Messiah
| Messias ⓘ | |
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| Oratorium von Georg Friedrich Händel | |
 Titelblatt von Händels autographer Partitur | |
| Text | Charles Jennens, aus der King James Bible und dem Book of Common Prayer |
| Komponiert | 22. August 1741 - 14. September 1741: London |
| Sätze | 53 in drei Teilen |
| Vokalmusik | SATB-Chor und Solo |
| Instrumental |
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Messiah (HWV 56) ist ein englischsprachiges Oratorium, das 1741 von Georg Friedrich Händel komponiert wurde. Der Text wurde von Charles Jennens aus der King James Bible und dem Coverdale Psalter zusammengestellt. Es wurde am 13. April 1742 in Dublin uraufgeführt und erlebte seine Londoner Premiere fast ein Jahr später. Nach einer zunächst bescheidenen öffentlichen Resonanz gewann das Oratorium an Popularität und wurde schließlich zu einem der bekanntesten und am häufigsten aufgeführten Chorwerke der westlichen Musik. ⓘ
Händels Ruf in England, wo er seit 1712 lebte, war durch seine Kompositionen italienischer Opern begründet worden. Als Reaktion auf den veränderten Publikumsgeschmack wandte er sich in den 1730er Jahren dem englischen Oratorium zu; Messiah war sein sechstes Werk in dieser Gattung. Obwohl seine Struktur der einer Oper ähnelt, hat es keine dramatische Form; es gibt keine Verkörperungen von Figuren und keine direkte Rede. Stattdessen ist Jennens' Text eine ausgedehnte Reflexion über Jesus als den Messias, der Christus genannt wird. Der Text beginnt im ersten Teil mit Prophezeiungen von Jesaja und anderen und geht über zur Verkündigung an die Hirten, der einzigen "Szene", die aus den Evangelien stammt. In Teil II konzentriert sich Händel auf die Passion Jesu und endet mit dem Halleluja-Chorus. In Teil III behandelt er die Auferstehung der Toten und die Verherrlichung Christi im Himmel. ⓘ
Händel schrieb den Messias für bescheidene Vokal- und Instrumentalbesetzungen, wobei viele der einzelnen Nummern optional vertont werden konnten. In den Jahren nach seinem Tod wurde das Werk für Aufführungen in größerem Rahmen mit riesigen Orchestern und Chören angepasst. Bei anderen Bemühungen, das Werk zu aktualisieren, wurde die Orchestrierung überarbeitet und erweitert, wie etwa bei Mozarts Der Messias. Im späten 20. und frühen 21. Jahrhundert geht der Trend dahin, Händels ursprüngliche Intentionen getreuer wiederzugeben, auch wenn weiterhin "große Messias"-Produktionen veranstaltet werden. Eine nahezu vollständige Fassung wurde 1928 auf 78-U/min-Platten veröffentlicht; seither wurde das Werk mehrfach aufgenommen. ⓘ
Das Werk gehört bis heute zu den populärsten Beispielen geistlicher Musik des christlichen Abendlandes. Es umfasst in drei Teilen die christliche Heilsgeschichte, beginnend mit den alttestamentlichen Prophezeiungen von Propheten wie Jesaja, das Leben Jesu, der als Erfüllung der Prophezeiungen gesehen wird, seine Geburt, seinen Tod am Kreuz und sein erhofftes zweites Kommen. Obwohl das Leben im Neuen Testament geschildert wird, greift der Oratorientext überwiegend auf das Alte Testament zurück. ⓘ
Hintergrund
Der 1685 in Halle (Deutschland) geborene Komponist Georg Friedrich Händel ließ sich 1712 dauerhaft in London nieder und wurde 1727 als britischer Staatsbürger eingebürgert. Bis 1741 wurde seine herausragende Stellung in der britischen Musik durch die Ehrungen deutlich, die ihm zuteil wurden, darunter eine Pension vom Hof König Georgs II., das Amt des Composer of Musick für die Chapel Royal und - sehr ungewöhnlich für eine lebende Person - eine Statue, die ihm zu Ehren in Vauxhall Gardens errichtet wurde. Im Rahmen seines umfangreichen und vielfältigen musikalischen Schaffens war Händel ein energischer Verfechter der italienischen Oper, die er 1711 mit Rinaldo in London eingeführt hatte. In der Folgezeit schrieb er mehr als 40 solcher Opern und führte sie in den Londoner Theatern auf. ⓘ
In den frühen 1730er Jahren begann der öffentliche Geschmack für die italienische Oper zu schwinden. Der Erfolg von John Gays und Johann Christoph Pepuschs The Beggar's Opera (uraufgeführt 1728) hatte eine Flut englischsprachiger Balladenopern ausgelöst, die sich über die Anmaßungen der italienischen Oper lustig machten. Da die Kasseneinnahmen zurückgingen, waren Händels Produktionen zunehmend auf private Zuschüsse des Adels angewiesen. Nach der Gründung der Opera of the Nobility im Jahr 1730, einer Konkurrenz zu seiner eigenen Kompanie, wurde es schwieriger, solche Mittel zu erhalten. Händel meisterte diese Herausforderung, gab dafür aber große Summen seines eigenen Geldes aus. ⓘ
Obwohl sich die Aussichten für die italienische Oper verschlechterten, blieb Händel dem Genre treu, aber als Alternative zu seinen szenischen Werken begann er, englischsprachige Oratorien aufzuführen. In Rom hatte er 1707-08 zwei italienische Oratorien geschrieben, zu einer Zeit, als Opernaufführungen in der Stadt aufgrund eines päpstlichen Dekrets vorübergehend verboten waren. Sein erster Versuch, ein englisches Oratorium zu schreiben, war Esther, das um 1718 für einen privaten Auftraggeber geschrieben und aufgeführt wurde. Im Jahr 1732 brachte Händel eine überarbeitete und erweiterte Fassung von Esther im King's Theatre, Haymarket, auf die Bühne, wo Mitglieder der königlichen Familie am 6. Mai einer glanzvollen Premiere beiwohnten. Der Erfolg ermutigte Händel, zwei weitere Oratorien zu schreiben (Deborah und Athalia). Alle drei Oratorien wurden Mitte 1733 im Sheldonian Theatre in Oxford vor einem großen und begeisterten Publikum aufgeführt. Berichten zufolge verkauften die Studenten ihre Möbel, um das Geld für die fünf Shilling teuren Eintrittskarten aufzubringen. ⓘ
1735 erhielt Händel von seinem Librettisten Charles Jennens, einem wohlhabenden Landbesitzer mit musikalischen und literarischen Interessen, den Text für ein neues Oratorium namens Saul. Da Händels Hauptbeschäftigung immer noch die Oper war, schrieb er die Musik für Saul erst 1738, in Vorbereitung auf seine Theatersaison 1738-39. Nachdem das Werk im Januar 1739 im King's Theatre mit großem Erfolg aufgeführt worden war, folgte bald darauf das weniger erfolgreiche Oratorium Israel in Egypt (das möglicherweise ebenfalls von Jennens stammte). Obwohl Händel weiterhin Opern schrieb, wurde der Trend zu englischsprachigen Produktionen zum Ende des Jahrzehnts unwiderstehlich. Nach drei Aufführungen seiner letzten italienischen Oper Deidamia im Januar und Februar 1741 gab er das Genre auf. Im Juli 1741 schickte ihm Jennens ein neues Libretto für ein Oratorium; in einem Brief vom 10. Juli an seinen Freund Edward Holdsworth schrieb Jennens: "Ich hoffe, [Händel] wird sein ganzes Genie und Können darauf verwenden, damit die Komposition alle seine früheren Kompositionen übertrifft, wie das Thema jedes andere Thema übertrifft. Das Thema ist Messiah". ⓘ
Synopsis
In der christlichen Theologie ist der Messias der Retter der Menschheit. Der Messias (Māšîaḥ) ist ein alttestamentliches hebräisches Wort und bedeutet "der Gesalbte", was im neutestamentlichen Griechisch "Christus" bedeutet, ein Titel, der Jesus von Nazareth gegeben wurde, der bei seinen Anhängern als "Jesus Christus" bekannt ist. Der Gelehrte für Alte Musik, Richard Luckett, beschreibt Händels Messias als "einen Kommentar zu Geburt, Passion, Auferstehung und Himmelfahrt [Jesu Christi]", der mit den Verheißungen Gottes, wie sie von den Propheten ausgesprochen wurden, beginnt und mit der Verherrlichung Christi im Himmel endet. Im Gegensatz zu den meisten Oratorien Händels übernehmen die Sänger in Messiah keine dramatischen Rollen; es gibt keine einzige, dominante Erzählerstimme, und es wird nur sehr wenig zitierte Rede verwendet. In seinem Libretto wollte Jennens nicht das Leben und die Lehren Jesu dramatisieren, sondern das "Mysterium der Gottseligkeit" preisen, indem er Auszüge aus der autorisierten (King James) Version der Bibel und aus den Psalmen des 1662 erschienenen Book of Common Prayer zusammenstellte. ⓘ
Die dreiteilige Struktur des Werks entspricht in etwa derjenigen von Händels dreiaktigen Opern, wobei die "Teile" von Jennens in "Szenen" unterteilt wurden. Jede Szene ist eine Sammlung von Einzelnummern oder "Sätzen" in Form von Rezitativen, Arien und Refrains. Es gibt zwei Instrumentalnummern, die einleitende Sinfonie im Stil einer französischen Ouvertüre und die pastorale Pifa, die oft als "Pastoralsinfonie" bezeichnet wird, in der Mitte von Teil I. ⓘ
Im ersten Teil werden das Kommen des Messias und die Jungfrauengeburt von den alttestamentlichen Propheten vorausgesagt. Die Verkündigung der Geburt Christi an die Hirten wird mit den Worten des Lukasevangeliums wiedergegeben. Teil II behandelt das Leiden und Sterben Christi, seine Auferstehung und Himmelfahrt, die erste Ausbreitung des Evangeliums in der Welt und eine endgültige Erklärung der Herrlichkeit Gottes, die im Halleluja zusammengefasst ist. Teil III beginnt mit der Verheißung der Erlösung, gefolgt von einer Vorhersage des Tages des Gerichts und der "allgemeinen Auferstehung" und endet mit dem endgültigen Sieg über Sünde und Tod und dem Beifall für Christus. Dem Musikwissenschaftler Donald Burrows zufolge ist ein Großteil des Textes so anspielungsreich, dass er für diejenigen, die die biblischen Berichte nicht kennen, weitgehend unverständlich ist. Zum Nutzen seines Publikums hat Jennens eine Broschüre gedruckt und herausgegeben, in der er die Gründe für seine Auswahl der Bibelstellen erläutert. ⓘ
Messiah ist neben Israel in Egypt Händels einziges Oratorium, dessen Text ausschließlich aus Bibelversen besteht. Die Auswahl der Verse traf Charles Jennens, der sich dabei von den Perikopen im Book of Common Prayer of the Church of England leiten ließ. ⓘ
Der größte Teil des Textes ist den Büchern der Propheten und den Psalmen des Alten Testaments in der Textfassung der King-James-Bibel entnommen. Auf diese Weise erreicht Jennens geschickt, dass der Christus des Neuen Testaments durch die Prophezeiungen des Alten Testaments als Messias identifiziert wird. ⓘ
Geschichte schreiben
Libretto
Charles Jennens wurde um 1700 als Sohn einer wohlhabenden Landbesitzerfamilie geboren, deren Ländereien und Besitzungen in Warwickshire und Leicestershire er schließlich erbte. Seine religiösen und politischen Ansichten - er war gegen den Act of Settlement von 1701, der dem Haus Hannover den Zugang zum britischen Thron sicherte - hinderten ihn daran, seinen Abschluss am Balliol College in Oxford zu machen oder irgendeine Form von öffentlicher Karriere zu verfolgen. Der Reichtum seiner Familie ermöglichte es ihm, ein Leben in Muße zu führen und sich seinen literarischen und musikalischen Interessen zu widmen. Obwohl der Musikwissenschaftler Watkins Shaw Jennens als "eine eingebildete Figur ohne besondere Fähigkeiten" abtut, schreibt Burrows: "An Jennens' musikalischer Begabung besteht kein Zweifel". Sicherlich war er Händels Musik zugetan, denn er half bei der Finanzierung der Veröffentlichung jeder Händel-Partitur seit Rodelinda im Jahr 1725. Bis 1741, nach ihrer Zusammenarbeit an Saul, hatte sich eine herzliche Freundschaft zwischen den beiden entwickelt, und Händel war ein häufiger Besucher auf dem Familiensitz der Jennens in Gopsall. ⓘ
Jennens' Brief an Holdsworth vom 10. Juli 1741, in dem er Messiah zum ersten Mal erwähnt, deutet darauf hin, dass der Text erst vor kurzem entstanden war, wahrscheinlich im Sommer. Als gläubiger Anglikaner und Anhänger der biblischen Autorität wollte Jennens die Verfechter des Deismus herausfordern, die die Lehre vom göttlichen Eingreifen in menschliche Angelegenheiten ablehnten. Shaw beschreibt den Text als "eine Meditation über unseren Herrn als Messias im christlichen Denken und Glauben", und trotz seiner Vorbehalte gegenüber Jennens' Charakter räumt er ein, dass das fertige Wortbuch "kaum weniger als ein geniales Werk ist". Es gibt keinen Hinweis darauf, dass Händel eine aktive Rolle bei der Auswahl oder Vorbereitung des Textes gespielt hat, wie es bei Saul der Fall war; es scheint vielmehr, dass er keine Notwendigkeit sah, Jennens' Werk wesentlich zu verändern. ⓘ
Komposition
Die Musik für Messiah wurde in 24 Tagen zügiger Komposition fertiggestellt. Nachdem er Jennens' Text einige Zeit nach dem 10. Juli 1741 erhalten hatte, begann Händel am 22. August mit der Arbeit daran. Aus seinen Aufzeichnungen geht hervor, dass er Teil I bis zum 28. August, Teil II bis zum 6. September und Teil III bis zum 12. September in groben Zügen fertiggestellt hatte, gefolgt von zwei Tagen des "Auffüllens", um das Werk am 14. September zu vollenden. Dieses rasante Tempo wurde von Jennens nicht als Zeichen ekstatischer Energie, sondern eher als "nachlässige Nachlässigkeit" gewertet, und die Beziehungen zwischen den beiden Männern sollten angespannt bleiben, da Jennens "Händel zu Verbesserungen drängte", während der Komponist sich hartnäckig weigerte. Die 259 Seiten der autographen Partitur weisen einige Anzeichen von Eile auf, wie z. B. Flecken, Durchstreichungen, unausgefüllte Takte und andere unkorrigierte Fehler, aber laut dem Musikwissenschaftler Richard Luckett ist die Zahl der Fehler bei einem Dokument dieser Länge bemerkenswert gering. Das Originalmanuskript von Messiah befindet sich heute in der Musiksammlung der British Library. Es ist für zwei Trompeten, Pauken, zwei Oboen, zwei Violinen, Viola und Basso continuo geschrieben. ⓘ
Am Ende seines Manuskripts schrieb Händel die Buchstaben "SDG"-Soli Deo Gloria, "Gott allein die Ehre". Diese Inschrift in Verbindung mit der Geschwindigkeit der Komposition hat den Glauben an die apokryphe Geschichte bestärkt, dass Händel die Musik in einem Anfall göttlicher Inspiration schrieb, in dem er, als er den Halleluja-Chor schrieb, "den ganzen Himmel vor sich sah". Burrows weist darauf hin, dass viele von Händels Opern von vergleichbarer Länge und Struktur wie Messiah in ähnlichen Zeiträumen zwischen den Theatersaisons komponiert wurden. Die Anstrengung, so viel Musik in so kurzer Zeit zu schreiben, war für Händel und seine Zeitgenossen nicht ungewöhnlich; Händel begann sein nächstes Oratorium, Samson, innerhalb einer Woche nach der Fertigstellung von Messiah, und vollendete den Entwurf zu diesem neuen Werk in einem Monat. Wie bei der Komposition neuer Werke üblich, passte Händel für Messiah bereits vorhandene Kompositionen an, wobei er in diesem Fall auf zwei kürzlich fertiggestellte italienische Duette und ein zwanzig Jahre zuvor geschriebenes zurückgriff. So wurde Se tu non lasci amore HWV 193 aus dem Jahr 1722 zur Grundlage von "O Death, where is thy sting?"; "His yoke is easy" und "And he shall purify" wurden aus Quel fior che all'alba ride HWV 192 (Juli 1741) übernommen, "Unto us a child is born" und "All we like sheep" aus Nò, di voi non vo' fidarmi HWV 189 (Juli 1741). Händels Instrumentierung in der Partitur ist oft ungenau, was wiederum den zeitgenössischen Gepflogenheiten entspricht, bei denen die Verwendung bestimmter Instrumente und Kombinationen vorausgesetzt wurde und vom Komponisten nicht aufgeschrieben zu werden brauchte; spätere Kopisten ergänzten die Details. ⓘ
Vor der Uraufführung nahm Händel zahlreiche Änderungen an seiner Manuskriptpartitur vor, unter anderem, um die für die Uraufführung 1742 in Dublin zur Verfügung stehenden Kräfte anzupassen; es ist wahrscheinlich, dass sein Werk zu seinen Lebzeiten nicht in der ursprünglich konzipierten Form aufgeführt wurde. Zwischen 1742 und 1754 überarbeitete und komponierte er einzelne Sätze immer wieder neu, manchmal, um sie den Anforderungen bestimmter Sänger anzupassen. Die erste veröffentlichte Partitur von Messiah wurde 1767, acht Jahre nach Händels Tod, herausgegeben, obwohl sie auf relativ frühen Manuskripten beruhte und keine von Händels späteren Überarbeitungen enthielt. ⓘ
Dublin, 1742
Händels Entscheidung, im Winter 1741-42 eine Konzertsaison in Dublin zu veranstalten, geht auf eine Einladung des Herzogs von Devonshire zurück, der damals als Lord Lieutenant von Irland amtierte. Ein mit Händel befreundeter Geiger, Matthew Dubourg, hielt sich als Kapellmeister des Lord Lieutenant in Dublin auf und sollte sich um die orchestralen Belange der Tournee kümmern. Ob Händel ursprünglich vorhatte, den Messias in Dublin aufzuführen, ist ungewiss; er informierte Jennens nicht über einen solchen Plan, denn dieser schrieb am 2. Dezember 1741 an Holdsworth: "... it was some mortification to me to hear that instead of performing Messiah here he has gone into Ireland with it." Nach seiner Ankunft in Dublin am 18. November 1741 arrangierte Händel eine Abonnementreihe von sechs Konzerten, die zwischen Dezember 1741 und Februar 1742 in der Great Music Hall, Fishamble Street, stattfinden sollten. Diese Konzerte waren so beliebt, dass schnell eine zweite Reihe organisiert wurde; Messiah wurde in keiner der beiden Reihen aufgeführt. ⓘ
Anfang März begann Händel mit den zuständigen Gremien Gespräche über ein Wohltätigkeitskonzert, das im April stattfinden sollte und bei dem er den Messias präsentieren wollte. Er bat die Kathedralen St. Patrick's und Christ Church um die Erlaubnis, ihre Chöre für diesen Anlass zu verwenden, die ihm auch erteilt wurde. Es handelte sich um sechzehn Männer- und sechzehn Knabenchöre; einige der Männer erhielten Solopartien. Bei den Solistinnen handelte es sich um Christina Maria Avoglio, die in den beiden Subskriptionsreihen die Sopranhauptrollen gesungen hatte, und Susannah Cibber, eine etablierte Bühnenschauspielerin und Altistin, die in der zweiten Reihe gesungen hatte. Um Cibbers Stimmumfang gerecht zu werden, wurden das Rezitativ "Then shall the eyes of the blind" und die Arie "He shall feed his flock" nach F-Dur heruntertransponiert. Die Aufführung, die ebenfalls in der Fishamble Street Hall stattfand, war ursprünglich für den 12. April angekündigt, wurde aber "auf Wunsch von Personen von Rang" um einen Tag verschoben. Das Orchester in Dublin bestand aus Streichern, zwei Trompeten und Pauken; die Anzahl der Spieler ist unbekannt. Händel ließ für die Aufführungen seine eigene Orgel nach Irland transportieren; wahrscheinlich wurde auch ein Cembalo verwendet. ⓘ
Die drei Wohltätigkeitsorganisationen, die davon profitieren sollten, waren der Schuldenerlass für Gefangene, das Mercer's Hospital und die Charitable Infirmary. In ihrem Bericht über eine öffentliche Probe bezeichnete die Dubliner Zeitung News-Letter das Oratorium als "... alles, was in dieser Art in diesem oder einem anderen Königreich aufgeführt worden ist, weit übertreffend". Bei der Premiere am 13. April waren siebenhundert Zuschauer anwesend. Um möglichst viele Zuschauer zu dem Konzert zuzulassen, wurden die Herren gebeten, ihre Schwerter abzulegen, und die Damen wurden gebeten, keine Reifen an ihren Kleidern zu tragen. Die Aufführung wurde von der versammelten Presse einhellig gelobt: "Es fehlt an Worten, um das exquisite Vergnügen auszudrücken, das sie dem bewundernden und gedrängten Publikum bereitete". Ein Dubliner Geistlicher, Rev. Delaney, war von Susanna Cibbers Darbietung von "He was despised" so überwältigt, dass er angeblich aufsprang und rief: "Frau, dafür sind dir alle deine Sünden vergeben!" Die Einnahmen beliefen sich auf rund 400 Pfund, womit jeder der drei nominierten Wohltätigkeitsorganisationen etwa 127 Pfund zur Verfügung gestellt und die Freilassung von 142 verschuldeten Gefangenen gesichert wurde. ⓘ
Nach der Premiere blieb Händel vier Monate lang in Dublin. Er organisierte eine zweite Aufführung des Messias am 3. Juni, die als "die letzte Aufführung von Herrn Händel während seines Aufenthalts in diesem Königreich" angekündigt wurde. Bei dieser zweiten Messiah-Aufführung, die zu Händels privatem finanziellen Nutzen stattfand, spielte Cibber erneut ihre Rolle aus der ersten Aufführung, obwohl Avoglio möglicherweise durch eine Frau Maclaine ersetzt wurde; Einzelheiten zu den anderen Darstellern sind nicht überliefert. ⓘ
London, 1743-59
Der herzliche Empfang, der dem Messias in Dublin zuteil wurde, wiederholte sich in London nicht. Sogar die Ankündigung der Aufführung als "new sacred oratorio" veranlasste einen anonymen Kommentator zu der Frage, ob "the Playhouse is a fit Temple to perform it". Händel führte das Werk am 23. März 1743 im Theater von Covent Garden auf. Avoglio und Cibber waren wieder die Hauptsolisten; zu ihnen gesellten sich der Tenor John Beard, ein Veteran von Händels Opern, der Bass Thomas Rheinhold und zwei weitere Soprane, Kitty Clive und Miss Edwards. Die Uraufführung wurde durch die in der Presse geäußerte Meinung überschattet, das Thema des Werks sei zu erhaben, um in einem Theater aufgeführt zu werden, insbesondere von weltlichen Sängerinnen wie Cibber und Clive. Um solchen Empfindlichkeiten zu entgehen, hatte Händel in London den Namen Messiah vermieden und das Werk als "New Sacred Oratorio" präsentiert. Wie es seine Gewohnheit war, arrangierte Händel die Musik neu, um sie seinen Sängern anzupassen. Er schrieb eine neue Vertonung von "And lo, the angel of the Lord" für Clive, die später nie mehr verwendet wurde. Er fügte ein Tenorlied für Beard hinzu: "Their sound is gone out", das im ursprünglichen Libretto von Jennens enthalten war, aber bei den Aufführungen in Dublin nicht zum Einsatz kam. ⓘ
Der Brauch, beim Halleluja-Refrain zu stehen, geht auf die weit verbreitete Annahme zurück, dass König Georg II. bei der Londoner Uraufführung dies tat, was alle zum Stehen verpflichtet hätte. Es gibt keine überzeugenden Beweise dafür, dass der König anwesend war oder einer späteren Aufführung von Messiah beiwohnte; der erste Hinweis auf die Praxis des Stehens findet sich in einem Brief von 1756, drei Jahre vor Händels Tod. ⓘ
Die anfänglich kühle Aufnahme von Messiah in London veranlasste Händel, die für die Saison geplanten sechs Aufführungen auf drei zu reduzieren und das Werk 1744 überhaupt nicht aufzuführen - zum erheblichen Ärger von Jennens, dessen Beziehungen zum Komponisten vorübergehend getrübt waren. Auf Jennens' Wunsch hin nahm Händel für die Wiederaufführung 1745 mehrere Änderungen an der Musik vor: "Their sound is gone out" wurde zu einem Chorstück, das Sopranlied "Rejoice greatly" wurde in gekürzter Form neu komponiert, und die Transpositionen für Cibbers Stimme wurden auf ihren ursprünglichen Sopranumfang zurückgeführt. Jennens schrieb am 30. August 1745 an Holdsworth: "[Händel] hat eine gute Unterhaltung daraus gemacht, wenn auch nicht annähernd so gut, wie er es hätte tun können und sollen. Ich habe ihn mit großer Mühe dazu gebracht, einige der gröberen Fehler in der Komposition zu korrigieren ..." Händel leitete zwei Aufführungen in Covent Garden im Jahr 1745, am 9. und 11. April, und legte das Werk dann für vier Jahre beiseite. ⓘ
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Bei der Wiederaufnahme von 1749 in Covent Garden unter dem eigentlichen Titel Messiah traten zwei Solistinnen auf, die von nun an eng mit Händels Musik verbunden waren: Giulia Frasi und Caterina Galli. Im folgenden Jahr gesellte sich zu ihnen der Altist Gaetano Guadagni, für den Händel neue Versionen von "But who may abide" und "Thou art gone up on high" komponierte. Im Jahr 1750 wurden auch die jährlichen Wohltätigkeitsaufführungen von Messiah im Londoner Foundling Hospital ins Leben gerufen, die bis zu Händels Tod und darüber hinaus fortgesetzt wurden. Die Aufführung von 1754 im Hospital ist die erste, von der vollständige Angaben zur Orchester- und Gesangsbesetzung überliefert sind. Das Orchester bestand aus fünfzehn Violinen, fünf Bratschen, drei Celli, zwei Kontrabässen, vier Fagotten, vier Oboen, zwei Trompeten, zwei Hörnern und Trommeln. Im neunzehnköpfigen Chor befanden sich sechs Diskantisten aus der Chapel Royal; die übrigen Sänger, allesamt Männer, waren Altisten, Tenöre und Bässe. Frasi, Galli und Beard leiteten die fünf Solisten, die dem Chor zur Seite stehen mussten. Für diese Aufführung wurden die transponierten Guadagni-Arien für die Sopranstimme wiederhergestellt. 1754 wurde Händel von einer beginnenden Erblindung heimgesucht, und 1755 übergab er die Leitung der Messiah-Aufführung im Krankenhaus an seinen Schüler J. C. Smith. Offenbar nahm er sein Amt 1757 wieder auf und setzte es möglicherweise auch danach fort. Die letzte Aufführung des Werks, bei der Händel anwesend war, fand am 6. April 1759, acht Tage vor seinem Tod, in Covent Garden statt. ⓘ
Spätere Aufführungsgeschichte
18. Jahrhundert
In den 1750er Jahren wurde Messiah zunehmend auf Festivals und in Kathedralen im ganzen Land aufgeführt. Einzelne Refrains und Arien wurden gelegentlich für die Verwendung als Hymnen oder Motetten in Gottesdiensten oder als Konzertstücke extrahiert, eine Praxis, die im 19. Jahrhundert zunahm und bis heute fortgesetzt wird. Nach Händels Tod gab es Aufführungen in Florenz (1768), New York (Auszüge, 1770), Hamburg (1772) und Mannheim (1777), wo Mozart das Werk erstmals hörte. Für die Aufführungen zu Händels Lebzeiten und in den Jahrzehnten nach seinem Tod hält Burrows die in der Aufführung im Foundling Hospital von 1754 verwendeten musikalischen Kräfte für typisch. Der Trend zu groß angelegten Aufführungen begann 1784 mit einer Reihe von Gedenkkonzerten von Händels Musik in der Westminster Abbey unter der Schirmherrschaft von König Georg III. Eine Gedenktafel an der Wand der Abtei vermerkt, dass "die Band, bestehend aus DXXV [525] Vokal- und Instrumentalisten, von Joah Bates Esqr. dirigiert wurde". In einem Artikel aus dem Jahr 1955 schrieb Sir Malcolm Sargent, ein Befürworter groß angelegter Aufführungen, dass "Mr. Bates ... Händel gut gekannt und seine Wünsche respektiert hat. Das eingesetzte Orchester war zweihundertfünfzig Mann stark, darunter zwölf Hörner, zwölf Trompeten, sechs Posaunen und drei Paar Pauken (von denen einige besonders groß gebaut waren)." Im Jahr 1787 fanden in der Abtei weitere Aufführungen statt; die Werbung versprach: "Die Kapelle wird aus achthundert Musikern bestehen". ⓘ
In Kontinentaleuropa wichen die Aufführungen des Messias auf andere Weise von Händels Gepflogenheiten ab: Seine Partitur wurde drastisch umarrangiert, um dem Zeitgeschmack zu entsprechen. 1786 führte Johann Adam Hiller im Berliner Dom den Messias in einer neuen Besetzung auf. Im Jahr 1788 führte Hiller seine Neufassung mit einem Chor von 259 Personen und einem Orchester mit 87 Streichern, 10 Fagotten, 11 Oboen, 8 Flöten, 8 Hörnern, 4 Klarinetten, 4 Posaunen, 7 Trompeten, Pauken, Cembalo und Orgel auf. Im Jahr 1789 erhielt Mozart von Baron Gottfried van Swieten und der Gesellschaft der Associierten den Auftrag, mehrere Werke von Händel neu zu orchestrieren, darunter auch Messiah (Der Messias). Er schrieb für eine Aufführung in kleinem Rahmen, ließ den Orgel-Continuo weg, fügte Stimmen für Flöten, Klarinetten, Posaunen und Hörner hinzu, komponierte einige Passagen neu und arrangierte andere um. Die Aufführung fand am 6. März 1789 in den Räumen des Grafen Johann Esterházy statt, mit vier Solisten und einem 12-köpfigen Chor. Mozarts Bearbeitung wurde mit geringfügigen Änderungen von Hiller 1803, nach seinem Tod, veröffentlicht. Der Musikwissenschaftler Moritz Hauptmann bezeichnete die Mozartschen Ergänzungen als "Stuckverzierungen an einem Marmortempel". Mozart selbst war Berichten zufolge sehr zurückhaltend, was seine Änderungen anging, da er darauf bestand, dass Änderungen an Händels Partitur nicht als Bemühungen um eine Verbesserung der Musik interpretiert werden sollten. Elemente dieser Fassung wurden später dem britischen Publikum vertraut, da sie von Herausgebern wie Ebenezer Prout in die Ausgaben der Partitur aufgenommen wurden. ⓘ
19. Jahrhundert
Im 19. Jahrhundert gingen die Auffassungen über Händel in den deutsch- und englischsprachigen Ländern weiter auseinander. In Leipzig gründeten 1856 der Musikwissenschaftler Friedrich Chrysander und der Literaturhistoriker Georg Gottfried Gervinus die Deutsche Händel-Gesellschaft mit dem Ziel, authentische Ausgaben aller Werke Händels herauszugeben. Zur gleichen Zeit entfernten sich die Aufführungen in Großbritannien und den Vereinigten Staaten von der Aufführungspraxis Händels und wurden immer pompöser. Der Messias wurde 1853 in New York mit einem 300-köpfigen Chor und 1865 in Boston mit mehr als 600 Personen aufgeführt. In Großbritannien fand 1857 im Crystal Palace ein "Great Handel Festival" statt, bei dem Messiah und andere Händel-Oratorien mit einem Chor von 2.000 Sängern und einem Orchester von 500 Personen aufgeführt wurden. ⓘ
In den 1860er und 1870er Jahren wurden immer größere Ensembles zusammengestellt. Bernard Shaw kommentierte in seiner Rolle als Musikkritiker: "Das schale Staunen, das der große Chor immer wieder hervorruft, hat sich bereits erschöpft"; später schrieb er: "Warum, anstatt riesige Summen für die mannigfaltige Langweiligkeit eines Händel-Festivals zu verschwenden, veranstaltet nicht jemand eine gründlich geprobte und gründlich einstudierte Aufführung des Messias in der St. James's Hall mit einem Chor von zwanzig fähigen Künstlern? Die meisten von uns würden sich freuen, das Werk einmal ernsthaft aufgeführt zu hören, bevor wir sterben. Der Einsatz riesiger Truppen erforderte eine beträchtliche Vergrößerung der Orchesterstimmen. Viele Bewunderer Händels glaubten, dass der Komponist solche Ergänzungen vorgenommen hätte, wenn zu seiner Zeit die entsprechenden Instrumente zur Verfügung gestanden hätten. Shaw argumentierte, weitgehend unbeachtet, dass "der Komponist von seinen Freunden verschont bleiben und die Funktion des Schreibens oder der Auswahl 'zusätzlicher Orchesterbegleitungen' mit gebührendem Ermessen ausgeübt werden kann". ⓘ
Ein Grund für die Beliebtheit von Aufführungen in großem Stil war die Allgegenwart von Amateur-Chorverbänden. Der Dirigent Sir Thomas Beecham schrieb, dass der Chor 200 Jahre lang "das nationale Medium der musikalischen Äußerung" in Großbritannien war. Nach der Blütezeit der viktorianischen Gesangsvereine stellte er jedoch eine "schnelle und heftige Reaktion gegen monumentale Aufführungen fest ... ein Appell von verschiedenen Seiten, dass Händel wie in den Tagen zwischen 1700 und 1750 gespielt und gehört werden sollte". Am Ende des Jahrhunderts leisteten Sir Frederick Bridge und T. W. Bourne Pionierarbeit bei der Wiederaufführung von Messiah in Händels Orchestrierung, und Bournes Arbeit war die Grundlage für weitere wissenschaftliche Versionen im frühen 20. ⓘ
20. Jahrhundert und darüber hinaus
Obwohl die Tradition der großen Oratorien im 20. Jahrhundert von großen Ensembles wie der Royal Choral Society, dem Mormon Tabernacle Choir und der Huddersfield Choral Society fortgeführt wurde, gab es immer mehr Forderungen nach Aufführungen, die Händels Konzept treuer waren. Um die Jahrhundertwende schrieb die Musical Times über die "zusätzlichen Begleitungen" von Mozart und anderen: "Ist es nicht an der Zeit, dass einige dieser 'Mitläufer' von Händels Partitur an die Arbeit geschickt werden?" 1902 gab Prout eine neue Ausgabe der Partitur heraus, wobei er von Händels Originalmanuskripten ausging und nicht von beschädigten Druckversionen, in denen sich die Fehler von einer Ausgabe zur anderen häuften. Prout ging jedoch davon aus, dass eine getreue Reproduktion von Händels Originalpartitur nicht praktikabel sei:
[D]ie von Zeit zu Zeit von unseren musikalischen Gesellschaften unternommenen Versuche, Händels Musik so wiederzugeben, wie er sie gemeint hat, müssen, wie ernsthaft die Absicht und wie sorgfältig die Vorbereitung auch sein mag, von der Natur der Sache her zum Scheitern verurteilt sein. Bei unseren großen Gesangsvereinen sind zusätzliche Begleitungen irgendeiner Art eine Notwendigkeit für eine wirkungsvolle Aufführung; und die Frage ist nicht so sehr, ob, sondern wie sie geschrieben werden sollen. ⓘ
Prout setzte die Praxis fort, Flöten, Klarinetten und Posaunen zu Händels Orchestrierung hinzuzufügen, aber er stellte Händels hohe Trompetenstimmen wieder her, die Mozart weggelassen hatte (offensichtlich, weil das Spielen dieser Trompeten um 1789 eine verlorene Kunst war). Prouts Ansatz stieß auf wenig Gegenliebe, und als Chrysanders wissenschaftliche Ausgabe im selben Jahr erschien, wurde sie respektvoll als "Studienband" und nicht als Aufführungsausgabe aufgenommen, da es sich um eine redigierte Wiedergabe verschiedener Händel-Manuskriptversionen handelte. Eine authentische Aufführung wurde für unmöglich gehalten: Der Korrespondent der Musical Times schrieb: "Händels Orchesterinstrumente waren alle (mit Ausnahme der Trompete) von gröberer Qualität als die heute gebräuchlichen; seine Cembali sind für immer verschwunden ... die Orte, an denen er den 'Messias' aufführte, waren bloße Salons, verglichen mit der Albert Hall, der Queen's Hall und dem Crystal Palace. In Australien protestierte The Register gegen die Aussicht auf Aufführungen durch "trumpige kleine Kirchenchöre von 20 Stimmen oder so". ⓘ
In Deutschland wurde der Messias nicht so oft aufgeführt wie in Großbritannien; wenn er aufgeführt wurde, waren mittelgroße Besetzungen die Regel. Bei den Händel-Festspielen, die 1922 in Händels Geburtsstadt Halle stattfanden, wurden seine Chorwerke von einem 163-köpfigen Chor und einem 64-köpfigen Orchester aufgeführt. In Großbritannien trugen innovative Rundfunk- und Aufnahmetechniken dazu bei, dass die Aufführung von Händel neu überdacht wurde. So dirigierte Beecham 1928 eine Einspielung des Messias mit bescheidener Besetzung und umstritten zügigen Tempi, obwohl die Orchestrierung alles andere als authentisch war. In den Jahren 1934 und 1935 strahlte die BBC Aufführungen des Messias unter der Leitung von Adrian Boult aus, die sich treu an Händels klare Partitur hielten". Eine Aufführung mit authentischer Partitur wurde 1935 in der Kathedrale von Worcester im Rahmen des Three Choirs Festival gegeben. 1950 dirigierte John Tobin eine Aufführung des Messias in der St. Paul's Cathedral mit der vom Komponisten angegebenen Orchesterbesetzung, einem 60-köpfigen Chor, einem Countertenor-Alt-Solisten und bescheidenen Versuchen der vokalen Ausarbeitung der gedruckten Noten in der Art der Zeit Händels. Die vielstimmig gesungene Prout-Fassung blieb bei den britischen Gesangsvereinen beliebt, aber gleichzeitig wurden immer häufiger Aufführungen von kleinen professionellen Ensembles in angemessenen Räumen unter Verwendung der authentischen Partitur durchgeführt. Schallplatten- und CD-Aufnahmen gehörten überwiegend zum letzteren Typus, und der Messias im großen Stil wirkte zunehmend altmodisch. ⓘ
Die Sache der authentischen Aufführung wurde 1965 durch die Veröffentlichung einer neuen Ausgabe der Partitur, herausgegeben von Watkins Shaw, vorangetrieben. Im Grove Dictionary of Music and Musicians schreibt David Scott: "Die Ausgabe erregte zunächst Misstrauen, weil sie in mehreren Richtungen versuchte, die Konventionen zu durchbrechen, die das Werk auf den britischen Inseln umgaben." Nach Shaws Tod im Jahr 1996 bezeichnete die Times seine Ausgabe als "jetzt allgemein gebräuchlich". ⓘ
Der Messias ist nach wie vor Händels bekanntestes Werk, dessen Aufführungen besonders in der Adventszeit beliebt sind; der Musikkritiker Alex Ross bezeichnete im Dezember 1993 die 21 Aufführungen allein in New York als "betäubende Wiederholung". Entgegen dem allgemeinen Trend zur Authentizität wurde das Werk sowohl in London (2009) als auch in Paris (2011) in Opernhäusern inszeniert. Die Mozart-Partitur wird von Zeit zu Zeit wiederbelebt, und in anglophonen Ländern sind "Singalong"-Aufführungen mit vielen hundert Mitwirkenden beliebt. Obwohl Aufführungen, die sich um Authentizität bemühen, inzwischen üblich sind, besteht allgemein Einigkeit darüber, dass es nie eine endgültige Version des Messias geben kann; die überlieferten Manuskripte enthalten radikal unterschiedliche Fassungen vieler Nummern, und die vokale und instrumentale Verzierung der geschriebenen Noten ist selbst für die historisch am besten informierten Interpreten eine Frage des persönlichen Urteils. Der Händel-Forscher Winton Dean hat geschrieben:
[Es gibt immer noch viel, worüber sich die Gelehrten streiten können, und mehr denn je müssen die Dirigenten für sich selbst entscheiden. Wenn sie nicht bereit sind, sich mit den Problemen, die die Partitur aufwirft, auseinanderzusetzen, sollten sie sie nicht dirigieren. Das gilt nicht nur für die Wahl der Fassungen, sondern für jeden Aspekt der barocken Praxis, und natürlich gibt es oft keine endgültigen Antworten. ⓘ
Musik
Organisation und Nummerierung der Sätze
Die Nummerierung der Sätze entspricht der von Watkins Shaw herausgegebenen Novello-Vokalpartitur (1959), die die früher von Ebenezer Prout entwickelte Nummerierung übernimmt. Andere Ausgaben zählen die Sätze leicht abweichend; die Bärenreiter-Ausgabe von 1965 zum Beispiel nummeriert nicht alle Rezitative und geht von 1 bis 47. Die Einteilung in Teile und Szenen basiert auf dem für die Londoner Erstaufführung erstellten Textbuch von 1743. Die Szenenüberschriften sind so angegeben, wie Burrows die Szenenüberschriften von Jennens zusammengefasst hat. ⓘ
Szene 1: Jesajas Prophezeiung der Errettung
Szene 2: Das kommende Gericht
Szene 3: Die Prophezeiung der Geburt Christi
Szene 4: Die Verkündigung an die Hirten
Szene 5: Die Heilung und Erlösung durch Christus
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Szene 1: Die Passion Christi
Szene 2: Christi Tod und Auferstehung
Szene 3: Christi Himmelfahrt
Szene 4: Der Empfang Christi im Himmel
Szene 5: Die Anfänge der Verkündigung des Evangeliums
Szene 6: Die Ablehnung des Evangeliums durch die Welt
Szene 7: Gottes endgültiger Sieg
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Szene 1: Die Verheißung des ewigen Lebens
Szene 2: Der Tag des Jüngsten Gerichts
Szene 3: Die endgültige Überwindung der Sünde
Szene 4: Die Akklamation des Messias
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Überblick
Händels Musik für den Messias unterscheidet sich von den meisten seiner anderen Oratorien durch eine orchestrale Zurückhaltung - eine Eigenschaft, die, wie der Musikwissenschaftler Percy M. Young feststellt, von Mozart und anderen späteren Bearbeitern der Musik nicht übernommen wurde. Das Werk beginnt leise, mit Instrumental- und Solosätzen, die dem ersten Auftritt des Chors vorausgehen, dessen Einsatz im tiefen Altregister gedämpft ist. Ein besonderer Aspekt von Händels Zurückhaltung ist sein begrenzter Einsatz von Trompeten im gesamten Werk. Nach ihrer Einführung im Chor des ersten Teils "Glory to God" sind sie, abgesehen vom Solo in "The trumpet shall sound", nur im Halleluja und im Schlusschor "Worthy is the Lamb" zu hören. Es ist diese Seltenheit, so Young, die diese Bläsereinwürfe besonders wirkungsvoll macht: "Nimm sie zu, und die Erregung nimmt ab". In "Glory to God" bezeichnete Händel den Einzug der Trompeten als "da lontano e un poco piano", was soviel bedeutet wie "leise, aus der Ferne"; seine ursprüngliche Absicht war es gewesen, die Blechbläser an dieser Stelle außerhalb der Bühne (in disparte) zu platzieren, um den Effekt der Distanz zu betonen. Bei diesem ersten Auftritt fehlt den Trompeten die erwartete Trommelbegleitung, "eine bewusste Zurückhaltung des Effekts, um etwas für die Teile II und III in Reserve zu haben", so Luckett. ⓘ
Obwohl Messiah in keiner bestimmten Tonart steht, hat der Musikwissenschaftler Anthony Hicks Händels Tonschema als "ein Streben nach D-Dur" zusammengefasst, der Tonart, die musikalisch mit Licht und Herrlichkeit assoziiert wird. Im Verlauf des Oratoriums gibt es verschiedene Tonartwechsel, um Stimmungsschwankungen widerzuspiegeln, wobei D-Dur an wichtigen Stellen auftaucht, vor allem in den "Trompetensätzen" mit ihren erhebenden Botschaften. Es ist die Tonart, in der das Werk seinen triumphalen Schluss findet. In Ermangelung einer vorherrschenden Tonart sind andere integrierende Elemente vorgeschlagen worden. Der Musikwissenschaftler Rudolf Steglich hat zum Beispiel vorgeschlagen, dass Händel das Mittel der "aufsteigenden Quarte" als verbindendes Motiv verwendet hat; dieses Mittel kommt am auffälligsten in den ersten beiden Noten von "Ich weiß, dass mein Erlöser lebt" und bei zahlreichen anderen Gelegenheiten vor. Luckett hält diese These jedoch für unplausibel und behauptet, dass "die Einheit des Messias eine Folge von nichts Geheimnisvollerem ist als der Qualität von Händels Aufmerksamkeit für seinen Text und der Konsistenz seiner musikalischen Vorstellungskraft". Allan Kozinn, der Musikkritiker der New York Times, findet "eine vorbildliche Verbindung von Musik und Text ... Von der sanft fallenden Melodie, die den einleitenden Worten ("Comfort ye") zugeordnet ist, bis hin zur schieren Überschwänglichkeit des Halleluja-Chores und dem kunstvollen feierlichen Kontrapunkt, der das abschließende "Amen" unterstützt, vergeht kaum eine Textzeile, die Händel nicht verstärkt". ⓘ
Teil I
Die eröffnende Sinfonie ist in e-Moll für Streicher komponiert und ist Händels erste Verwendung der französischen Ouvertürenform im Oratorium. Jennens kommentierte, die Sinfonie enthalte "Passagen, die Händels unwürdig sind, aber noch viel unwürdiger für den Messias"; Händels früher Biograph Charles Burney fand sie lediglich "trocken und uninteressant". Ein Wechsel der Tonart nach E-Dur führt zur ersten Prophezeiung, die vom Tenor vorgetragen wird, dessen Gesangslinie im Eröffnungsrezitativ "Comfort ye" völlig unabhängig von der Streicherbegleitung ist. Die Musik durchläuft im Verlauf der Prophezeiungen verschiedene Tonartwechsel und gipfelt im G-Dur-Chor "Denn uns ist ein Kind geboren", in dem die Chorausrufe (einschließlich einer aufsteigenden Quarte in "der mächtige Gott") auf Material aus Händels italienischer Kantate Nò, di voi non-vo'fidarmi übertragen werden. Solche Passagen, so der Musikhistoriker Donald Jay Grout, "offenbaren den Dramatiker Händel, den unbestechlichen Meister der dramatischen Wirkung". ⓘ
Das darauf folgende pastorale Zwischenspiel beginnt mit dem kurzen Instrumentalsatz Pifa, der seinen Namen von den Hirtensackpfeifern (pifferari) hat, die zur Weihnachtszeit in den Straßen Roms ihre Pfeifen spielten. Händel schrieb den Satz sowohl in einer 11-taktigen als auch in einer erweiterten 32-taktigen Form; laut Burrows sind beide Formen für die Aufführung geeignet. Die Gruppe von vier kurzen Rezitativen, die darauf folgen, stellen den Sopransolisten vor - obwohl die frühere Arie "But who may abide" oft vom Sopran in seiner transponierten g-Moll-Form gesungen wird. Das letzte Rezitativ dieses Abschnitts steht in D-Dur und kündigt den affirmativen Chor "Ehre sei Gott" an. Der Rest von Teil I wird größtenteils vom Sopran in B getragen, was Burrows als einen seltenen Fall von tonaler Stabilität bezeichnet. Die Arie "He shall feed his flock" wurde von Händel mehrfach umgestaltet und erschien zu verschiedenen Zeiten als Rezitativ, als Altarie und als Duett für Alt und Sopran, bevor die ursprüngliche Sopranfassung 1754 wiederhergestellt wurde. Die Angemessenheit des italienischen Quellenmaterials für die Vertonung des feierlichen Schlusschors "Sein Joch ist leicht" wurde von dem Musikwissenschaftler Sedley Taylor in Frage gestellt, der ihn als "ein Stück Wortmalerei ... schmerzlich deplatziert" bezeichnet, obwohl er einräumt, dass der vierstimmige Chorschluss ein Geniestreich ist, der Schönheit mit Würde verbindet. ⓘ
Teil II
Es ist zu bemerken, dass bis heute verschiedene Fassungen des Oratoriums musiziert werden, die auf wiederholte Umarbeitungen Händels zurückgehen. Die Satznummern werden im Folgenden gemäß der Hallischen Händel-Ausgabe wiedergegeben. ⓘ
| Nr. | Titel | Deutsche Textfassung von Christoph Daniel Ebeling | Form / Besetzung | Textgrundlage | Audio ⓘ |
| Teil I | [Verheißung und Geburt des Heilands] | ||||
|---|---|---|---|---|---|
| 1. | Sinfonia | Sinfonia | (Orchestervorspiel in Form einer Französischen Ouvertüre) | ||
| 2. | Comfort ye my people | Tröstet Zion! | Accompagnato (Tenor) | Jes 40,1–3 KJV | |
| 3. | Ev’ry valley shall be exalted | Alle Tale macht hoch und erhaben | Arie (Tenor) | Jes 40,4 KJV | |
| 4. | And the glory, the glory of the Lord | Denn die Herrlichkeit Gottes des Herrn | Chor | Jes 40,5 KJV | |
| 5. | Thus saith the Lord | So spricht der Herr | Accompagnato (Bass) | Hag 2,6–7 KJV; Mal 3,1 KJV | |
| 6. | But who may abide | Doch wer mag ertragen den Tag seiner Ankunft | Arie (Alt) | Mal 3,2 KJV | |
| 7. | And He shall purify | Und er wird reinigen die Kinder Levi | Chor | Mal 3,3 KJV | |
| Behold, a virgin shall conceive | Denn sieh! Eine Jungfrau wird schwanger | Rezitativ (Alt) | Jes 7,14 KJV; Mt 1,23 KJV | ||
| 8. | O thou that tellest | O du, die Wonne verkündet in Zion | Arie (Alt) und Chor | Jes 40,9 KJV; 60,1 KJV | |
| 9. | For behold, darkness shall cover the earth | Blick auf! Nacht bedeckt das Erdreich | Accompagnato (Bass) | Jes 60,2–3 KJV | |
| 10. | The people that walked in darkness | Das Volk, das im Dunkeln wandelt | Arie (Bass) | Jes 9,2 KJV | |
| 11. | For unto us a Child is born | Uns ist zum Heil ein Kind geboren | Chor | Jes 9,6 KJV | |
| 12. | Pifa | Hirtenmusik | (Pastoralsinfonie) | ||
| There were shepherds | Es waren Hirten beisammen auf dem Felde | Rezitativ (Sopran) | Lk 2,8 KJV | ||
| 13. | And lo, the angel of the Lord | Und sieh! Der Engel des Herrn trat zu ihnen | Accompagnato (Sopran) | Lk 2,9 KJV | |
| And the angel said unto them | Und der Engel sprach zu ihnen | Rezitativ (Sopran) | Lk 2,10–11 KJV | ||
| 14. | And suddenly there was with the angel | Und alsobald war da bei dem Engel | Accompagnato (Sopran) | Lk 2,13 KJV | |
| 15. | Glory to God in the highest | Ehre sei dir Gott in der Höhe | Chor | Lk 2,14 KJV | |
| 16. | Rejoice greatly, O daughter of Zion | Erwach’ zu Liedern der Wonne | Arie (Sopran) | Sach 9,9–10 KJV | |
| Then shall the eyes of the blind | Dann tut das Auge des Blinden sich auf | Rezitativ (Alt) | Jes 35,5–6 KJV | ||
| 17. | He shall feed His flock | Er weidet seine Herde | Duett (Alt, Sopran) | Jes 40,11 KJV, Mt 11,28–29 KJV | |
| 18. | His yoke is easy | Sein Joch ist sanft | Chor | Mt 11,30 KJV | |
| Teil II | [[[Passion Jesu|Passion]] und Auferstehung Jesu] | ||||
| 19. | Behold the Lamb of God | Kommt her und seht das Lamm! | Chor | Joh 1,29 KJV | |
| 20. | He was despised | Er ward verschmähet | Arie (Alt) | Jes 53,3 KJV; 50,6 KJV | |
| 21. | Surely, He hath borne our griefs | Wahrlich, wahrlich | Chor | Jes 53,4–5 KJV | |
| 22. | And with His stripes we are healed | Durch seine Wunden sind wir geheilet | Chor | Jes 53,5 KJV | |
| 23. | All we like sheep | Wie Schafe geh’n | Chor | Jes 53,6 KJV | |
| 24. | All they that see Him | Und alle, die ihn seh’n | Accompagnato (Tenor) | Ps 22,7 KJV | |
| 25. | He trusted in God | Er trauete Gott | Chor | Ps 22,8 KJV | |
| 26. | Thy rebuke hath broken His heart | Die Schmach bricht ihm sein Herz | Accompagnato (Tenor) | Ps 69,20 KJV | |
| 27. | Behold, and see if there be any sorrow | Schau hin und sieh! | Arioso (Tenor) | Klgl 1,12 KJV | |
| 28. | He was cut off out of the land | Er ist dahin aus dem Lande der Lebenden | Accompagnato (Tenor) | Jes 53,8 KJV | |
| 29. | But Thou didst not leave | Doch du ließest ihn im Grabe nicht | Arie (Tenor) | Ps 16,10 KJV | |
| 30. | Lift up your heads | Machet das Tor weit | Chor | Ps 24,7–10 KJV | |
| Unto which of the angels | Zu welchen von den Engeln hat er je gesagt | Rezitativ (Tenor) | Heb 1,5 KJV | ||
| 31. | Let all the angels of God worship Him | Lasst alle Engel des Herrn preisen ihn | Chor | Heb 1,6 KJV | |
| 32. | Thou art gone up on high | Du fuhrest in die Höh | Arie (Alt) | Ps 68,18 KJV | |
| 33. | The Lord gave the word | Der Herr gab das Wort | Chor | Ps 68,11 KJV | |
| 34. | How beautiful are the feet | Wie lieblich ist der Boten Schritt | Duett (Alt I, II) und Chor | Jes 52,7 KJV; Röm 10,15 KJV | |
| 34a. | How beautiful are the feet | Wie lieblich ist der Boten Schritt | Arie (Sopran) | ||
| 35. | Their sound is gone out | Ihr Schall ging aus | Arioso (Tenor) | Röm 10,18 KJV; Ps 19,4 KJV | |
| 35a. | Their sound is gone out | Ihr Schall ging aus | Chor | ||
| 36. | Why do the nations so furiously rage together? | Warum entbrennen die Heiden | Arie (Bass) | Ps 2,1–2 KJV | |
| 37. | Let us break their bonds asunder | Brecht entzwei die Ketten alle | Chor | Ps 2,3 KJV | |
| He that dwelleth in heaven | Der da wohnet im Himmel | Rezitativ (Tenor) | Ps 2,4 KJV | ||
| 38. | Thou shalt break them | Du zerschlägst sie mit dem Eisenszepter | Arie (Tenor) | Ps 2,9 KJV | |
| 39. | Hallelujah! | Halleluja! | Chor | Offb 19,6.16 KJV, 11,15 KJV | |
| Teil III | [Erlösung] | ||||
| 40. | I know that my Redeemer liveth | Ich weiß, dass mein Erlöser lebet | Arie (Sopran) | Ijob 19,25–26 KJV, 1 Kor 15,20 KJV | |
| 41. | Since by man came death | Wie durch einen der Tod | Chor | 1 Kor 15,21–22 KJV | |
| 42. | Behold, I tell you a mystery | Merkt auf! | Accompagnato (Bass) | 1 Kor 15,51–52 KJV | |
| 43. | The trumpet shall sound | Sie schallt, die Posaun | Arie (Bass) | 1 Kor 15,52–53 KJV | |
| Then shall be brought to pass | Dann wird erfüllt | Rezitativ (Alt) | 1 Kor 15,54 KJV | ||
| 44. | O death, where is thy sting? | O Tod, wo ist dein Pfeil | Duett (Alt, Tenor) | 1 Kor 15,55–56 KJV | |
| 45. | But thanks be to God | Doch Dank sei Dir Gott | Chor | 1 Kor 15,57 KJV | |
| 46. | If God be for us | Wenn Gott ist für uns | Arie (Sopran) | Röm 8,31 KJV; 8,33–34 KJV | |
| 47. | Worthy is the Lamb / Amen | Würdig ist das Lamm / Amen | Chor | Offb 5,12–14 KJV | |
| Anhang | [alternative Fassungen] | ||||
| 6a. | But who may abide | Doch wer mag ertragen den Tag seiner Ankunft | Arie (Bass) | ||
| But who may abide | Doch wer mag ertragen den Tag seiner Ankunft | Rezitativ (Alt) | |||
| 13a. | But lo, the angel of the Lord | Und sieh! Der Engel des Herrn trat zu ihnen | Arioso (Sopran) | ||
| 16a. | Rejoice greatly, O daughter of Zion | Erwach’ zu Liedern der Wonne | Arie (Sopran) | ||
| Then shall the eyes of the blind | Dann tut das Auge des Blinden sich auf | Rezitativ (Sopran) | |||
| 17a. | He shall feed His flock | Er weidet seine Herde | Arie (Sopran) | Jes 40,11 KJV, Mt 11,28–29 KJV | |
| 32a. | Thou art gone up on high | Du fuhrest in die Höh | Arie (Bass) | Ps 68,18 KJV | |
| 32b. | Thou art gone up on high | Du fuhrest in die Höh | Arie (Sopran) | ||
| 34b. | How beautiful are the feet | Wie lieblich ist der Boten Schritt | Arie (Alt) | ||
| Thou shalt break them | Du zerschlägst sie mit dem Eisenszepter | Rezitativ (Tenor) | |||
Eine Gesamtaufführung dauert – je nach zugrundeliegender Version des Notentextes und Interpretationsauffassung des Dirigenten (vgl. Historische Aufführungspraxis) – grob zwischen zwei und zweieinhalb, in älteren Schallplatteneinspielungen auch bis zu drei Stunden. Häufig werden auch die letzten Arien und Duette (außer dem Schlusschor) weggelassen. ⓘ
Der zweite Teil beginnt in g-Moll, einer Tonart, die, wie Hogwood es ausdrückt, eine "tragische Vorahnung" in die lange Folge von Passionsnummern bringt. Auf den deklamatorischen Eröffnungschor "Behold the Lamb of God" in Fugalform folgt das Alt-Solo "He was despised" in Es-Dur, das längste Einzelstück des Oratoriums, in dem einige Phrasen unbegleitet gesungen werden, um die Verlassenheit Christi zu betonen. Luckett beschreibt Burneys Beschreibung dieser Nummer als "die höchste Idee von Vorzüglichkeit im pathetischen Ausdruck eines jeden englischen Liedes". Die anschließende Reihe von überwiegend kurzen Chorsätzen behandelt die Passion Christi, die Kreuzigung, den Tod und die Auferstehung, zunächst in f-Moll, mit einer kurzen F-Dur-Atempause in "All we like sheep". Hier findet Händels Verwendung von Nò, di voi non-vo'fidarmi die uneingeschränkte Zustimmung von Sedley Taylor: "[Händel] lässt die Stimmen in feierlicher kanonischer Reihenfolge einsetzen, und sein Chor endet mit einer Kombination aus Größe und Gefühlstiefe, wie sie nur einem vollendeten Genie zu eigen ist. ⓘ
Das Gefühl der Trostlosigkeit kehrt in der, wie Hogwood es nennt, "entlegenen und barbarischen" Tonart b-Moll für das Tenorrezitativ "All they that see him" zurück. Die düstere Sequenz endet schließlich mit dem Himmelfahrtschor "Hebt eure Häupter empor", den Händel zunächst auf zwei Chorgruppen aufteilt, wobei die Altstimmen sowohl die Basslinie für einen Sopranchor als auch die Diskantlinie für die Tenöre und Bässe bilden. Für die Aufführung im Foundling Hospital von 1754 fügte Händel zwei Hörner hinzu, die sich gegen Ende des Stücks in den Chor einreihen. Nach dem feierlichen Ton der Aufnahme Christi in den Himmel, der durch die D-Dur-Akklamation des Chors "Let all the angels of God worship him" gekennzeichnet ist, durchläuft der "Pfingst"-Abschnitt eine Reihe von kontrastierenden Stimmungen - heiter und pastoral in "How beautiful are the feet", theatralisch-opernhaft in "Why do the nations so furiously rage" - bis hin zum Höhepunkt von Teil II, dem Halleluja. ⓘ
Der Halleluja-Chor ist, wie Young betont, nicht der Höhepunkt des Werks, obwohl man sich seinem "ansteckenden Enthusiasmus" nicht entziehen kann. Er baut sich auf von einer täuschend leichten Orchestereröffnung über eine kurze, einstimmige Cantus-firmus-Passage bei den Worten "Denn der Herr, der allmächtige Gott, regiert" bis hin zum Wiederauftauchen der lange stillen Trompeten bei "Und er wird regieren von Ewigkeit zu Ewigkeit". Kommentatoren haben festgestellt, dass die musikalische Linie für dieses dritte Thema auf Wachet auf,[Philipp Nicolais beliebtem lutherischen Choral, basiert. ⓘ
Teil III
Das eröffnende Sopransolo in E-Dur, "Ich weiß, dass mein Erlöser lebt", ist eine der wenigen Nummern des Oratoriums, die gegenüber ihrer ursprünglichen Form unverändert geblieben sind. Die schlichte, einstimmige Violinbegleitung und die tröstenden Rhythmen trieben Burney offenbar die Tränen in die Augen. Es folgt ein ruhiger Chor, der in die Deklamation des Basses in D-Dur mündet: "Siehe, ich verkünde euch ein Geheimnis", dann die lange Arie "Die Trompete soll ertönen", die mit pomposo ma non-allegro ("würdevoll, aber nicht schnell") bezeichnet ist. Händel schrieb sie ursprünglich in da capo-Form, kürzte sie aber, wahrscheinlich vor der ersten Aufführung, auf dal segno. Die ausgedehnte, charakteristische Trompetenmelodie, die dem Gesang vorausgeht und ihn begleitet, ist das einzige bedeutende Instrumentalsolo des gesamten Oratoriums. Händels unbeholfene, wiederholte Betonung der vierten Silbe von "unbestechlich" mag die Quelle für die Bemerkung des Dichters William Shenstone aus dem 18. Jahrhundert gewesen sein, dass er "einige Stellen im Messias beobachten konnte, an denen Händels Urteilsvermögen ihn im Stich ließ; wo die Musik nicht dem entsprach, was die Worte verlangten, oder sogar im Gegensatz dazu stand". Nach einem kurzen Solo-Rezitativ singt der Altist zusammen mit dem Tenor das einzige Duett in Händels endgültiger Fassung der Musik: "O death, where is thy sting?" Die Melodie stammt aus Händels Kantate Se tu non-lasci amore aus dem Jahr 1722 und ist nach Ansicht von Luckett die gelungenste der italienischen Anleihen. Das Duett geht direkt in den Refrain "Doch Gott sei Dank" über. ⓘ
Das nachdenkliche Sopransolo "Wenn Gott für uns ist" (ursprünglich für Alt geschrieben) zitiert Luthers Choral Aus tiefer Not. Es leitet das Chorfinale in D-Dur ein: "Würdig ist das Lamm", das in das apokalyptische "Amen" mündet, in dem, so Hogwood, "der Einzug der Trompeten die endgültige Erstürmung des Himmels markiert". Händels erster Biograph, John Mainwaring, schrieb 1760, dass dieser Schluss den Komponisten "noch höher steigen lässt" als in "jener gewaltigen Anstrengung des Genies, dem Halleluja-Chor". Young schreibt, dass das "Amen" in der Art Palestrinas "wie durch die Seitenschiffe und Gänge einer großen Kirche" vorgetragen werden sollte. ⓘ
Aufzeichnungen
Viele frühe Aufnahmen einzelner Chöre und Arien aus dem Messias spiegeln den Aufführungsstil wider, der damals in Mode war: große Besetzung, langsame Tempi und großzügige Umgestaltung. Typische Beispiele sind Chöre unter der Leitung von Sir Henry Wood, die 1926 für Columbia mit dem 3.500-köpfigen Chor und Orchester des Crystal Palace Handel Festival aufgenommen wurden, sowie eine zeitgenössische Konkurrenzaufnahme von HMV mit der Royal Choral Society unter Sargent, die in der Royal Albert Hall aufgenommen wurde. ⓘ
Die erste nahezu vollständige Aufnahme des gesamten Werks (mit den damals üblichen Kürzungen) wurde 1928 von Beecham dirigiert. Beecham bemühte sich um eine Interpretation, die seiner Meinung nach den Intentionen des Komponisten näher kam", mit kleineren Besetzungen und schnelleren Tempi, als es damals üblich war. Seine Altistin Muriel Brunskill kommentierte später: "Seine Tempi, die heute als selbstverständlich gelten, waren revolutionär; er hat das Werk völlig neu belebt". Dennoch hielt Sargent in seinen vier HMV-Aufnahmen, der ersten von 1946 und drei weiteren in den 1950er und 1960er Jahren, alle mit der Huddersfield Choral Society und dem Liverpool Philharmonic Orchestra, an der groß angelegten Tradition fest. Beechams zweite Einspielung des Werks aus dem Jahr 1947 "wies den Weg zu wahrhaft händelschen Rhythmen und Geschwindigkeiten", so der Kritiker Alan Blyth. In einer 1991 durchgeführten Studie aller 76 bis dahin aufgenommenen Messiahs bezeichnete die Schriftstellerin Teri Noel Towe diese Version von Beecham als "eine der wenigen wirklich herausragenden Aufführungen". ⓘ
1954 wurde die erste Einspielung auf der Grundlage von Händels Originalpartitur von Hermann Scherchen für Nixa dirigiert, kurz darauf folgte eine damals als wissenschaftlich eingestufte Version unter Sir Adrian Boult für Decca. Nach den Maßstäben der Aufführungspraxis des 21. Jahrhunderts waren die Tempi von Scherchen und Boult jedoch immer noch langsam, und die Solisten versuchten nicht, den Gesang zu verzieren. In den Jahren 1966 und 1967 wurden zwei neue Aufnahmen als große Fortschritte in der Wissenschaft und Aufführungspraxis angesehen, die von Colin Davis für Philips bzw. Charles Mackerras für HMV dirigiert wurden. Sie begründeten eine neue Tradition zügiger Aufführungen in kleinem Rahmen mit stimmlichen Verzierungen durch die Gesangssolisten. Zu den Aufnahmen älterer Aufführungen gehören Beechams Aufnahme von 1959 mit dem Royal Philharmonic Orchestra, deren Orchestrierung von Sir Eugene Goossens in Auftrag gegeben und von dem englischen Komponisten Leonard Salzedo vervollständigt wurde, Karl Richters Version von 1973 für DG und David Willcocks' Aufführung von 1995, die auf Prouts Ausgabe der Partitur von 1902 basiert, mit einem 325-stimmigen Chor und einem 90-köpfigen Orchester. ⓘ
Ende der 1970er Jahre hatte sich das Streben nach Authentizität auf die Verwendung historischer Instrumente und deren historisch korrekte Spielweise ausgeweitet. Die ersten dieser Versionen wurden von den Spezialisten für Alte Musik Christopher Hogwood (1979) und John Eliot Gardiner (1982) dirigiert. Die Verwendung historischer Instrumente wurde schnell zur Norm, auch wenn einige Dirigenten, darunter Sir Georg Solti (1985), weiterhin moderne Instrumente bevorzugten. Die Zeitschrift Gramophone und der Penguin Guide to Recorded Classical Music hoben zwei Versionen hervor, die von Trevor Pinnock (1988) bzw. Richard Hickox (1992) dirigiert wurden. In der letztgenannten Fassung ist der Chor mit 24 Sängern und das Orchester mit 31 Musikern besetzt; Händel hat bekanntlich einen Chor mit 19 Sängern und ein Orchester mit 37 Musikern verwendet. Es folgten Aufführungen in noch kleinerem Rahmen. ⓘ
Es wurden mehrere Rekonstruktionen früher Aufführungen aufgenommen: die Dubliner Fassung von 1742 von Scherchen 1954 und 1959 sowie von Jean-Claude Malgoire 1980. Es gibt mehrere Aufnahmen der Fassung von 1754 aus dem Foundling Hospital, darunter solche unter Hogwood (1979), Andrew Parrott (1989) und Paul McCreesh. 1973 dirigierte David Willcocks für HMV eine Aufnahme, in der alle Sopranarien unisono von den Knaben des King's College, Cambridge, gesungen wurden, und 1974 dirigierte Mackerras für DG eine Aufnahme von Mozarts neu orchestrierter Fassung, die in deutscher Sprache gesungen wurde. ⓘ
Ausgaben
Die erste veröffentlichte Partitur von 1767 bildete zusammen mit Händels dokumentierten Bearbeitungen und Neukompositionen verschiedener Sätze die Grundlage für zahlreiche Aufführungsversionen seit den Lebzeiten des Komponisten. Moderne Aufführungen, die sich um Authentizität bemühen, stützen sich in der Regel auf eine der drei Aufführungseditionen des 20. Jahrhunderts. Diese verwenden alle unterschiedliche Methoden zur Nummerierung der Sätze:
- Die Novello-Ausgabe, herausgegeben von Watkins Shaw, wurde erstmals 1959 als Gesangspartitur veröffentlicht, überarbeitet und 1965 herausgegeben. Sie verwendet die Nummerierung, die erstmals in der Prout-Ausgabe von 1902 verwendet wurde.
- Die Bärenreiter-Ausgabe, herausgegeben von John Tobin, erschienen 1965, die die Grundlage für die Nummerierung des Messias in Bernd Baselts Katalog (HWV) der Werke Händels, erschienen 1984, bildet.
- Die Peters-Ausgabe, herausgegeben von Donald Burrows, Vokalpartitur veröffentlicht 1972, die eine Anpassung der von Kurt Soldan entwickelten Nummerierung verwendet.
- Die Van Camp-Ausgabe, herausgegeben von Leonard Van Camp, veröffentlicht von Roger Dean Publishing, 1993 rev. 1995 (jetzt Lorenz-Verlag).
- Die Ausgabe der Oxford University Press, herausgegeben von Clifford Bartlett, 1998.
- Die Ausgabe des Carus-Verlags, herausgegeben von Ton Koopman und Jan H. Siemons, erschienen 2009 (unter Verwendung der HWV-Nummerierung). ⓘ
Die von Chrysander und Max Seiffert für die Deutsche Händel-Gesellschaft herausgegebene Ausgabe (Berlin, 1902) ist keine allgemeine Aufführungsausgabe, wurde aber als Grundlage für Wissenschaft und Forschung verwendet. ⓘ
Neben Mozarts bekannter Neuorchestrierung existieren Bearbeitungen für größere Orchesterbesetzungen von Goossens und Andrew Davis; beide wurden zumindest einmal bei RCA bzw. Chandos aufgenommen. ⓘ
Titel
Der Titel Messiah bezieht sich auf einen ursprünglich hebräischen Hoheitstitel aus der jüdischen Bibel und bedeutet „der Gesalbte“ (hebräisch משיח Maschiach). Schon in der Septuaginta-Übersetzung der hebräischen Bibel wurde das Wort überwiegend mit Christus übersetzt. ⓘ