesław Matuszewski gehörte zu denjenigen, die die Art des Dokumentarfilms erkannten. Er verfasste zwei der frühesten Texte über das Kino: Une nouvelle source de l'histoire (dt. Eine neue Quelle der Geschichte) und La photographie animée (dt. Belebte Fotografie). Beide wurden 1898 in französischer Sprache veröffentlicht und gehören zu den ersten Werken, die sich mit dem historischen und dokumentarischen Wert des Films befassen. Matuszewski gehört auch zu den ersten Filmemachern, die die Einrichtung eines Filmarchivs vorschlugen, um Bildmaterial zu sammeln und zu bewahren. ⓘ

Der Begriff "Dokumentarfilm" wurde vom schottischen Dokumentarfilmer John Grierson in seiner Rezension von Robert Flahertys Film Moana (1926) geprägt, die am 8. Februar 1926 in der New York Sun veröffentlicht wurde und von "The Moviegoer" (einem Pseudonym für Grierson) verfasst wurde. ⓘ

Griersons Grundsätze des Dokumentarfilms waren, dass das Potenzial des Kinos, das Leben zu beobachten, in einer neuen Kunstform genutzt werden kann; dass der "Original"-Darsteller und die "Original"-Szene bessere Leitfäden für die Interpretation der modernen Welt sind als ihre fiktionalen Gegenstücke; und dass Materialien, die "so aus dem Rohmaterial" genommen werden, realer sein können als der gespielte Artikel. In dieser Hinsicht hat sich Griersons Definition des Dokumentarfilms als "kreativer Umgang mit der Wirklichkeit" durchgesetzt, wobei diese Position im Gegensatz zur Provokation des sowjetischen Filmemachers Dziga Vertov steht, der das "Leben, wie es ist" (d. h. das heimlich gefilmte Leben) und das "unversehens erwischte Leben" (das von der Kamera provozierte oder überraschte Leben) zeigen wollte. ⓘ

Der amerikanische Filmkritiker Pare Lorentz definiert einen Dokumentarfilm als "einen Tatsachenfilm, der dramatisch ist". Andere sagen, dass sich ein Dokumentarfilm von den anderen Arten von Sachfilmen dadurch unterscheidet, dass er neben den dargestellten Fakten auch eine Meinung und eine bestimmte Botschaft vermittelt. Die Wissenschaftlerin Betsy McLane behauptet, dass Dokumentarfilme den Filmemachern die Möglichkeit geben, ihre Ansichten über historische Ereignisse, Menschen und Orte zu vermitteln, die sie für wichtig halten. Der Vorteil von Dokumentarfilmen liegt also darin, dass sie neue Perspektiven eröffnen, die in traditionellen Medien wie schriftlichen Veröffentlichungen und Lehrplänen nicht vorkommen. ⓘ

Dokumentarische Praxis ist der komplexe Prozess der Erstellung von Dokumentarprojekten. Sie bezieht sich darauf, wie Menschen mit Medien, Inhalt, Form und Produktionsstrategien umgehen, um die kreativen, ethischen und konzeptionellen Probleme und Entscheidungen anzugehen, die sich bei der Herstellung von Dokumentarfilmen ergeben. ⓘ

Das Dokumentarfilmen kann als eine Form des Journalismus, der Interessenvertretung oder des persönlichen Ausdrucks genutzt werden. ⓘ

Geschichte

Bereits während des Zweiten Weltkrieges arbeitete der Verhaltensforscher und Tierfilmer Heinz Sielmann an ersten dokumentarischen Tierfilmen. Nach dem Krieg schuf er international beachtete Filme. Seine erste Auszeichnung erhielt er bereits 1953, den Deutschen Filmpreis mit dem Filmband in Silber, für seine Regie bei Quick – das Eichhörnchen. Er wirkte als Fotograf auch an dem semidokumentarischen Film Die Hellstrom-Chronik mit, der 1972 als bester Dokumentarfilm mit einem Oscar ausgezeichnet wurde. ⓘ

Erste Dokumentarfilme der Unterwasserwelt schufen sowohl der französische Meeresforscher Jacques-Yves Cousteau, als auch der österreichische Tauchpionier, Meeres- und Verhaltensforscher Hans Hass, der mit einer selbstentwickelten „Taucherlunge“ ebenfalls schon in den 1940er-Jahren Unterwasserfilme drehte. Dabei entstand schon 1942 der Film Pirsch unter Wasser und insbesondere in den 1950er- und 1960er-Jahren verschiedene vielbeachtete Unterwasserfilme und ab den 1960er-Jahren auch soziologisch-kritische Betrachtungen in der Fernsehserie Wir Menschen. ⓘ

Der Film Lichter unter Wasser von 1952 ist der weltweit erste farbige Unterwasserfilm. ⓘ

1953 schuf James Algar mit Die Wüste lebt einen der erfolgreichsten Tierfilme. Die anspruchsvolle künstlerische Aufbereitung durch Schnitt und Musik etablierte dieses Genre zum abendfüllenden Familienfilm. ⓘ

Der Produzent Hans Domnick reiste von 1958 bis 1961 mit seiner Ehefrau Maria von Nord- bis Südamerika und drehte dabei den Dokumentarfilm Panamericana – Traumstraße der Welt, der so umfangreich wurde, dass er in zwei Teile gesplittet werden musste. Der Film erhielt bei der Berlinale 1961 den Silbernen Bären. ⓘ

Noch bekannter wurde der Zoologe Bernhard Grzimek, der zuerst mit seinem Sohn Michael Grzimek 1956 den Film Kein Platz für wilde Tiere drehte und für den Dokumentarfilm Serengeti darf nicht sterben (1959) als erster Deutscher nach dem Zweiten Weltkrieg einen Oscar erhielt. Während der Dreharbeiten verunglückte Michael Grzimek tödlich. ⓘ

Einige Tierdokumentationen bzw. Tierdokumentarfilme arbeiten mit dressierten Tieren. Das ist keine Dokumentation oder ein Dokumentarfilm im eigentlichen Sinn. Häufig beeinflusst das Drehteam die Szene aber auch bewusst, z. B. durch Provokation der Tiere. Hier bleibt der Charakter einer Dokumentation bzw. eines Dokumentarfilms nur gewahrt, wenn das dem Zuschauer transparent gemacht wird oder zweifellos einem typischen Ereignis (Auftauchen eines Beutetiers) entspricht. In einem berüchtigten Negativbeispiel, dem Film White Wilderness, der 1958 einen Academy Award erhielt, konstruierten Techniker der Walt Disney Company einen schneebedeckten sich drehenden Tisch, um den Eindruck von wild umherirrenden Lemmingen zu erzeugen, die sich dann über eine Klippe in das Meer stürzten. Die Täuschung prägt bis heute das populäre Verständnis von Lemmingen. Tatsächlich bewegen sie sich zwar zeitweise in Schwärmen, unterlassen aber Massenselbstmord. ⓘ

Vor 1900

Der frühe Film (vor 1900) war geprägt von der Neuartigkeit, ein Ereignis zu zeigen. Es handelte sich um einzelne Momente, die auf Film festgehalten wurden: ein Zug, der in einen Bahnhof einfährt, ein Schiff, das anlegt, oder Fabrikarbeiter, die ihre Arbeit verlassen. Diese Kurzfilme wurden "Aktualitätsfilme" genannt; der Begriff "Dokumentarfilm" wurde erst 1926 geprägt. Viele der ersten Filme, z. B. die von Auguste und Louis Lumière, waren aus technischen Gründen nur eine Minute lang oder kürzer (Beispiel auf YouTube). ⓘ

Filme, die viele Menschen zeigen (z. B. beim Verlassen einer Fabrik), wurden oft aus kommerziellen Gründen gedreht: Die gefilmten Personen wollten den Film, der sie zeigte, gegen Bezahlung sehen. Ein bemerkenswerter Film, The Corbett-Fitzsimmons Fight, dauerte über eineinhalb Stunden. Mit Hilfe der bahnbrechenden Film-Looping-Technik präsentierte Enoch J. Rector einen berühmten Preiskampf aus dem Jahr 1897 in voller Länge auf Kinoleinwänden in den Vereinigten Staaten. ⓘ

Im Mai 1896 nahm Bolesław Matuszewski einige chirurgische Eingriffe in Warschauer und Sankt Petersburger Krankenhäusern auf Film auf. Im Jahr 1898 lud der französische Chirurg Eugène-Louis Doyen Bolesław Matuszewski und Clément Maurice ein und schlug ihnen vor, seine chirurgischen Eingriffe zu filmen. Noch vor Juli 1898 begannen sie in Paris mit einer Reihe von chirurgischen Filmen. Bis 1906, dem Jahr seines letzten Films, nahm Doyen mehr als 60 Operationen auf. Doyen sagte, seine ersten Filme hätten ihn gelehrt, fachliche Fehler zu korrigieren, die ihm nicht bewusst gewesen seien. Zu wissenschaftlichen Zwecken fasste Doyen nach 1906 15 seiner Filme in drei Kompilationen zusammen, von denen zwei erhalten sind: die sechs Filme umfassende Serie Extirpation des tumeurs encapsulées (1906) und die vier Filme umfassende Serie Les Opérations sur la cavité crânienne (1911). Diese und fünf weitere Filme von Doyen sind erhalten. ⓘ

Ausschnitt aus einem der Wissenschaftsfilme von Gheorghe Marinescu (1899). ⓘ

Zwischen Juli 1898 und 1901 drehte der rumänische Professor Gheorghe Marinescu mehrere Wissenschaftsfilme in seiner neurologischen Klinik in Bukarest: Walking Troubles of Organic Hemiplegy (1898), The Walking Troubles of Organic Paraplegies (1899), A Case of Hysteric Hemiplegy Healed Through Hypnosis (1899), The Walking Troubles of Progressive Locomotion Ataxy (1900), und Illnesses of the Muscles (1901). Alle diese Kurzfilme sind erhalten geblieben. Der Professor nannte seine Arbeiten "Studien mit Hilfe des Kinematographen" und veröffentlichte die Ergebnisse zusammen mit mehreren aufeinanderfolgenden Bildern zwischen 1899 und 1902 in den Ausgaben der Zeitschrift La Semaine Médicale aus Paris. 1924 würdigte Auguste Lumiere die Verdienste von Marinescus Wissenschaftsfilmen: "Ich habe Ihre wissenschaftlichen Berichte über die Verwendung des Kinematographen bei Studien über Nervenkrankheiten gesehen, als ich noch La Semaine Médicale erhielt, aber damals hatte ich andere Sorgen, die mir keine Zeit ließen, biologische Studien zu beginnen. Ich muss sagen, dass ich diese Arbeiten vergessen habe, und ich bin Ihnen dankbar, dass Sie sie mir in Erinnerung gerufen haben. Leider sind nicht viele Wissenschaftler Ihrem Weg gefolgt." ⓘ

1900–1920

Geoffrey Malins mit einer Aeroscope-Kamera während des Ersten Weltkriegs. ⓘ

Reisefilme waren in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts sehr beliebt. Sie wurden von den Verleihern oft als "Scenics" bezeichnet. Sie gehörten zu den beliebtesten Filmen jener Zeit. Ein wichtiger früher Film, der über das Konzept des Szenischen hinausging, war In the Land of the Head Hunters (1914), der Primitivismus und Exotik in einer inszenierten Geschichte verarbeitete, die als wahrheitsgetreue Nachstellung des Lebens der amerikanischen Ureinwohner präsentiert wurde. ⓘ

Die Kontemplation ist ein eigener Bereich. Pathé ist der weltweit bekannteste Hersteller solcher Filme des frühen 20. Jahrhunderts. Ein anschauliches Beispiel ist Moscow Clad in Snow (1909). ⓘ

In dieser Zeit entstanden auch biografische Dokumentarfilme, wie der Spielfilm Eminescu-Veronica-Creangă (1914) über die Beziehung zwischen den Schriftstellern Mihai Eminescu, Veronica Micle und Ion Creangă (alle zum Zeitpunkt der Produktion verstorben), der von der Bukarester Niederlassung von Pathé veröffentlicht wurde. ⓘ

Frühe Farbfilmverfahren wie Kinemacolor - bekannt durch den Spielfilm Mit unserem König und unserer Königin durch Indien (1912) - und Prizmacolor - bekannt durch Überall mit Prizma (1919) und den Fünf-Rollen-Film Bali the Unknown (1921) - nutzten Reiseberichte, um die neuen Farbverfahren zu bewerben. Im Gegensatz dazu konzentrierte sich Technicolor in erster Linie darauf, sein Verfahren von den Hollywood-Studios für fiktionale Spielfilme übernehmen zu lassen. ⓘ

Ebenfalls in dieser Zeit wurde Frank Hurleys Dokumentarfilm South (1919) über die kaiserliche Trans-Antarktis-Expedition veröffentlicht. Der Film dokumentierte die gescheiterte Antarktis-Expedition unter der Leitung von Ernest Shackleton im Jahr 1914. ⓘ

1920s

Romantik

Plakat zu Nanook of the North. ⓘ

Mit Robert J. Flahertys Nanook of the North aus dem Jahr 1922 wurde der Dokumentarfilm zur Romantik. Flaherty drehte in dieser Zeit eine Reihe von stark inszenierten romantischen Filmen, die oft zeigten, wie seine Protagonisten 100 Jahre früher gelebt hätten und nicht, wie sie damals lebten. In Nanook of the North ließ Flaherty seine Protagonisten zum Beispiel nicht mit einer Schrotflinte auf ein Walross schießen, sondern ließ sie stattdessen eine Harpune benutzen. Einige von Flahertys Inszenierungen, wie z. B. der Bau eines dachlosen Iglus für Innenaufnahmen, dienten der Anpassung an die damalige Filmtechnik. ⓘ

Paramount Pictures versuchte, den Erfolg von Flahertys Nanook und Moana mit zwei romantisierten Dokumentarfilmen zu wiederholen, Grass (1925) und Chang (1927), beide unter der Regie von Merian Cooper und Ernest Schoedsack. ⓘ

Stadt-Symphonie

Das Untergenre der Stadtsymphonie war der Avantgardefilm der 1920er und 1930er Jahre. Diese Filme waren besonders von der modernen Kunst beeinflusst, insbesondere vom Kubismus, Konstruktivismus und Impressionismus. Nach Ansicht des Kunsthistorikers und Autors Scott Macdonald lassen sich City-Symphony-Filme als "Schnittpunkt zwischen Dokumentar- und Avantgardefilm: ein Avant-Doc" beschreiben; A.L. Rees schlägt jedoch vor, sie als Avantgardefilme zu betrachten. ⓘ

Zu den frühen Titeln, die in diesem Genre produziert wurden, gehören: Manhatta (New York; Regie: Paul Strand, 1921); Rien que les heures/Nichts als die Stunden (Frankreich; Regie: Alberto Cavalcanti, 1926); Twenty Four Dollar Island (Regie: Robert J. Flaherty, 1927); Études sur Paris (Regie: André Sauvage, 1928); Die Brücke (1928) und Regen (1929), beide von Joris Ivens; São Paulo, Sinfonia da Metrópole (Regie: Adalberto Kemeny, 1929), Berlin: Symphonie einer Großstadt (Regie: Walter Ruttmann, 1927); Der Mann mit der Filmkamera (Regie: Dziga Vertov, 1929) und Douro, Faina Fluvial (Regie: Manoel de Oliveira, 1931). ⓘ

In dieser Aufnahme aus Walter Ruttmanns Berlin, Sinfonie einer Großstadt (1927) fahren Radfahrer ein Rennen in einer Halle. Der Film ist wie ein visuelles Gedicht gedreht und geschnitten. ⓘ

Eine Stadtsymphonie ist, wie der Name schon sagt, meist in einer Großstadt angesiedelt und versucht, das Leben, die Ereignisse und Aktivitäten der Stadt einzufangen. Er kann eine abstrakte Kinematografie sein (Walter Ruttmans Berlin) oder sich der sowjetischen Montagetheorie bedienen (Dziga Vertovs Der Mann mit der Filmkamera); vor allem aber ist ein Stadtsymphonie-Film eine Form der Kinopoesie, die im Stil einer "Symphonie" gedreht und geschnitten wird. ⓘ

In dieser Aufnahme aus Man with a Movie Camera spielt Mikhail Kaufman einen Kameramann, der auf der Suche nach der besten Aufnahme sein Leben riskiert. ⓘ

Die kontinentale Tradition (siehe: Realismus) konzentrierte sich auf den Menschen in einer von Menschen geschaffenen Umgebung und umfasste die so genannten "Stadtsymphonie"-Filme wie Walter Ruttmanns Berlin, Symphonie einer Stadt (zu dem Grierson in einem Artikel anmerkte, dass Berlin das darstellt, was ein Dokumentarfilm nicht sein sollte), Alberto Cavalcantis Rien que les heures und Dziga Vertovs Man with a Movie Camera. Diese Filme zeigen den Menschen als Produkt seiner Umgebung und tendieren zur Avantgarde. ⓘ

Kino-Pravda

Dziga Vertov war einer der Hauptvertreter der sowjetischen Kino-Pravda (wörtlich: "filmische Wahrheit") Wochenschau-Serie der 1920er Jahre. Vertov glaubte, dass die Kamera - mit ihren verschiedenen Objektiven, dem Schnitt von Schuss zu Schuss, dem Zeitraffer, der Fähigkeit zur Verlangsamung, zum Anhalten und zum Zeitraffer - die Realität genauer wiedergeben konnte als das menschliche Auge, und machte daraus eine Filmphilosophie. ⓘ

Wochenschau-Tradition

Die Wochenschau-Tradition ist für den Dokumentarfilm von großer Bedeutung. Auch Wochenschauen wurden manchmal inszeniert, waren aber in der Regel Nachstellungen von Ereignissen, die bereits stattgefunden hatten, und keine Versuche, Ereignisse zu steuern, während sie gerade stattfanden. So war beispielsweise ein Großteil der Schlachtenaufnahmen aus dem frühen 20. Jahrhundert inszeniert; die Kameraleute trafen in der Regel nach einer großen Schlacht am Ort des Geschehens ein und spielten die Szenen nach, um sie zu filmen. ⓘ

1930er-1940er Jahre

Die Tradition der Propagandafilme besteht aus Filmen, die mit dem ausdrücklichen Ziel gedreht wurden, ein Publikum von einer bestimmten Sache zu überzeugen. Einer der berühmtesten und umstrittensten Propagandafilme ist Leni Riefenstahls Film Triumph des Willens (1935), der den Naziparteitag von 1934 dokumentierte und von Adolf Hitler in Auftrag gegeben wurde. Die linksgerichteten Filmemacher Joris Ivens und Henri Storck drehten Borinage (1931) über das belgische Kohlebergbaugebiet. Luis Buñuel drehte einen "surrealistischen" Dokumentarfilm Las Hurdes (1933). ⓘ

Pare Lorentz' The Plow That Broke the Plains (1936) und The River (1938) sowie Willard Van Dykes The City (1939) sind bemerkenswerte New-Deal-Produktionen, die jeweils komplexe Kombinationen aus sozialem und ökologischem Bewusstsein, Regierungspropaganda und linken Standpunkten darstellen. Frank Capras Serie Why We Fight (1942-1944) war eine Wochenschau-Serie in den Vereinigten Staaten, die von der Regierung in Auftrag gegeben wurde, um die amerikanische Öffentlichkeit davon zu überzeugen, dass es an der Zeit war, in den Krieg zu ziehen. Constance Bennett und ihr Ehemann Henri de la Falaise produzierten zwei Dokumentarfilme in Spielfilmlänge, Legong: Dance of the Virgins (1935), gedreht auf Bali, und Kilou the Killer Tiger (1936), gedreht in Indochina. ⓘ

In Kanada wurde das von John Grierson gegründete Film Board aus denselben propagandistischen Gründen gegründet. Es schuf auch Wochenschauen, die von den nationalen Regierungen als legitime Gegenpropaganda zur psychologischen Kriegsführung Nazideutschlands (unter der Leitung von Joseph Goebbels) angesehen wurden. ⓘ

An der Konferenz der "World Union of documentary films" 1948 in Warschau nahmen berühmte Regisseure der damaligen Zeit teil: Basil Wright (links), Elmar Klos, Joris Ivens (2. von rechts) und Jerzy Toeplitz. ⓘ

In Großbritannien schlossen sich unter der Leitung von John Grierson eine Reihe von Filmemachern zusammen. Sie wurden unter dem Namen "Documentary Film Movement" bekannt. Grierson, Alberto Cavalcanti, Harry Watt, Basil Wright, Humphrey Jennings und anderen gelang es, Propaganda, Information und Bildung mit einem eher poetischen ästhetischen Ansatz des Dokumentarfilms zu verbinden. Beispiele für ihre Arbeit sind Drifters (John Grierson), Song of Ceylon (Basil Wright), Fires Were Started und A Diary for Timothy (Humphrey Jennings). An ihrer Arbeit waren Dichter wie W. H. Auden, Komponisten wie Benjamin Britten und Schriftsteller wie J. B. Priestley beteiligt. Zu den bekanntesten Filmen der Bewegung gehören Night Mail und Coal Face. ⓘ

Film Calling Mr. Smith (1943) war ein Anti-Nazi-Farbfilm von Stefan Themerson, der zugleich Dokumentar- und Avantgardefilm gegen den Krieg war. Er war einer der ersten Anti-Nazi-Filme der Geschichte. ⓘ

1950er-1970er Jahre

Lennart Meri (1929-2006), der zweite Präsident der Republik Estland, drehte einige Jahre vor seiner Präsidentschaft Dokumentarfilme. Sein Film The Winds of the Milky Way (Die Winde der Milchstraße) gewann 1977 eine Silbermedaille auf dem New Yorker Filmfestival. ⓘ

Cinéma vérité

Das Cinéma vérité (oder das eng verwandte Direct Cinema) war auf einige technische Fortschritte angewiesen, um existieren zu können: leichte, leise und zuverlässige Kameras und tragbarer Synchronton. ⓘ

Cinéma vérité und ähnliche Dokumentarfilmtraditionen können daher in einer breiteren Perspektive als Reaktion auf die Zwänge der Studioproduktion gesehen werden. Die Filmemacher machten sich die Fortschritte der Technik zunutze, die es ihnen ermöglichte, mit kleineren Handkameras und synchronisiertem Ton die Ereignisse vor Ort zu filmen, wie sie sich entwickelten. ⓘ

Obwohl die Begriffe manchmal synonym verwendet werden, gibt es wichtige Unterschiede zwischen dem cinéma vérité (Jean Rouch) und dem nordamerikanischen "direct cinema" (oder genauer "cinéma direct"), das unter anderem von den Kanadiern Allan King, Michel Brault und Pierre Perrault sowie den Amerikanern Robert Drew, Richard Leacock, Frederick Wiseman und Albert und David Maysles vorangetrieben wurde. ⓘ

Die Regisseure der Bewegung vertreten unterschiedliche Standpunkte, was den Grad der Auseinandersetzung mit ihren Themen angeht. Kopple und Pennebaker entscheiden sich zum Beispiel für die Nichtbeteiligung (oder zumindest für keine offene Beteiligung), während Perrault, Rouch, Koenig und Kroitor eine direkte Beteiligung oder sogar Provokation bevorzugen, wenn sie es für notwendig halten. ⓘ

Die Filme Chronik eines Sommers (Jean Rouch), Dont Look Back (D. A. Pennebaker), Grey Gardens (Albert und David Maysles), Titicut Follies (Frederick Wiseman), Primary and Crisis: Behind a Presidential Commitment (beide produziert von Robert Drew), Harlan County, USA (Regie: Barbara Kopple), Lonely Boy (Wolf Koenig und Roman Kroitor) werden häufig als Cinéma-Vérité-Filme bezeichnet. ⓘ

Zu den Grundlagen dieses Stils gehört es, eine Person in einer Krise mit einer beweglichen, oft handgeführten Kamera zu begleiten, um persönlichere Reaktionen einzufangen. Es gibt keine Interviews im Sitzen, und das Verhältnis von Dreharbeiten (die Menge des gedrehten Materials zum fertigen Produkt) ist sehr hoch und erreicht oft 80 zu eins. Von dort aus wird das Werk von den Editoren gefunden und zu einem Film geformt. Die Cutter der Bewegung - wie Werner Nold, Charlotte Zwerin, Muffie Myers, Susan Froemke und Ellen Hovde - werden oft übersehen, aber ihr Beitrag zu den Filmen war so wichtig, dass sie oft als Co-Regisseure genannt wurden. ⓘ

Zu den berühmten Cinéma-Vérité-/Direct-Cinema-Filmen gehören Les Raquetteurs, Showman, Salesman, Near Death und The Children Were Watching. ⓘ

Im Cinéma vérité wird Filmen als Forschungsprozess über das Zusammenspiel von Filmemacher, Kamera und Objekt verstanden, wobei die Kamera alle Handlungen selbst provoziert, die sie aufzeichnet. Im Direct Cinema bleibt der Filmemacher in Hintergrund und es gibt keinerlei Eingriffe in die Realität. Es wird meist so gefilmt, dass etwaige Protagonisten nicht wissen, dass sie im Moment aufgezeichnet werden. ⓘ

In Deutschland wurde besonders Klaus Wildenhahn vom Direct Cinema beeinflusst. Zudem entstand in den 1960er-Jahren die Stuttgarter Schule des Dokumentarfilms in der Dokuabteilung des süddeutschen Rundfunks, welche sich am Direct Cinema orientiert. Bekanntes Beispiel ist Der Polizeistaatsbesuch (1960) von Roman Brodmann, der den Besuch des persischen Schahs, die diesbezüglichen Studentenproteste sowie die Erschießung von Benno Ohnesorg verhandelt. ⓘ

Politische Waffen

In den 1960er und 1970er Jahren wurde der Dokumentarfilm häufig als politische Waffe gegen den Neokolonialismus und den Kapitalismus im Allgemeinen eingesetzt, insbesondere in Lateinamerika, aber auch in der sich wandelnden Gesellschaft in Quebec. La Hora de los hornos (Die Stunde der Öfen, 1968) von Octavio Getino und Arnold Vincent Kudales Sr. beeinflusste eine ganze Generation von Filmemachern. Zu den vielen politischen Dokumentarfilmen, die in den frühen 1970er Jahren produziert wurden, gehörte auch "Chile: A Special Report", der erste ausführliche Bericht des öffentlichen Fernsehens über den Sturz der Regierung Salvador Allende in Chile im September 1973 durch die Militärs unter Augusto Pinochet, produziert von den Dokumentaristen Ari Martinez und José Garcia. ⓘ

In einem Artikel der New York Times vom 28. Juni 2020 wird der politische Dokumentarfilm "And She Could Be Next" von Grace Lee und Marjan Safinia vorgestellt. Der Dokumentarfilm konzentriert sich nicht nur auf die Rolle der Frauen in der Politik, sondern insbesondere auf die farbigen Frauen, ihre Gemeinschaften und die bedeutenden Veränderungen, die sie in der amerikanischen Politik bewirken. ⓘ

Moderne Dokumentarfilme

Kassenanalysten haben festgestellt, dass dieses Filmgenre in den Kinos immer erfolgreicher wird, wobei Filme wie Fahrenheit 9/11, Super Size Me, Food, Inc, Earth, March of the Penguins und An Inconvenient Truth zu den bekanntesten Beispielen gehören. Im Vergleich zu dramatischen, narrativen Filmen verfügen Dokumentarfilme in der Regel über weitaus geringere Budgets, was sie für Filmgesellschaften attraktiv macht, da selbst ein begrenzter Kinostart sehr profitabel sein kann. ⓘ

Die Art des Dokumentarfilms hat sich in den letzten 20 Jahren von dem in den 1960er Jahren eingeführten Cinéma-vérité-Stil weiterentwickelt, bei dem der Einsatz von tragbarer Kamera- und Tonausrüstung eine intime Beziehung zwischen Filmemacher und Thema ermöglichte. Die Grenze zwischen Dokumentarfilm und Erzählung verschwimmt, und einige Werke sind sehr persönlich, wie Marlon Riggs' Tongues Untied (1989) und Black Is... Black Ain't (1995), die expressive, poetische und rhetorische Elemente mischen und eher die Subjektivität als das historische Material betonen. ⓘ

Historische Dokumentarfilme, wie der bahnbrechende 14-stündige Film Eyes on the Prize: America's Civil Rights Years (1986 - Teil 1 und 1989 - Teil 2) von Henry Hampton, 4 Little Girls (1997) von Spike Lee und The Civil War von Ken Burns, ein von der UNESCO ausgezeichneter unabhängiger Film über die Sklaverei 500 Jahre später, drücken nicht nur eine eigene Stimme aus, sondern auch eine eigene Perspektive und Sichtweise. Einige Filme wie The Thin Blue Line von Errol Morris enthielten stilisierte Nachstellungen, und Michael Moores Roger & Me überließ dem Regisseur eine weitaus größere Deutungshoheit. Der kommerzielle Erfolg dieser Dokumentarfilme mag auf diese narrative Veränderung der dokumentarischen Form zurückzuführen sein, was einige Kritiker dazu veranlasst, in Frage zu stellen, ob solche Filme wirklich als Dokumentarfilme bezeichnet werden können; Kritiker bezeichnen diese Werke manchmal als "Mondo-Filme" oder "Doku-Ganda". Die Manipulation von Dokumentarfilmsujets durch die Regie ist jedoch schon seit Flaherty bekannt und könnte aufgrund problematischer ontologischer Grundlagen für diese Filmform typisch sein. ⓘ

Dokumentarfilmer nutzen zunehmend Kampagnen mit sozialer Wirkung für ihre Filme. Kampagnen mit sozialer Wirkung zielen darauf ab, Medienprojekte zu nutzen, indem sie das öffentliche Bewusstsein für soziale Probleme und Ursachen in Engagement und Aktionen umwandeln, vor allem indem sie dem Publikum eine Möglichkeit bieten, sich zu engagieren. Beispiele für solche Dokumentarfilme sind Kony 2012, Salam Neighbor, Gasland, Living on One Dollar und Girl Rising. ⓘ

Obwohl Dokumentarfilme mit der zunehmenden Popularität des Genres und dem Aufkommen der DVD finanziell rentabler geworden sind, ist die Finanzierung der Dokumentarfilmproduktion nach wie vor schwer zu erreichen. In den letzten zehn Jahren haben sich die größten Ausstellungsmöglichkeiten auf dem Fernsehmarkt ergeben, so dass die Filmemacher dem Geschmack und den Einflüssen der Fernsehsender unterworfen sind, die zu ihrer größten Finanzierungsquelle geworden sind. ⓘ

Moderne Dokumentarfilme haben einige Überschneidungen mit Fernsehformen, mit der Entwicklung des "Reality-Fernsehens", das gelegentlich an den Dokumentarfilm heranreicht, aber häufiger ins Fiktive oder Inszenierte abgleitet. Die "Making-of"-Dokumentation zeigt, wie ein Film oder ein Computerspiel produziert wurde. Da sie in der Regel zu Werbezwecken gedreht wird, ähnelt sie eher einer Werbung als einem klassischen Dokumentarfilm. ⓘ

Moderne, leichte digitale Videokameras und computergestützter Schnitt haben den Dokumentarfilmemachern sehr geholfen, ebenso wie der drastische Preisverfall bei der Ausrüstung. Der erste Film, der diesen Wandel voll ausnutzte, war Martin Kunerts und Eric Manes' Voices of Iraq, bei dem 150 DV-Kameras während des Krieges in den Irak geschickt und an die Iraker verteilt wurden, damit sie sich selbst aufnehmen konnten. ⓘ

Dokumentarfilme ohne Worte

Es wurden auch Dokumentarfilme ohne Worte gedreht. Listen to Britain, 1942 von Humphrey Jennings und Stuart McAllister gedreht, ist eine wortlose Meditation über das Großbritannien der Kriegszeit. Die Qatsi-Trilogie aus dem Jahr 1982 und der ähnliche Film Baraka könnten als visuelle Tondichtungen beschrieben werden, mit Musik zu den Bildern, aber ohne gesprochenen Inhalt. Koyaanisqatsi (Teil der Qatsi-Trilogie) besteht hauptsächlich aus Zeitlupen- und Zeitrafferaufnahmen von Städten und vielen Naturlandschaften in den Vereinigten Staaten. Baraka versucht, den großen Pulsschlag der Menschheit einzufangen, wie er sich im Alltag und bei religiösen Zeremonien abspielt. ⓘ

Bodysong wurde 2003 gedreht und gewann den British Independent Film Award für den "Besten britischen Dokumentarfilm". ⓘ

Der Film Genesis aus dem Jahr 2004 zeigt Tier- und Pflanzenleben im Zustand der Expansion, des Verfalls, des Sex und des Todes, mit einigen, aber wenigen Erzählungen. ⓘ

Erzählstile

Voice-over-Erzähler

Der traditionelle Erzählstil besteht darin, dass ein spezieller Sprecher ein Skript liest, das auf die Tonspur synchronisiert wird. Der Erzähler erscheint nie vor der Kamera und ist nicht unbedingt mit dem Thema vertraut oder an der Erstellung des Drehbuchs beteiligt.

Stille Erzählung

Bei dieser Art der Erzählung werden Titelbilder verwendet, um den Dokumentarfilm visuell zu erzählen. Die Bildschirme werden etwa 5-10 Sekunden lang gehalten, damit der Zuschauer genügend Zeit hat, sie zu lesen. Sie ähneln denen, die am Ende von Filmen gezeigt werden, die auf wahren Begebenheiten beruhen, aber sie werden durchgehend gezeigt, normalerweise zwischen den Szenen.

Moderierter Erzähler

Bei diesem Stil gibt es einen Moderator, der vor der Kamera erscheint, Interviews führt und auch die Voice-over-Funktion übernimmt. ⓘ

Anfänge

Rudolf Pöch ⓘ

Die ersten bewegten Bilder waren per Definition Dokumentarfilme: einzelne Einstellungen, die Momente aus dem Leben auf Film bannten (Die Ankunft eines Zuges auf dem Bahnhof in La Ciotat, Das andockende Boot, Arbeiter verlassen die Lumière-Werke, siehe Brüder Lumière). Im frühen Film Ende des 19. Jahrhunderts dominierte immer noch die Darstellung von Ereignissen. Vor allem auf Grund technischer Grenzen wurden kaum Geschichten erzählt: Die großen Kameras hatten nur Platz für wenig Filmmaterial. ⓘ

Als Pionier des Dokumentarfilms gilt unter anderem der österreichische Ethnograph Rudolf Pöch, dem von 1901 bis 1906 sensationelle Aufnahmen der indigenen Völker Neuguineas in Bild und Ton gelangen. ⓘ

Seit dem Zweiten Weltkrieg

Dokumentarfilm und Spielfilm

Das Cinéma Vérité hat mit dem italienischen Neorealismus die Neigung gemein, Laien an Originalschauplätzen zu filmen, und die französische Nouvelle Vague machte häufig von nicht im Drehbuch stehenden Dialogen und in der Hand gehaltenen Kameras und synchronisiertem Ton Gebrauch. ⓘ

Andere Formen

An einen Dokumentarfilm wird der Anspruch erhoben, authentisch zu sein. Die Erwartungshaltung des Zuschauers an einen Dokumentarfilm ist anders als die Erwartung an einen Spielfilm. Bei fiktionalen Filmen erwartet der Zuschauer eine ausgedachte Erzählung – bei Dokumentarfilm erwartet der Zuschauer eine Erzählung, die auf der Wirklichkeit basiert. ⓘ

Bei der Darstellung (Filmprozess) empfangen Filmemacher Zeichen der Wirklichkeit, bei der Vorstellung des Films werden Symbole ausgesendet, die die Wirklichkeit vertreten. Es geht um das filmische Einfangen von realen Menschen, realen Orten und realen Geschichten: Dokumentarfilmer brauchen das Gespür, den Blick für das wahrhaftige und unverwechselbare reale Leben. ⓘ

„Für mich ist es ziemlich egal, mit welchen Mitteln ein Film arbeitet, ob er ein Schauspielerfilm ist mit inszenierten Bildern oder ein Dokumentarfilm. In einem guten Film geht es um die Wahrheit, nicht um die Wirklichkeit.“

– Sergej Eisenstein, 1925 ⓘ

Der künstlerische Dokumentarfilm unterscheidet sich formal oft von vielen eher journalistischen dokumentarischen Formaten durch das Fehlen einer allwissenden Kommentarstimme. ⓘ

Der experimentelle Dokumentarfilm als Untergattung des Experimentalfilms benutzt spielerisch Elemente und Konventionen des Dokumentarfilms. ⓘ

Hybrider Dokumentarfilm

Die Veröffentlichung von The Act of Killing (2012) unter der Regie von Joshua Oppenheimer hat Möglichkeiten für neue Formen des hybriden Dokumentarfilms eröffnet. Beim traditionellen Dokumentarfilm werden in der Regel die Zeichen der Fiktionalisierung entfernt, um sich von fiktionalen Filmgenres zu unterscheiden. Das Publikum ist in letzter Zeit misstrauischer gegenüber der traditionellen Faktenproduktion der Medien geworden, was es empfänglicher für experimentelle Formen der Darstellung von Fakten macht. Der hybride Dokumentarfilm setzt Wahrheitsspiele ein, um die traditionelle Faktenproduktion in Frage zu stellen. Obwohl der hybride Dokumentarfilm faktenbasiert ist, gibt er nicht explizit vor, was verstanden werden soll, und schafft so einen offenen Dialog zwischen Subjekt und Publikum. Clio Barnards The Arbor (2010), Joshua Oppenheimers The Act of Killing (2012), Mads Brüggers The Ambassador und Alma Har'el's Bombay Beach (2011) sind einige bemerkenswerte Beispiele. ⓘ

Dokufiktion

• Internationales Leipziger Festival für Dokumentar- und Animationsfilm – seit 1955
• Duisburger Filmwoche – seit 1978
• Kasseler Dokumentarfilm- und Videofest – seit 1982, mit Schwerpunkt Neue Medien
• Internationales Dokumentarfilmfestival München – seit 1985
• DokumentART in Neubrandenburg – seit 1992 ⓘ

Die Dokufiktion ist eine Mischform aus zwei grundlegenden Genres, dem Spielfilm und dem Dokumentarfilm, die seit den ersten Dokumentarfilmen praktiziert wird. ⓘ

Fake-Fiction

Fake-Fiction ist ein Genre, das bewusst reale, ungeschriebene Ereignisse in Form eines Spielfilms darstellt und sie als inszeniert erscheinen lässt. Der Begriff wurde von Pierre Bismuth eingeführt, um seinen Film Where is Rocky II? von 2016 zu beschreiben. ⓘ

DVD-Dokumentarfilm

Ein DVD-Dokumentarfilm ist ein Dokumentarfilm von unbestimmter Länge, der mit der alleinigen Absicht produziert wurde, ihn für den direkten Verkauf an die Öffentlichkeit auf DVD zu veröffentlichen, im Gegensatz zu einem Dokumentarfilm, der zuerst im Fernsehen oder auf einer Kinoleinwand (auch bekannt als Kinofilm) und anschließend auf DVD für den öffentlichen Konsum veröffentlicht wird. ⓘ

Diese Form der Veröffentlichung von Dokumentarfilmen wird immer beliebter und akzeptiert, da die Kosten und die Schwierigkeiten bei der Suche nach Fernseh- oder Kinoplätzen steigen. Sie wird auch häufig für "spezialisiertere" Dokumentarfilme verwendet, die für ein breiteres Fernsehpublikum möglicherweise nicht von allgemeinem Interesse sind. Beispiele hierfür sind Militär, Kultur, Verkehr, Sport usw. ⓘ

Kompilationsfilme

Kompilationsfilme wurden 1927 von Esfir Schub mit The Fall of the Romanov Dynasty eingeführt. Neuere Beispiele sind Point of Order! (1964), ein Film von Emile de Antonio über die McCarthy-Anhörungen. In ähnlicher Weise kombiniert The Last Cigarette (Die letzte Zigarette) die Aussagen verschiedener Führungskräfte von Tabakkonzernen vor dem US-Kongress mit archivierter Propaganda, die die Vorzüge des Rauchens preist. ⓘ

Poetische Dokumentarfilme, die erstmals in den 1920er Jahren auftauchten, waren eine Art Reaktion sowohl auf den Inhalt als auch auf die sich rasch herauskristallisierende Grammatik des frühen Spielfilms. Der poetische Modus entfernte sich vom kontinuierlichen Schnitt und organisierte stattdessen Bilder der materiellen Welt durch Assoziationen und Muster, sowohl in Bezug auf Zeit als auch auf Raum. Ausgeprägte Charaktere - "lebensechte Menschen" - gab es nicht; stattdessen erschienen die Menschen in diesen Filmen als Entitäten, die wie alle anderen in der materiellen Welt zu finden sind. Die Filme waren fragmentarisch, impressionistisch, lyrisch. Ihre Störung der zeitlichen und räumlichen Kohärenz - eine Kohärenz, die von den Spielfilmen der damaligen Zeit bevorzugt wurde - kann auch als ein Element des modernistischen Gegenmodells der filmischen Erzählung gesehen werden. Die "reale Welt" - Nichols nennt sie die "historische Welt" - wurde in Fragmente zerlegt und mit den Mitteln des Films ästhetisch rekonstruiert. Beispiele für diesen Stil sind Joris Ivens' Rain (1928), der einen vorbeiziehenden Sommerregen über Amsterdam aufzeichnet, László Moholy-Nagys Play of Light: Black, White, Grey (1930), in dem er eine seiner eigenen kinetischen Skulpturen filmt, wobei er nicht die Skulptur selbst, sondern das Lichtspiel um sie herum betont; Oskar Fischingers abstrakte Animationsfilme; Francis Thompsons N.Y., N.Y. (1957), ein Film über eine Stadtsymphonie; und Chris Markers Sans Soleil (1982). ⓘ

Exemplarische Dokumentarfilme wenden sich direkt an den Zuschauer, oft in Form eines autoritativen Kommentars mit Voiceover oder Titeln, der ein starkes Argument und einen Standpunkt vertritt. Diese Filme sind rhetorisch und versuchen, den Zuschauer zu überzeugen. (Der Kommentar (die Stimme Gottes) klingt oft "objektiv" und allwissend. Die Bilder stehen oft nicht im Vordergrund, sondern dienen dazu, die Argumentation zu unterstützen. Die Rhetorik drängt uns dazu, die Bilder auf eine bestimmte Art und Weise zu lesen. Historische Dokumentarfilme in diesem Modus liefern eine unproblematische und "objektive" Darstellung und Interpretation der vergangenen Ereignisse. ⓘ

Beispiele: Fernsehsendungen und Filme wie Biography, America's Most Wanted, viele Wissenschafts- und Naturdokumentationen, Ken Burns' The Civil War (1990), Robert Hughes' The Shock of the New (1980), John Bergers Ways Of Seeing (1974), Frank Capras Serie Why We Fight aus der Kriegszeit und Pare Lorentz' The Plow That Broke The Plains (1936). ⓘ

Beobachtungsfilm

Filmteam im Hafen von Dar es Salaam mit zwei Fähren ⓘ

Beobachtungsdokumentarfilme versuchen, einfach und spontan das gelebte Leben mit einem Minimum an Eingriffen zu beobachten. Filmemacher, die in diesem Subgenre arbeiteten, hielten den poetischen Modus oft für zu abstrakt und den expositorischen Modus für zu didaktisch. Die ersten Dokumentarfilme mit Beobachtungscharakter stammen aus den 1960er Jahren; zu den technologischen Entwicklungen, die sie ermöglichten, gehören mobile, leichte Kameras und tragbare Tonaufnahmegeräte für synchronisierten Ton. Diese Art von Filmen verzichtete oft auf Voice-over-Kommentare, nachsynchronisierte Dialoge und Musik oder Re-Enactments. Die Filme zielten auf Unmittelbarkeit, Intimität und die Offenbarung des individuellen menschlichen Charakters in alltäglichen Situationen ab. ⓘ

Arten

Partizipative Dokumentarfilme gehen davon aus, dass es unmöglich ist, dass der Akt des Filmemachens die gefilmten Ereignisse nicht beeinflusst oder verändert. Bei diesen Filmen wird der Ansatz des Anthropologen nachgeahmt: die teilnehmende Beobachtung. Der Filmemacher ist nicht nur Teil des Films, sondern wir bekommen auch ein Gefühl dafür, wie die Situationen im Film durch seine Anwesenheit beeinflusst oder verändert werden. Nichols: "Der Filmemacher tritt hinter dem Deckmantel des Voice-over-Kommentars hervor, entfernt sich von der poetischen Meditation, verlässt den Platz des Beobachters an der Wand und wird zu einem sozialen Akteur (fast) wie jeder andere. (Fast wie jeder andere, denn der Filmemacher behält die Kamera und damit ein gewisses Maß an potenzieller Macht und Kontrolle über die Ereignisse). Die Begegnung zwischen Filmemacher und Subjekt wird zu einem entscheidenden Element des Films. Rouch und Morin nannten diesen Ansatz cinéma vérité und übersetzten damit Dziga Vertovs kinopravda ins Französische; die "Wahrheit" bezieht sich eher auf die Wahrheit der Begegnung als auf eine absolute Wahrheit. ⓘ

Reflexive Dokumentarfilme verstehen sich nicht als ein transparentes Fenster zur Welt, sondern machen auf ihre eigene Konstruiertheit und die Tatsache aufmerksam, dass sie Repräsentationen sind. Wie wird die Welt im Dokumentarfilm dargestellt? Diese Frage steht im Mittelpunkt dieses Subgenres von Filmen. Sie fordern uns auf, "die Authentizität des Dokumentarfilms im Allgemeinen zu hinterfragen". Der Dokumentarfilm ist die selbstbewussteste aller Gattungen und steht dem "Realismus" sehr skeptisch gegenüber. Er kann Brechtsche Verfremdungsstrategien verwenden, um uns zu erschüttern, um zu "verfremden", was wir sehen und wie wir es sehen. ⓘ

Performative Dokumentarfilme betonen die subjektive Erfahrung und die emotionale Reaktion auf die Welt. Sie sind sehr persönlich, unkonventionell, vielleicht poetisch und/oder experimentell und können hypothetische Inszenierungen von Ereignissen beinhalten, die uns erfahren lassen sollen, wie es für uns sein könnte, eine bestimmte spezifische Perspektive auf die Welt zu haben, die nicht unsere eigene ist, z. B. die von schwarzen, schwulen Männern in Marlon Riggs' Tongues Untied (1989) oder Jenny Livingstons Paris Is Burning (1991). Dieses Subgenre kann auch für bestimmte Gruppen (z. B. Frauen, ethnische Minderheiten, Schwule und Lesben usw.) geeignet sein, um "über sich selbst zu sprechen". Oft wird eine ganze Reihe von Techniken eingesetzt, von denen viele dem Spielfilm oder dem Avantgardefilm entlehnt sind. Performative Dokus verknüpfen oft persönliche Berichte oder Erfahrungen mit größeren politischen oder historischen Realitäten. ⓘ

Lehrfilme

Dokumentarfilme werden in Schulen auf der ganzen Welt gezeigt, um die Schüler zu unterrichten. Sie werden verwendet, um Kindern verschiedene Themen näher zu bringen, und werden oft im Rahmen einer Schulstunde oder mehrmals gezeigt, um eine Idee zu vertiefen. ⓘ

Übersetzung

Die Übersetzung von Dokumentarfilmen ist mit mehreren Herausforderungen verbunden. Die beiden wichtigsten sind die Arbeitsbedingungen und Probleme mit der Terminologie. ⓘ

Arbeitsbedingungen

Dokumentarfilmübersetzer müssen sehr oft enge Fristen einhalten. Normalerweise hat der Übersetzer zwischen fünf und sieben Tagen Zeit, um die Übersetzung eines 90-minütigen Programms abzuliefern. Die Synchronstudios geben den Übersetzern in der Regel eine Woche Zeit für die Übersetzung eines Dokumentarfilms, aber um ein gutes Gehalt zu verdienen, müssen die Übersetzer ihre Übersetzungen in einem viel kürzeren Zeitraum abliefern, und zwar in der Regel dann, wenn das Studio beschließt, das endgültige Programm früher an den Kunden zu liefern, oder wenn der Sender eine enge Frist festlegt, z. B. bei Dokumentarfilmen, die die neuesten Nachrichten behandeln. ⓘ

Ein weiteres Problem ist das Fehlen eines Postproduktionsskripts oder die schlechte Qualität der Transkription. Eine korrekte Transkription ist für die Arbeit eines Übersetzers unerlässlich, aber oft wird dem Übersetzer das Skript nicht einmal ausgehändigt, was ein großes Hindernis darstellt, da Dokumentarfilme durch "eine Fülle von terminologischen Einheiten und sehr spezifischen Eigennamen" gekennzeichnet sind. Wenn das Drehbuch dem Übersetzer ausgehändigt wird, ist es in der Regel schlecht transkribiert oder schlichtweg falsch, was die Übersetzung unnötig schwierig und anspruchsvoll macht, da alle Eigennamen und die spezifische Terminologie in einem Dokumentarfilm korrekt sein müssen, damit er eine verlässliche Informationsquelle darstellt, weshalb der Übersetzer jeden Begriff selbst überprüfen muss. Solche Fehler in Eigennamen sind zum Beispiel: "Dschungel Reinhard" statt "Django Reinhart", "Jorn Asten" statt "Jane Austen" und "Magnus Axle" statt "Aldous Huxley". ⓘ

Terminologie

Bei der Übersetzung eines Dokumentarfilms muss man mit einer sehr spezifischen, oft wissenschaftlichen Terminologie arbeiten. Dokumentarfilmübersetzer sind in der Regel keine Spezialisten auf einem bestimmten Gebiet. Daher sind sie gezwungen, umfangreiche Nachforschungen anzustellen, wenn sie mit der Übersetzung eines bestimmten Dokumentarfilms beauftragt werden, um ihn richtig zu verstehen und das Endprodukt ohne Fehler und Ungenauigkeiten zu liefern. In der Regel enthalten Dokumentarfilme eine große Anzahl spezifischer Begriffe, mit denen sich die Übersetzer beispielsweise selbst vertraut machen müssen:

In dem Dokumentarfilm Beetles, Record Breakers werden in weniger als 30 Minuten 15 verschiedene Begriffe für Käfer verwendet (Bockkäfer, Kellerkäfer, Hirschkäfer, Totengräber, Küster, Tigerkäfer, Blutnasenkäfer, Schildkrötenkäfer, Tauchkäfer, Teufelskutscher, Rüsselkäfer, Schnellkäfer, Malachitkäfer, Ölkäfer, Maikäfer), abgesehen von der Erwähnung anderer Tiere wie Hufeisenfledermäuse oder Wiesenbrauner Schmetterlinge. ⓘ

Dies stellt eine echte Herausforderung für die Übersetzer dar, da sie die Bedeutung eines sehr spezifischen wissenschaftlichen Begriffs in der Zielsprache wiedergeben, d. h. ein Äquivalent finden müssen, und der Sprecher häufig einen allgemeineren Namen anstelle eines spezifischen Begriffs verwendet und der Übersetzer sich auf das in der Sendung gezeigte Bild verlassen muss, um zu verstehen, um welchen Begriff es sich handelt, um ihn entsprechend in die Zielsprache zu übertragen. Darüber hinaus stehen Übersetzer von Minderheitensprachen oft vor einem weiteren Problem: Einige Begriffe gibt es in der Zielsprache vielleicht gar nicht. In solchen Fällen müssen sie eine neue Terminologie erstellen oder Spezialisten zu Rate ziehen, um geeignete Lösungen zu finden. Manchmal weicht auch die offizielle Nomenklatur von der Terminologie ab, die von Fachleuten verwendet wird, so dass der Übersetzer entscheiden muss, ob er das offizielle Vokabular aus dem Wörterbuch verwendet oder sich für spontane Ausdrücke entscheidet, die von echten Fachleuten in realen Situationen verwendet werden. ⓘ

Siehe auch

Dokumentarfilme werden in verschiedene Subgenres eingeteilt. Dazu zählen Kino-Dokumentationen, Fernseh-Dokumentationen, Naturfilme, semidokumentarische Filme, Doku-Dramen, investigative Dokumentarfilme, Reportagen und Magazinbeiträge. Weitere besondere Subgenres sind: Kompilationsfilm Kompilationsfilm bezeichnet einen Film, der aus neu montiertem Archivfilmmaterial, Interviews, Spielszenen besteht. Die Pionierin war Esfir Schub mit Der Fall der Dynastie Romanov (1927). Neuere Beispiele sind Der gewöhnliche Faschismus von Michail Romm, Point of Order (1964) von Emile de Antonio über die McCarthy-Anhörungen und The Atomic Café, der vollständig aus Material erstellt wurde, das die US-Regierung produzieren ließ, um die Bevölkerung über atomare Strahlung 'aufzuklären'. Den Soldaten wurde z. B. erklärt, ihnen könne nichts passieren, selbst wenn sie verstrahlt würden, solange sie die Augen und den Mund geschlossen hielten. The Last Cigarette (1999) kombiniert Zeugenaussagen von Managern der amerikanischen Tabakindustrie mit Archivmaterial, das die Vorzüge des Rauchens anpreist. Ein modernes Beispiel ist der mit dem Grimme-Preis ausgezeichnete Dokumentarfilm Kulenkampffs Schuhe (2018) von Regina Schilling (Regie). ⓘ

Essayfilm Eine Grenzform des nichtfiktionalen Films ist der Essayfilm. Die im Direct Cinema verbannte Offstimme kehrt zurück, verliert aber ihren offiziösen, autoritären, pseudoobjektiven Charakter. Zu den wichtigen Essayfilmmachern zählen Guy Debord, Chris Marker, Raoul Peck und Harun Farocki. Auch Spielfilmregisseur Dominik Graf bewegt sich hin und wieder auf dem Terrain des dokumentarischen Essayfilms, spätestens seit 2000 mit München – Geheimnisse einer Stadt. ⓘ

Mockumentary Ein Mockumentary ist ein vorgetäuschter Dokumentarfilm, der dem Zwecke der Unterhaltung dient oder die Menschen wachrütteln soll, damit sie nicht alles glauben, was ihnen gezeigt wird. Eine Mockumentary täuscht eine Dokumentation vor, das Format ist kein reales Subgenre des Dokumentarfilms. ⓘ

Scripted Reality (Pseudodoku) Scripted Reality ist eine vorgetäuschte Dokumentation, bei der die Dokumentation nicht parodiert, sondern imitiert wird. Scripted Reality täuscht eine Dokumentation vor, das Format ist kein reales Subgenre des Dokumentarfilms. ⓘ

• Realitätsnaher Film
• Animierter Dokumentarfilm
• Bürgermedien
• Konzertfilm
• Tanzfilm
• Dokudrama
• Dokumentarischer Modus
• Dokumentarisches Theater
• Ethnofiktion
• Ethnografischer Film
• Filmemachen
• Liste der Dokumentarfilme
• Liste der Dokumentarfilmfestivals
• Liste der Dokumentarfernsehsender
• Liste der Regisseure und Produzenten von Dokumentarfilmen
• Mockumentary
• Mondo-Film
• Naturdokumentarfilm
• Skizze eines Films
• Partizipatives Video
• Politisches Kino
• Öffentlich zugängliches Fernsehen
• Reality-Film
• Rockumentarfilm
• Gesponserter Film
• Dokumentarfilm im Fernsehen
• Reise-Dokumentation
• Visuelle Anthropologie
• Web-Dokumentation
• Kino für Frauen ⓘ

Einige Dokumentarfilmpreise

• Grierson-Preise
• Academy Award für den besten Dokumentarfilm
• Joris Ivens Award, Internationales Dokumentarfilmfestival Amsterdam (IDFA), (benannt nach Joris Ivens)
• Filmemacher-Preis, Margaret Mead Film Festival
• Großer Preis, Visions du Réel ⓘ

Quellen und Bibliographie

• Aitken, Ian (Hrsg.). Encyclopedia of the Documentary Film. New York: Routledge, 2005. ISBN 978-1-57958-445-0.
• Barnouw, Erik. Dokumentarfilm: A History of the Non-Fiction Film, 2. überarbeitete Auflage. New York: Oxford University Press, 1993. ISBN 978-0-19-507898-5. Immer noch eine nützliche Einführung.
• Ron Burnett. "Überlegungen zum Dokumentarfilm".
• Burton, Julianne (Hrsg.). Der soziale Dokumentarfilm in Lateinamerika. Pittsburgh, Penn.: University of Pittsburgh Press, 1990. ISBN 978-0-8229-3621-3.
• Dawson, Jonathan. "Dziga Vertov".
• Ellis, Jack C., und Betsy A. McLane. "Eine neue Geschichte des Dokumentarfilms". New York: Continuum International, 2005. ISBN 978-0-8264-1750-3, ISBN 978-0-8264-1751-0.
• Goldsmith, David A. The Documentary Makers: Interviews mit 15 der besten Filmemacher der Branche. Hove, East Sussex: RotoVision, 2003. ISBN 978-2-88046-730-2.
• Gaycken, Oliver (2015). Devices of Curiosity: Early Cinema and Popular Science. ISBN . 978-0-19-986070-8.
• Klotman, Phyllis R. und Culter, Janet K.(eds.). Struggles for Representation: African American Documentary Film and Video Bloomington und Indianapolis, IN: Indiana University Press, 1999. ISBN 978-0-253-21347-1.
• Leach, Jim, und Jeannette Sloniowski (Hrsg.). Candid Eyes: Essays über kanadische Dokumentarfilme. Toronto; Buffalo: Universität von Toronto Press, 2003. ISBN 978-0-8020-4732-8, ISBN 978-0-8020-8299-2.
• Nichols, Bill. Einführung in den Dokumentarfilm, Bloomington, Ind: Indiana University Press, 2001. ISBN 978-0-253-33954-6, ISBN 978-0-253-21469-0.
• Nichols, Bill. Repräsentation der Realität: Themen und Konzepte im Dokumentarfilm. Bloomington, Ind.: Indiana University Press, 1991. ISBN 978-0-253-34060-3, ISBN 978-0-253-20681-7.
• Nornes, Markus. Forest of Pressure: Ogawa Shinsuke und der japanische Dokumentarfilm der Nachkriegszeit. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007. ISBN 978-0-8166-4907-5, ISBN 978-0-8166-4908-2.
• Nornes, Markus. Japanischer Dokumentarfilm: Die Meiji-Ära bis Hiroshima. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003. ISBN 978-0-8166-4045-4, ISBN 978-0-8166-4046-1.
• Rotha, Paul, Documentary diary; An Informal History of the British Documentary Film, 1928-1939. New York: Hill and Wang, 1973. ISBN 978-0-8090-3933-3.
• Saunders, Dave. Direktes Kino: Observational Documentary and the Politics of the Sixties. London: Wallflower Press, 2007. ISBN 978-1-905674-16-9, ISBN 978-1-905674-15-2.
• Saunders, Dave. Dokumentarfilm: The Routledge Film Guidebook. London: Routledge, 2010.
• Tobias, Michael. Die Suche nach der Wirklichkeit: Die Kunst des Dokumentarfilmemachens. Studio City, CA: Michael Wiese Productions 1997. ISBN 0-941188-62-0
• Walker, Janet, und Diane Waldeman (Hrsg.). Feminismus und Dokumentarfilm. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999. ISBN 978-0-8166-3006-6, ISBN 978-0-8166-3007-3.
• Wyver, John. Das bewegte Bild: Eine internationale Geschichte des Films, Fernsehens und Radios. Oxford: Basil Blackwell Ltd. in Zusammenarbeit mit dem British Film Institute, 1989. ISBN 978-0-631-15529-4.
• Murdoch.edu, Dokumentarfilm-Leseliste ⓘ

Ethnografischer Film

• Emilie de Brigard, "The History of Ethnographic Film", in Principles of Visual Anthropology, ed. Paul Hockings. Berlin und New York City : Mouton de Gruyter, 1995, S. 13-43.
• Leslie Devereaux, "Cultures, Disciplines, Cinemas", in Fields of Vision. Essays in Film Studies, Visual Anthropology and Photography, ed. Leslie Devereaux & Roger Hillman. Berkeley: University of California Press, 1995, S. 329-339.
• Faye Ginsburg, Lila Abu-Lughod und Brian Larkin (Hrsg.), Media Worlds: Anthropology on New Terrain. Berkeley, CA: University of California Press, 2002. ISBN 978-0-520-23231-0.
• Anna Grimshaw, Das Auge des Ethnographen: Wege des Sehens in der modernen Anthropologie. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2001. ISBN 978-0-521-77310-2.
• Karl G. Heider, Ethnographischer Film. Austin: Universität von Texas Press, 1994.
• Luc de Heusch, Cinéma et Sciences Sociales, Paris: UNESCO, 1962. Veröffentlicht auf Englisch als The Cinema and Social Science. Eine Übersicht über ethnografische und soziologische Filme. UNESCO, 1962.
• Fredric Jameson, Signaturen des Sichtbaren. New York und London: Routledge, 1990.
• Pierre-L. Jordan, Premier Contact-Premier Regard, Marseille: Musées de Marseille. Images en Manoeuvres Editions, 1992.
• André Leroi-Gourhan, "Cinéma et Sciences Humaines. Le Film Ethnologique Existe-t-il?", Revue de Géographie Humaine et d'Ethnologie 3 (1948), S. 42-50.
• David MacDougall, Transkulturelles Kino. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1998. ISBN 978-0-691-01234-6.
• David MacDougall, "Whose Story Is It?", in Ethnographic Film Aesthetics and Narrative Traditions, ed. Peter I. Crawford und Jan K. Simonsen. Aarhus, Intervention Press, 1992, S. 25-42.
• Fatimah Tobing Rony, Das dritte Auge: Rasse, Kino und ethnographisches Spektakel. Durham, NC: Duke University Press, 1996. ISBN 978-0-8223-1840-8.
• Georges Sadoul, Histoire Générale du Cinéma. Vol. 1, L'Invention du Cinéma 1832-1897. Paris: Denöel, 1977, S. 73-110.
• Pierre Sorlin, Sociologie du Cinéma, Paris: Aubier Montaigne, 1977, S. 7-74.
• Charles Warren, "Introduction, with a Short History of Nonfiction Film", in Beyond Document. Essays on Nonfiction Film, ed. Charles Warren. Hannover und London: Wesleyan University Press, 1996, S. 1-22.
• Ismail Xavier, "Kino: Revelação e Engano," in O Olhar, ed. Adauto Novaes. São Paulo: Companhia das Letras, 1993, S. 367-384. ⓘ

Modi des Dokumentarfilms

Nach Bill Nichols gibt es folgende Modi des Dokumentarfilms:

• Poetic mode: impressionistische, experimentelle, an der Avantgarde orientierte Form des Dokumentarfilms (Beispielsweise Dsiga Vertov: Der Mann mit der Kamera, 1929)
• Expository mode: illustrierende, logischen und narrativen Ordnungen folgende Darstellung von sozialen Themen, Aufklärung (Beispielsweise John Grierson: Drifters, 1929)
• Observational mode: Tradition des direct cinema, reine Beobachtung
• Reflexive mode: Tradition des cinéma vérité, selbstreflexiver Stil (das Medium reflektiert sich selbst)
• Performative mode: subjektiv aus der Perspektive des Filmemachers erzählte Filme über die eigene Realität, Selbstversuche (Beispielsweise David Sieveking: David wants to fly, 2010, oder Vergiss mein nicht, 2012) ⓘ

Kommerzieller Erfolg

Michael Moores Film Fahrenheit 9/11 schrieb im Juni 2004 Filmgeschichte: Niemals zuvor hatte es ein Dokumentarfilm an die Spitze der US-Kinocharts geschafft. Bereits der vorangegangene Film Moores, Bowling for Columbine (2002), spielte in den USA ein Rekordergebnis ein. Weltweit hat der Film Fahrenheit 9/11 in den Kinos rund 222 Millionen US-Dollar. eingespielt. Somit ist er der finanziell erfolgreichste Dokumentarfilm aller Zeiten. Der finanziell zweiterfolgreichste Dokumentarfilm ist zurzeit Die Reise der Pinguine mit Einnahmen von rund 127 Millionen Dollar. ⓘ

Insgesamt hat der Erfolg von Fahrenheit 9/11 die großen Studios dazu veranlasst, Dokumentarfilme wieder vermehrt auf die große Leinwand zu bringen und damit Geld zu verdienen. Beispiele sind Die Reise der Pinguine, Unsere Erde – Der Film und Eine unbequeme Wahrheit. ⓘ

„Für mich unterliegt ein Dokumentarfilm dramaturgisch ähnlichen Auflagen wie ein Spielfilm. Um den Zuschauer zu erreichen, zu fesseln, um Nähe und Identifikation herzustellen, um bewusst zu machen und nachdrücklich zu wirken, benötigt er ein Thema, einen Plot, eine Geschichte, sowie im dramaturgischen Aufbau eine rationale und/oder emotionale Logik und Motivation.“

– Thomas Schadt: Das Gefühl des Augenblicks. Zur Dramaturgie des Dokumentarfilms. Dortmund 2002 ⓘ

Rechtliche Aspekte

Dokumentarischen Film- und Fernsehberichten über aktuelle Ereignisse spricht die deutsche Rechtsprechung regelmäßig die für den Urheberrechtsschutz als Werk erforderliche Schöpfungshöhe ab. Solche Berichte sind allenfalls als Laufbilder nach § 94 und § 95 UrhG leistungsschutzrechtlich geschützt. ⓘ

Dokumentarfilmer nach Ländern (Auswahl)

• Argentinien: Fernando Birri, Raymundo Gleyzer, Pino Solanas
• Australien: Michael Rubbo, John Pilger
• Brasilien: Alberto Cavalcanti, Eduardo Coutinho
• China: Wang Bing, Chai Jing
• Chile: Patricio Guzmán
• Deutschland: Claudia von Alemann, Hartmut Bitomsky, Jürgen Böttcher, Heinz Emigholz, Harun Farocki, Eberhard Fechner, Hans-Dieter Grabe, Thomas Heise, Peter Heller, Werner Herzog, Christoph Hübner, Romuald Karmakar, Volker Koepp, Erwin Leiser, Helke Misselwitz, Peter Nestler, Ulrike Ottinger, Rosa von Praunheim, Helga Reidemeister, Leni Riefenstahl, Walter Ruttmann, Helke Sander, Andres Veiel, Andreas Voigt, Gabriele Voss, Klaus Wildenhahn
• Frankreich: Pierre Carles, Raymond Depardon, Sylvain George Georges Franju, Claude Lanzmann, Louis Malle, Chris Marker, Marie-Monique Robin, Marcel Ophüls, Jean Painlevé, Alain Resnais, Jean Rouch, Georges Rouquier, André Sauvage, Agnès Varda, René Vautier, Jean Vigo
• Großbritannien: Black Audio Film Collective, Nick Broomfield, Humphrey Jennings, John Grierson, Isaac Julien, Richard Leacock, Paul Rotha, Peter Watkins
• Indien: Anand Patwardhan
• Israel: Amos Gitai, Avi Mograbi
• Japan: Kamei Fumio, Kazuo Hara, Noriaki Tsuchimoto, Shinsuke Ogawa
• Kanada: Denys Arcand, Michel Brault, Allan King, Alanis Obomsawin, Pierre Perrault, Anne Claire Poirier, Nettie Wild
• Kambodscha: Rithy Panh
• Kamerun: Jean-Marie Teno
• Kolumbien: Marta Rodríguez und Jorge Silva
• Kuba: Santiago Álvarez
• Niederlande: Joris Ivens
• Österreich: Ruth Beckermann, Michael Glawogger, Nikolaus Geyrhalter, Hubert Sauper, Ulrich Seidl
• Polen: Jerzy Bossak, Krzysztof Kieślowski, Marcel Łoziński, Paweł Łoziński, Michał Marczak
• Schweiz: Jean-Stéphane Bron, Richard Dindo, Thomas Imbach, Erich Langjahr, Walter Marti (Regisseur) Fredi M. Murer, Marianne Pletscher, Alexander J. Seiler, Heidi Specogna
• Sowjetunion: Artawasd Peleschjan, Juris Podnieks, Esfir Schub, Alexander Nikolajewitsch Sokurow, Dziga Vertov
• USA: Emile de Antonio, Les Blank, Robert Flaherty, Robert Gardner, Hector Galan, Wiliam Greaves, Barbara Kopple, Albert Maysles, David Maysles, Ross McElwee, Michael Moore, Errol Morris, Joshua Oppenheimer, D. A. Pennebaker, Ed Pincus, Laura Poitras, Lourdes Portillo, Julia Reichert, Greta Schiller, Paul Strand, Frederick Wiseman
• Vietnam: Trinh T. Minh-ha ⓘ

Festivals

Dokumentarfilme werden sowohl auf allgemeinen Festivals wie der Berlinale wie auch auf speziellen Dokumentarfilmfestivals gezeigt. ⓘ

International

• Oscar/Bester Dokumentarfilm
• Critics’ Choice Movie Award/Bester Dokumentarfilm
• Chicago Film Critics Association Award/Bester Dokumentarfilm
• London Critics’ Circle Film Award/Bester Dokumentarfilm
• National Board of Review Award/Bester Dokumentarfilm
• British Academy Film Award/Bester Dokumentarfilm
• Satellite Awards/Film/Bester Dokumentarfilm
• Sundance Film Festival/Großer Preis der Jury – Bester Dokumentarfilm und Bester ausländischer Dokumentarfilm ⓘ

Deutschsprachig

• Deutscher Filmpreis – Bester Dokumentarfilm
• Phoenix-Dokumentarfilmpreis
• Bayerischer Filmpreis – Dokumentarfilm
• Filmbüro Bremen – Dokumentarfilm Förderpreis
• Heimatfilmfestival – Dokumentarfilmpreis der Stadt Freistadt
• Diagonale – Bester österreichischer Dokumentarfilm
• Grimme-Preis für Fernseh-Dokumentationen ⓘ

Vertriebswege

Neben die klassischen Vertriebswege wie Filmclubs, Filmfestivals, Fernsehen, Programmkinos, Kinematheken, Videokassetten und DVDs sind in den letzten Jahren zunehmend Video-on-Demand- Angebote getreten, bei denen Dokumentarfilme gegen eine geringe Gebühr (wie bei der aus einer Zusammenarbeit europäischer Festivals hervorgegangenen Site DocAlliance) oder völlig kostenlos (wie etwa bei UBUweb) abgerufen werden können. ⓘ

Dokumentarfilme zum Dokumentarfilm

• 5 Bemerkungen zum Dokumentarfilm. 61 Min. Drehbuch und Regie: Gisela Tuchtenhagen. Deutschland 1974. ⓘ