Raffael
Raphael ⓘ | |
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 Mutmaßliches Porträt von Raffael | |
| Geboren | Raffaello Santi (oder Sanzio) 28. März oder 6. April 1483 Urbino, Herzogtum Urbino |
| Gestorben | 6. April 1520 (im Alter von 37 Jahren) |
| Ruhestätte | Das Pantheon, Rom |
| Bekannt für |
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Bemerkenswertes Werk |
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| Bewegung | Hochrenaissance |
| Elternteil(e) |
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Raphael (/ˈræfeɪəl/, US: /ˈræfiəl, ˈreɪf-, ˌrɑːfaɪˈɛl, ˌrɑːfiˈɛl/; 28. März oder 6. April 1483 - 6. April 1520), mit seinem vollen italienischen Namen Raffaello Sanzio da Urbino (ital: [raffaˈɛllo ˈsantsjo da urˈbiːno]), war ein italienischer Maler und Architekt der Hochrenaissance. Sein Werk wird wegen der Klarheit der Formen, der Leichtigkeit der Komposition und der visuellen Umsetzung des neuplatonischen Ideals der menschlichen Größe bewundert. Zusammen mit Leonardo da Vinci und Michelangelo bildet er die traditionelle Dreifaltigkeit der großen Meister dieser Zeit. ⓘ
Raffael war enorm produktiv, unterhielt eine ungewöhnlich große Werkstatt und hinterließ trotz seines frühen Todes im Alter von 37 Jahren ein umfangreiches Gesamtwerk. Seine Karriere gliedert sich in drei Phasen und drei Stile, die zuerst von Giorgio Vasari beschrieben wurden: seine frühen Jahre in Umbrien, dann eine Periode von etwa vier Jahren (1504-1508), in der er die künstlerischen Traditionen von Florenz absorbierte, gefolgt von seinen letzten hektischen und triumphalen zwölf Jahren in Rom, in denen er für zwei Päpste und ihre engen Mitarbeiter arbeitete. Viele seiner Werke befinden sich im Vatikanpalast, wo die mit Fresken bemalten Raffael-Säle das zentrale und größte Werk seiner Karriere darstellen. Das bekannteste Werk ist Die Schule von Athen in der Stanza della Segnatura des Vatikans. Nach seinen frühen Jahren in Rom wurde ein Großteil seiner Werke von seiner Werkstatt nach seinen Zeichnungen ausgeführt, was zu erheblichen Qualitätsverlusten führte. Zu seinen Lebzeiten war er äußerst einflussreich, doch außerhalb Roms war sein Werk vor allem durch seine Gemeinschaftsdrucke bekannt. ⓘ
Nach seinem Tod war der Einfluss seines großen Rivalen Michelangelo weiter verbreitet, bis im 18. und 19. Jahrhundert die ruhigeren und harmonischeren Qualitäten Raffaels wieder als die höchsten Vorbilder angesehen wurden. Dank des Einflusses des Kunsthistorikers Johann Joachim Winckelmann wurde sein Werk zu einem prägenden Einfluss auf die neoklassizistische Malerei, aber seine Techniken wurden später von Gruppen wie der Präraffaeliten-Bruderschaft ausdrücklich und nachdrücklich abgelehnt. ⓘ
Sein Vater war Hofmaler des Herrschers der kleinen, aber hochkultivierten Stadt Urbino. Er starb, als Raphael elf Jahre alt war, und es scheint, dass Raphael von diesem Zeitpunkt an eine Rolle in der Leitung der Familienwerkstatt spielte. Er lernte in der Werkstatt von Perugino und wurde um 1500 als voll ausgebildeter "Meister" bezeichnet. Er arbeitete in oder für mehrere Städte in Norditalien, bis er 1508 auf Einladung des Papstes nach Rom zog, um am Vatikanpalast zu arbeiten. Dort und an anderen Orten der Stadt erhielt er eine Reihe von wichtigen Aufträgen und begann, als Architekt zu arbeiten. Bei seinem Tod im Jahr 1520 befand er sich noch auf dem Höhepunkt seines Schaffens. ⓘ
Raffael erlangte vor allem als Maler für seine harmonischen und ausgewogenen Kompositionen und lieblichen Madonnenbilder Berühmtheit. Zu Lebzeiten genoss er das Privileg, nur unter seinem Vornamen bekannt zu sein, und noch heute kennen die wenigsten seinen Nachnamen. Bis weit in das 19. Jahrhundert hinein galt er als der größte Maler aller Zeiten. Neben seiner Laufbahn als Maler in Florenz und am päpstlichen Hof in Rom wurde er auch Bauleiter des Petersdoms und Aufseher über die römischen Antiken. ⓘ
Hintergrund
Raffael wurde in der kleinen, aber künstlerisch bedeutenden mittelitalienischen Stadt Urbino in der Region Marken geboren, wo sein Vater Giovanni Santi Hofmaler des Herzogs war. Den Ruf des Hofes hatte Federico da Montefeltro begründet, ein äußerst erfolgreicher Condottiere, der von Papst Sixtus IV. zum Herzog von Urbino ernannt worden war - Urbino gehörte zum Kirchenstaat - und der im Jahr vor Raffaels Geburt starb. Der Schwerpunkt an Federicos Hof lag eher auf der Literatur als auf der Kunst, aber Giovanni Santi war nicht nur Maler, sondern auch eine Art Dichter. Er hatte eine gereimte Chronik über das Leben Federicos verfasst und schrieb sowohl die Texte als auch die Dekoration für die maskenhaften Hofunterhaltungen. Sein Gedicht an Federico zeigt, dass er die fortschrittlichsten norditalienischen Maler und auch die altniederländischen Künstler sehr gut kannte. Am sehr kleinen Hof von Urbino war er wahrscheinlich stärker in den zentralen Kreis der Herrscherfamilie integriert als die meisten Hofmaler. ⓘ
Auf Federico folgte sein Sohn Guidobaldo da Montefeltro, der Elisabetta Gonzaga heiratete, die Tochter des Herrschers von Mantua, dem brillantesten der kleineren italienischen Höfe für Musik und bildende Kunst. Unter ihnen blieb der Hof ein Zentrum der literarischen Kultur. Das Aufwachsen im Kreis dieses kleinen Hofes vermittelte Raffael die von Vasari hervorgehobenen hervorragenden Umgangsformen und sozialen Fähigkeiten. Das höfische Leben in Urbino wurde kurz nach dieser Zeit durch Baldassare Castigliones Darstellung in seinem klassischen Werk Das Buch des Höflings, das 1528 veröffentlicht wurde, zum Vorbild für die Tugenden des italienischen humanistischen Hofes. Castiglione zog 1504 nach Urbino, als Raffael dort nicht mehr ansässig war, aber häufig zu Besuch kam, und sie wurden gute Freunde. Raffael kam auch anderen regelmäßigen Besuchern des Hofes nahe: Pietro Bibbiena und Pietro Bembo, beide spätere Kardinäle, waren bereits als Schriftsteller bekannt und hielten sich später in Rom auf, als Raffael dort lebte. Raffael verkehrte sein ganzes Leben lang in den höchsten Kreisen, einer der Faktoren, die seiner Karriere den irreführenden Eindruck von Mühelosigkeit verleihen. Er erhielt jedoch keine vollständige humanistische Ausbildung; es ist unklar, wie gut er Latein lesen konnte. ⓘ
Frühes Leben und Werk
Raffaels Mutter Màgia starb 1491, als er acht Jahre alt war, und am 1. August 1494 folgte ihm sein Vater, der bereits wieder geheiratet hatte. Raphael war somit im Alter von elf Jahren Vollwaise; sein offizieller Vormund wurde sein einziger Onkel väterlicherseits, Bartolomeo, ein Priester, der sich später mit seiner Stiefmutter stritt. Wahrscheinlich lebte er weiterhin bei seiner Stiefmutter, wenn er nicht gerade als Lehrling bei einem Meister untergebracht war. Laut Vasari, der sagt, dass Raffael "eine große Hilfe für seinen Vater" gewesen sei, hatte er bereits Talent bewiesen. Eine Selbstporträtzeichnung aus seiner Jugendzeit zeigt seine Frühreife. Die väterliche Werkstatt wurde weitergeführt, und Raffael war, wahrscheinlich zusammen mit seiner Stiefmutter, schon sehr früh an der Leitung beteiligt. In Urbino kam er in Kontakt mit den Werken von Paolo Uccello, dem früheren Hofmaler (gest. 1475), und Luca Signorelli, der bis 1498 im nahe gelegenen Città di Castello tätig war. ⓘ
Laut Vasari gab ihn sein Vater "trotz der Tränen seiner Mutter" als Lehrling in die Werkstatt des umbrischen Meisters Pietro Perugino. Der Hinweis auf eine Lehre stammt nur von Vasari und einer anderen Quelle und ist umstritten; mit acht Jahren war der Beginn einer Lehre sehr früh. Eine alternative Theorie besagt, dass er zumindest eine gewisse Ausbildung von Timoteo Viti erhielt, der ab 1495 als Hofmaler in Urbino tätig war. Die meisten modernen Historiker sind sich einig, dass Raffael ab etwa 1500 zumindest als Assistent von Perugino arbeitete; der Einfluss Peruginos auf Raffaels Frühwerk ist sehr deutlich: "Wahrscheinlich hat kein anderer genialer Schüler so viel von der Lehre seines Meisters aufgesogen wie Raffael", so Wölfflin. Vasari schrieb, dass es unmöglich sei, ihre Hände in dieser Zeit zu unterscheiden, aber viele moderne Kunsthistoriker behaupten, es besser zu können und seine Hand in bestimmten Bereichen von Werken Peruginos oder seiner Werkstatt zu erkennen. Abgesehen von der stilistischen Nähe sind auch ihre Techniken sehr ähnlich, z. B. der dicke Farbauftrag mit Ölfirnis in Schatten und dunkleren Gewändern, aber der sehr dünne auf den fleischigen Stellen. Ein Übermaß an Harz im Firnis führt in den Werken beider Meister häufig zu Rissen in den Farbflächen. Die Perugino-Werkstatt war sowohl in Perugia als auch in Florenz tätig und unterhielt vielleicht zwei ständige Niederlassungen. Raffael wird im Dezember 1500 als "Meister", d. h. als voll ausgebildet, bezeichnet. ⓘ
Sein erstes dokumentiertes Werk war das Altarbild der Baronci für die Kirche des Heiligen Nikolaus von Tolentino in Città di Castello, einer Stadt auf halbem Weg zwischen Perugia und Urbino. Evangelista da Pian di Meleto, der für seinen Vater gearbeitet hatte, wurde ebenfalls in dem Auftrag genannt. Das Werk wurde 1500 in Auftrag gegeben und 1501 fertiggestellt; heute sind nur noch einige Ausschnitte und eine vorbereitende Zeichnung erhalten. In den folgenden Jahren malte er Werke für andere Kirchen in Florenz, darunter die Kreuzigung von Mond (um 1503) und die Hochzeit der Jungfrau von Brera (1504), und für Perugia, wie das Altarbild von Oddi. Sehr wahrscheinlich besuchte er in dieser Zeit auch Florenz. Es handelt sich um große Werke, einige davon als Fresken, in denen Raffael seine Kompositionen im etwas statischen Stil Peruginos selbstbewusst inszeniert. In diesen Jahren malte er auch viele kleine und exquisite Kabinettbilder, wahrscheinlich hauptsächlich für die Kenner am Hof von Urbino, wie die Drei Grazien und den Heiligen Michael, und er begann, Madonnen und Porträts zu malen. Im Jahr 1502 ging er auf Einladung eines anderen Perugino-Schülers, Pinturicchio, nach Siena, "da er mit Raffael befreundet war und wusste, dass er ein Zeichner von höchster Qualität war", um an den Karikaturen und sehr wahrscheinlich an den Entwürfen für eine Freskenserie in der Piccolomini-Bibliothek im Dom von Siena mitzuwirken. Offensichtlich war er bereits in diesem frühen Stadium seiner Karriere sehr gefragt. ⓘ
Die Kreuzigung des Mondes, 1502-03, ganz im Stil von Perugino (National Gallery)
Die Krönung der Jungfrau 1502-03 (Pinacoteca Vaticana)
Die Hochzeit der Jungfrau, Raffaels anspruchsvollstes Altarbild aus dieser Zeit (Pinacoteca di Brera)
Der Einfluss von Florenz
Raffael führte ein "nomadisches" Leben und arbeitete in verschiedenen Zentren Norditaliens, verbrachte aber viel Zeit in Florenz, vielleicht ab etwa 1504. Obwohl traditionell von einer "florentinischen Periode" von etwa 1504-1508 die Rede ist, war er dort möglicherweise nie ständig ansässig. Möglicherweise musste er die Stadt besuchen, um in jedem Fall Material zu beschaffen. Es gibt ein Empfehlungsschreiben für Raffael, datiert auf Oktober 1504, von der Mutter des nächsten Herzogs von Urbino an den Gonfaloniere von Florenz: "Der Überbringer dieses Briefes ist Raffael, Maler aus Urbino, der, da er in seinem Beruf sehr begabt ist, beschlossen hat, einige Zeit in Florenz zu verbringen, um zu studieren. Und weil sein Vater sehr würdig war und ich ihm sehr zugetan war, und der Sohn ein vernünftiger und gut erzogener junger Mann ist, trage ich ihm in beiderlei Hinsicht große Liebe entgegen..." ⓘ
Wie schon bei Perugino und anderen, gelang es Raffael, den Einfluss der florentinischen Kunst aufzunehmen und gleichzeitig seinen eigenen Stil zu entwickeln. Fresken in Perugia aus der Zeit um 1505 zeigen eine neue monumentale Qualität der Figuren, die möglicherweise auf den Einfluss von Fra Bartolomeo zurückzuführen ist, der laut Vasari ein Freund Raffaels war. Der auffälligste Einfluss auf das Werk dieser Jahre ist jedoch Leonardo da Vinci, der von 1500 bis 1506 in die Stadt zurückkehrte. Raffaels Figuren beginnen, dynamischere und komplexere Positionen einzunehmen, und obwohl seine gemalten Sujets noch überwiegend ruhig sind, fertigt er gezeichnete Studien von kämpfenden nackten Männern an, eine der Obsessionen dieser Zeit in Florenz. Eine weitere Zeichnung ist das Porträt einer jungen Frau, das die pyramidenförmige Komposition der gerade vollendeten Mona Lisa in Dreiviertellänge aufgreift, aber dennoch ganz im Stil Raffaels gehalten ist. Eine andere kompositorische Erfindung Leonardos, die pyramidenförmige Heilige Familie, wurde in einer Reihe von Werken wiederholt, die zu seinen berühmtesten Staffeleibildern gehören. In der Königlichen Sammlung befindet sich eine Zeichnung von Raffael zu Leonardos verschollener Leda und dem Schwan, von der er die Kontraposthaltung seiner eigenen Heiligen Katharina von Alexandria übernahm. Er perfektioniert auch seine eigene Version von Leonardos Sfumato-Modellierung, um seiner Malerei des Fleisches Subtilität zu verleihen, und entwickelt das Wechselspiel der Blicke zwischen seinen Gruppen, die viel weniger rätselhaft sind als die von Leonardo. Aber er behält das weiche, klare Licht von Perugino in seinen Bildern. ⓘ
Leonardo war mehr als dreißig Jahre älter als Raffael, aber Michelangelo, der sich zu dieser Zeit in Rom aufhielt, war nur acht Jahre älter als er. Michelangelo mochte Leonardo bereits nicht, und in Rom wurde seine Abneigung gegenüber Raffael noch größer, da er dem Jüngeren Verschwörungen gegen ihn zuschrieb. Raffael war sich seiner Werke in Florenz wohl bewusst, doch in seinem originellsten Werk dieser Jahre schlägt er eine andere Richtung ein. Seine Kreuzabnahme greift auf klassische Sarkophage zurück, um die Figuren in einer komplexen und nicht ganz gelungenen Anordnung über die Vorderseite des Bildraums zu verteilen. Wöllflin erkennt in der knienden Figur auf der rechten Seite den Einfluss der Madonna in Michelangelos Doni Tondo, aber der Rest der Komposition ist weit entfernt von seinem Stil oder dem Leonardos. Obwohl es zu seiner Zeit hoch angesehen war und erst viel später von den Borghese aus Perugia entfernt wurde, steht es in Raffaels Werk ziemlich allein da. Sein Klassizismus sollte später eine weniger wörtliche Richtung einschlagen. ⓘ
Die Ansidei-Madonna, um 1505, die sich von Perugino zu lösen beginnt
Die Madonna auf der Wiese, um 1506, die Leonardos pyramidale Komposition für die Themen der Heiligen Familie verwendet.
Die Heilige Katharina von Alexandrien, 1507, möglicherweise in Anlehnung an die Pose von Leonardos Leda
Niederlegung Christi, 1507, Zeichnung nach römischen Sarkophagen ⓘ
Römische Periode
Vatikanische "Stanze"
1508 zog Raffael nach Rom, wo er sich für den Rest seines Lebens aufhielt. Er wurde vom neuen Papst Julius II. eingeladen, vielleicht auf Anregung seines Architekten Donato Bramante, der damals mit dem Bau des Petersdoms beschäftigt war, aus der Nähe von Urbino stammte und mit Raffael entfernt verwandt war. Im Gegensatz zu Michelangelo, der nach seiner ersten Berufung mehrere Monate in Rom verweilte, erhielt Raffael von Julius sofort den Auftrag für die Fresken, die die Privatbibliothek des Papstes im Vatikanpalast werden sollten. Dies war ein weitaus größerer und wichtigerer Auftrag als alle anderen, die er zuvor erhalten hatte; in Florenz selbst hatte er nur ein Altarbild gemalt. Mehrere andere Künstler und ihre Assistententeams arbeiteten bereits an verschiedenen Räumen, viele übermalten kürzlich fertiggestellte Gemälde, die von Julius' verhasstem Vorgänger Alexander VI. in Auftrag gegeben worden waren, dessen Beiträge und Waffen Julius unbedingt aus dem Palast entfernen wollte. Michelangelo war unterdessen mit der Ausmalung der Decke der Sixtinischen Kapelle beauftragt worden. ⓘ
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Dieses erste der berühmten "Stanze" oder "Raffael-Zimmer", das nach seiner Verwendung zu Vasaris Zeiten als Stanza della Segnatura bekannt ist, sollte einen überwältigenden Einfluss auf die römische Kunst haben und wird allgemein als sein größtes Meisterwerk angesehen, das die Schule von Athen, den Parnass und die Disputa enthält. Raffael erhielt dann weitere Räume zum Malen und verdrängte damit andere Künstler wie Perugino und Signorelli. Er vollendete eine Folge von drei Räumen, die jeweils mit Gemälden an den Wänden und oft auch an den Decken ausgestattet waren, und überließ die Ausmalung nach seinen detaillierten Zeichnungen zunehmend dem großen und geschickten Werkstattteam, das er sich angeeignet hatte und das nach seinem frühen Tod im Jahr 1520 einen vierten Raum hinzufügte, der wahrscheinlich nur einige von Raffael entworfene Elemente enthielt. Der Tod von Julius im Jahr 1513 unterbrach die Arbeit keineswegs, denn auf ihn folgte Raffaels letzter Papst, der Medici-Papst Leo X., mit dem Raffael eine noch engere Beziehung einging und der ihm weiterhin Aufträge erteilte. Raffaels Freund Kardinal Bibbiena war ebenfalls einer von Leos alten Lehrern und ein enger Freund und Berater. ⓘ
Raffael wurde bei der Ausmalung des Raumes eindeutig von Michelangelos Decke in der Sixtinischen Kapelle beeinflusst. Vasari sagte, Bramante habe ihn heimlich hereingelassen. Der erste Teil wurde 1511 fertiggestellt, und die Reaktion anderer Künstler auf die überwältigende Kraft Michelangelos war in den folgenden Jahrzehnten die beherrschende Frage in der italienischen Kunst. Raffael, der bereits bewiesen hatte, dass er Einflüsse in seinen eigenen Stil einfließen lassen konnte, stellte sich dieser Herausforderung vielleicht besser als jeder andere Künstler. Eines der ersten und deutlichsten Beispiele war das Porträt in der Schule von Athen von Michelangelo selbst als Heraklit, das sich deutlich an den Sybillen und Ignatius der Sixtinischen Decke zu orientieren scheint. Andere Figuren in diesem und in späteren Gemälden des Raumes zeigen dieselben Einflüsse, sind aber dennoch mit der Entwicklung von Raffaels eigenem Stil verbunden. Michelangelo beschuldigte Raffael des Plagiats und beklagte sich noch Jahre nach Raffaels Tod in einem Brief darüber, dass "alles, was er über Kunst wusste, von mir stammte", obwohl andere Zitate großzügigere Reaktionen zeigen. ⓘ
Diese sehr großen und komplexen Kompositionen werden seither als eines der Hauptwerke der großen Manier der Hochrenaissance und der "klassischen Kunst" des nachantiken Westens angesehen. Sie geben eine stark idealisierte Darstellung der dargestellten Formen wieder, und die Kompositionen, obwohl sie zeichnerisch sehr sorgfältig konzipiert sind, erreichen eine "Sprezzatura", ein Begriff, der von seinem Freund Castiglione erfunden wurde, der ihn als "eine gewisse Nonchalance, die alle Kunstfertigkeit verbirgt und alles, was man sagt oder tut, ungekünstelt und mühelos erscheinen lässt ..." definierte. Michael Levey zufolge "verleiht Raffael seinen [Figuren] eine übermenschliche Klarheit und Anmut in einem Universum euklidischer Gewissheiten". Die Malerei in den ersten beiden Räumen ist fast durchweg von höchster Qualität, aber die späteren Kompositionen in den Stanzen, vor allem die mit dramatischer Handlung, sind nicht ganz so erfolgreich, weder in der Konzeption noch in der Ausführung durch die Werkstatt. ⓘ
Stanza della Segnatura
Die Messe in Bolsena, 1514, Stanza di Eliodoro
Die Befreiung des Heiligen Petrus, 1514, Stanza di Eliodoro
Der Brand im Borgo, 1514, Stanza dell'incendio del Borgo, gemalt von der Werkstatt nach einem Entwurf Raffaels ⓘ
Architektur
Nach dem Tod von Bramante im Jahr 1514 wurde Raffael zum Architekten des neuen Petersdoms ernannt. Der größte Teil seiner Arbeiten wurde nach seinem Tod und der Übernahme des Entwurfs von Michelangelo verändert oder abgerissen, aber einige Zeichnungen sind erhalten geblieben. Es hat den Anschein, dass die Kirche nach seinen Entwürfen wesentlich düsterer ausfallen würde als in der endgültigen Fassung, mit massiven Pfeilern im gesamten Kirchenschiff, "wie eine Gasse", wie Antonio da Sangallo der Jüngere in einer kritischen posthumen Analyse schrieb. Er hätte vielleicht dem Tempel im Hintergrund von Die Vertreibung des Heliodorus aus dem Tempel geähnelt. ⓘ
Er entwarf mehrere andere Gebäude und war für kurze Zeit der wichtigste Architekt in Rom, der für einen kleinen Kreis um das Papsttum arbeitete. Julius hatte den Straßenplan Roms geändert und mehrere neue Straßen angelegt, die er mit prächtigen Palästen füllen wollte. ⓘ
Ein wichtiges Gebäude, der Palazzo Branconio dell'Aquila für Leos päpstlichen Kammerherrn Giovanni Battista Branconio, wurde vollständig zerstört, um Platz für Berninis Piazza für den Petersdom zu schaffen, aber Zeichnungen der Fassade und des Innenhofs blieben erhalten. Die Fassade war für die damalige Zeit ungewöhnlich reich verziert, mit gemalten Tafeln im obersten Stockwerk (von drei) und vielen Skulpturen im mittleren Stockwerk. ⓘ
Die Hauptentwürfe für die Villa Farnesina stammen nicht von Raffael, aber er hat die Chigi-Kapelle für denselben Auftraggeber, Agostino Chigi, den päpstlichen Schatzmeister, entworfen und mit Mosaiken verziert. Ein weiteres Gebäude, der Palazzo Jacopo da Brescia, der für den Arzt von Papst Leo bestimmt war, wurde in den 1930er Jahren verlegt, ist aber noch erhalten; er wurde als Ergänzung zu einem Palast in derselben Straße von Bramante entworfen, in dem Raffael selbst eine Zeit lang wohnte. ⓘ
Die Villa Madama, ein verschwenderischer Rückzugsort auf den Hügeln für Kardinal Giulio de' Medici, den späteren Papst Clemens VII, wurde nie fertig gestellt, und seine vollständigen Pläne müssen spekulativ rekonstruiert werden. Er fertigte einen Entwurf an, aus dem Antonio da Sangallo der Jüngere die endgültigen Baupläne erstellte. Auch wenn er unvollständig war, stellte er den anspruchsvollsten Villenentwurf dar, den man in Italien je gesehen hatte, und beeinflusste die spätere Entwicklung des Genres in hohem Maße; es scheint das einzige moderne Gebäude in Rom zu sein, von dem Palladio eine gemessene Zeichnung anfertigte. ⓘ
Von einem großen Palast, den Palladio für sich selbst an der neuen Via Giulia im Rione di Regola plante und für den er in seinen letzten Lebensjahren Grundstücke anhäufte, sind nur einige Grundrisse erhalten. Er befand sich auf einem unregelmäßigen Inselblock in der Nähe des Tibers. Es scheint, dass alle Fassaden eine riesige Anordnung von Pilastern haben sollten, die mindestens zwei Stockwerke bis zur vollen Höhe des piano nobile ansteigen sollten, "ein großartiges Merkmal, das in der privaten Palastgestaltung beispiellos war". ⓘ
Raffael bat Marco Fabio Calvo, die Vier Bücher der Architektur von Vitruv ins Italienische zu übersetzen; diese Übersetzung erhielt er gegen Ende August 1514. Sie wird in der Bibliothek in München mit handschriftlichen Randnotizen Raffaels aufbewahrt. ⓘ
- 1514: Nach dem Tod von Bramante wird Raffael Baumeister von St. Peter, seine weiterführenden Arbeiten durch spätere Eingriffe weitgehend zerstört
- ca. 1515: Sant’Eligio degli Orefici Entwurf, erheblich verändert fertiggestellt
- ca. 1513/14: Palazzo Pandolfini in Florenz, Entwurf von Raffael, Ausführung durch Giovanfrancesco und Bastiano da Sangallo
- ca. 1515 begonnen: Capella Chigi in Santa Maria del Popolo in Rom, Planung von Raffael, von Gian Lorenzo Bernini vollendet
- 1518–1520: Villa Madama in Rom, Entwurf und Beginn der Ausführung, nicht vollendet
- 1520 vollendet: Palazzo Branconio dell’Aquila, zerstört, Fassade in einer Zeichnung überliefert ⓘ
Antike
Um 1510 wurde Raffael von Bramante gebeten, zeitgenössische Kopien von Laokoon und seinen Söhnen zu beurteilen. Im Jahr 1515 erhielt er die Befugnis als Präfekt für alle Altertümer, die innerhalb oder eine Meile außerhalb der Stadt ausgegraben wurden. Jeder, der Altertümer ausgrub, musste Raphael innerhalb von drei Tagen informieren, und Steinmetze durften Inschriften nicht ohne Erlaubnis zerstören. Raffael schrieb einen Brief an Papst Leo, in dem er vorschlug, wie die Zerstörung antiker Monumente gestoppt werden könnte, und schlug eine visuelle Überwachung der Stadt vor, um alle Altertümer in geordneter Weise zu erfassen. Der Papst beabsichtigte, beim Bau des Petersdoms weiterhin antikes Mauerwerk zu verwenden, wollte aber auch sicherstellen, dass alle antiken Inschriften aufgezeichnet und die Skulpturen erhalten wurden, bevor er die Wiederverwendung der Steine erlaubte. ⓘ
Laut dem Tagebuch von Marino Sanuto dem Jüngeren bot Raffael 1519 an, einen Obelisken aus dem Mausoleum des Augustus für 90.000 Dukaten auf den Petersplatz zu bringen. Marcantonio Michiel zufolge "betrübte Raffaels jugendlicher Tod die Gelehrten, weil er nicht in der Lage war, die Beschreibung und das Gemälde des antiken Roms zu liefern, das er anfertigte und das sehr schön war". Raffael hatte die Absicht, eine archäologische Karte des antiken Roms anzufertigen, die jedoch nie ausgeführt wurde. Es sind vier archäologische Zeichnungen des Künstlers erhalten. ⓘ
Andere Gemäldeprojekte
Die Projekte im Vatikan nahmen den größten Teil seiner Zeit in Anspruch, obwohl er auch mehrere Porträts malte, darunter die seiner beiden wichtigsten Auftraggeber, der Päpste Julius II. und seines Nachfolgers Leo X., wobei das erstere als eines seiner besten gilt. Andere Porträts betrafen seine eigenen Freunde, wie Castiglione, oder den engeren Kreis des Papstes. Andere Herrscher drängten auf ein Werk, und König Franz I. von Frankreich erhielt zwei Gemälde als diplomatische Geschenke des Papstes. Für Agostino Chigi, den steinreichen Bankier und päpstlichen Schatzmeister, malte er den Triumph der Galatea und entwarf weitere dekorative Fresken für seine Villa Farnesina, eine Kapelle in der Kirche Santa Maria della Pace und Mosaike in der Grabkapelle in Santa Maria del Popolo. Er entwarf auch einen Teil der Dekoration für die Villa Madama, wobei die Arbeiten in beiden Villen von seiner Werkstatt ausgeführt wurden. ⓘ
Einer seiner wichtigsten päpstlichen Aufträge waren die Raphael-Karikaturen (heute im Victoria and Albert Museum), eine Serie von zehn Karikaturen, von denen sieben erhalten sind, für Wandteppiche mit Szenen aus dem Leben der Heiligen Paulus und Petrus für die Sixtinische Kapelle. Die Karikaturen wurden nach Brüssel geschickt, um in der Werkstatt von Pier van Aelst gewebt zu werden. Es ist möglich, dass Raffael die fertige Serie noch vor seinem Tod zu Gesicht bekam - sie wurde wahrscheinlich 1520 fertiggestellt. Er entwarf und malte auch die Loggia im Vatikan, eine lange, schmale Galerie, die sich auf einer Seite zu einem Innenhof hin öffnet und mit Grotten im römischen Stil verziert ist. Er schuf eine Reihe bedeutender Altargemälde, darunter die Ekstase der Heiligen Cäcilia und die Sixtinische Madonna. Sein letztes Werk, an dem er bis zu seinem Tod arbeitete, war eine große Verklärung, die zusammen mit Il Spasimo die Richtung zeigt, die seine Kunst in seinen letzten Jahren einschlug - mehr proto-barock als manieristisch. ⓘ
Triumph der Galatea, 1512, sein einziges großes Thema aus der klassischen Mythologie, für Chigis Villa (Villa Farnesina)
Il Spasimo, 1517, bringt einen neuen Grad an Ausdruckskraft in seine Kunst (Museo del Prado)
Die Heilige Familie, 1518 (Louvre)
Verklärung, 1520, unvollendet bei seinem Tod (Pinacoteca Vaticana) ⓘ
Materialien für die Malerei
Raffael malte einige seiner Werke auf Holzuntergrund (Madonna der Nelken), aber er benutzte auch Leinwand (Sixtinische Madonna) und war bekannt dafür, trocknende Öle wie Lein- oder Walnussöl zu verwenden. Seine Palette war reichhaltig und er verwendete fast alle damals verfügbaren Pigmente wie Ultramarin, Blei-Zinn-Gelb, Karmin, Zinnoberrot, Krapplack, Grünspan und Ocker. In einigen seiner Gemälde (Ansidei Madonna) verwendete er sogar den seltenen Brasilholzsee, metallisches Goldpulver und das noch weniger bekannte metallische Wismutpulver. ⓘ
Werkstatt
Vasari berichtet, dass Raffael schließlich eine Werkstatt mit fünfzig Schülern und Assistenten hatte, von denen viele später selbst bedeutende Künstler wurden. Dies war wohl das größte Werkstattteam, das unter einem einzelnen alten Meister zusammenkam, und lag weit über der Norm. Dazu gehörten etablierte Meister aus anderen Teilen Italiens, die wahrscheinlich mit ihren eigenen Teams als Subunternehmer arbeiteten, sowie Schüler und Gesellen. Abgesehen von den Kunstwerken selbst, die sich oft nur sehr schwer einer bestimmten Hand zuordnen lassen, haben wir nur wenige Hinweise auf die internen Arbeitsabläufe der Werkstatt. ⓘ
Die wichtigsten Persönlichkeiten waren Giulio Romano, ein junger Schüler aus Rom (zum Zeitpunkt von Raffaels Tod erst einundzwanzig Jahre alt), und Gianfrancesco Penni, der bereits ein Florentiner Meister war. Sie hinterließen viele Zeichnungen und andere Gegenstände Raffaels und führten die Werkstatt nach Raffaels Tod in gewissem Umfang weiter. Penni erlangte nicht den gleichen persönlichen Ruf wie Giulio, da er nach Raffaels Tod für einen Großteil seiner späteren Karriere Giulios weniger gleichwertiger Mitarbeiter wurde. Perino del Vaga, der bereits ein Meister war, und Polidoro da Caravaggio, der angeblich von einem Arbeiter, der Baumaterial auf der Baustelle transportierte, aufstieg, wurden ebenfalls zu bedeutenden Malern. Polidoros Partner, Maturino da Firenze, wurde, wie Penni, in seinem späteren Ruf von seinem Partner überschattet. Giovanni da Udine hatte einen unabhängigeren Status und war für die dekorativen Stuckarbeiten und Grotesken rund um die Hauptfresken verantwortlich. Die meisten Künstler wurden später bei der gewaltsamen Plünderung Roms im Jahr 1527 verstreut und einige von ihnen getötet. Dies trug jedoch zur Verbreitung von Versionen von Raffaels Stil in ganz Italien und darüber hinaus bei. ⓘ
Vasari hebt hervor, dass Raffael eine sehr harmonische und effiziente Werkstatt leitete und über ein außerordentliches Geschick verfügte, Probleme und Streitigkeiten sowohl mit seinen Auftraggebern als auch mit seinen Assistenten zu schlichten - im Gegensatz zu den stürmischen Beziehungen, die Michelangelo zu beiden pflegte. Obwohl sowohl Penni als auch Giulio so geschickt waren, dass es manchmal schwierig ist, zwischen ihren Händen und denen Raffaels selbst zu unterscheiden, besteht kein Zweifel daran, dass viele von Raffaels späteren Wandgemälden und wahrscheinlich auch einige seiner Staffeleibilder mehr durch ihre Gestaltung als durch ihre Ausführung auffallen. Viele seiner Porträts, sofern sie gut erhalten sind, zeigen seine Brillanz in der detaillierten Handhabung der Farbe bis zum Ende seines Lebens. ⓘ
Weitere Schüler oder Assistenten sind Raffaellino del Colle, Andrea Sabbatini, Bartolommeo Ramenghi, Pellegrino Aretusi, Vincenzo Tamagni, Battista Dossi, Tommaso Vincidor, Timoteo Viti (der Maler aus Urbino) und der Bildhauer und Architekt Lorenzetto (Giulios Schwager). Auf die Grafiker und Architekten in Raffaels Umfeld wird weiter unten eingegangen. Es wird behauptet, dass der Flame Bernard van Orley eine Zeit lang für Raffael gearbeitet hat, und Luca Penni, der Bruder von Gianfrancesco und späteres Mitglied der Ersten Schule von Fontainebleau, könnte auch zum Team gehört haben. ⓘ
Raffael hinterließ eine große Schar von Schülern und Mitarbeitern, wobei Raffaellino del Colle, Giulio Romano und Francesco Penni, genannt Il Fattore, die schöpferischsten Größen waren. Andere Schüler, namentlich diejenigen, die mit Raffael erst in Verbindung traten, als sie schon ihre erste künstlerische Bildung erworben hatten, waren Benvenuto Carosalo, Gaudenzio Ferrari und Timoteo Viti. Ein weiterer durch Talent und Produktionsgabe ausgezeichneter Schüler war Perino del Vaga. ⓘ
Raffaels Aufgaben als Bauleiter des Petersdoms und als Aufseher über die Antiken ließen ihm kaum Zeit, seine späten Malwerke selbst anzufertigen, so dass er seine Aufträge überwiegend von seinen Mitarbeitern, im Falle der Villa Farnesina vor allem Raffaellino del Colle und Giulio Romano, ausführen ließ. Auch die Ausmalung der „Sala di Costantino“ im vatikanischen Palast überließ er größtenteils seinen Schülern. ⓘ
Porträts
Porträt von Elisabetta Gonzaga, um 1504
Porträt des Kardinals Alessandro Farnese,
Porträt von Papst Julius II., um 1512
Bildnis von Bindo Altoviti, um 1514
Bildnis von Baldassare Castiglione, um 1515 ⓘ
Zeichnungen
Raffael war einer der besten Zeichner in der Geschichte der abendländischen Kunst und nutzte Zeichnungen ausgiebig zur Planung seiner Kompositionen. Einem Zeitgenossen zufolge legte er zu Beginn der Planung einer Komposition eine große Anzahl von Zeichnungen auf dem Boden aus und begann "schnell" zu zeichnen, wobei er Figuren von hier und dort entlehnte. Für die Disputa in den Stanze sind über vierzig Skizzen erhalten, und es dürften ursprünglich viel mehr gewesen sein; insgesamt sind über vierhundert Blätter erhalten. Er benutzte verschiedene Zeichnungen, um seine Posen und Kompositionen zu verfeinern, anscheinend in größerem Ausmaß als die meisten anderen Maler, wenn man nach der Anzahl der erhaltenen Varianten urteilt: "... So arbeitete Raffael selbst, der so reich an Erfindungsreichtum war, immer mit vier oder sechs Möglichkeiten, eine Erzählung darzustellen, jede anders als die anderen, und alle voller Anmut und gut gemacht", schrieb ein anderer Autor nach seinem Tod. Für John Shearman markiert Raffaels Kunst "eine Verlagerung der Ressourcen weg von der Produktion hin zu Forschung und Entwicklung". ⓘ
Wenn eine endgültige Komposition erreicht war, wurden oft maßstabsgetreue Karikaturen in voller Größe angefertigt, die dann mit einer Nadel eingestochen und mit einem Beutel Ruß "gestochen" wurden, um auf der Oberfläche gepunktete Linien als Orientierung zu hinterlassen. Ungewöhnlich häufig verwendete er auch einen "blinden Griffel", mit dem er sowohl auf Papier als auch auf Gips Linien ritzte, die nur eine Vertiefung, aber keine Spur hinterließen. Diese sind an der Wand in der Schule von Athen und in den Originalen vieler Zeichnungen zu sehen. Die "Raphael Cartoons" wurden als Tapisserie-Entwürfe vollständig mit Leimfarbe koloriert, da sie nach Brüssel geschickt wurden, um von den Webern weiterverarbeitet zu werden. ⓘ
Bei den späteren Werken aus der Werkstatt sind die Zeichnungen oft schmerzlich schöner als die Gemälde. Die meisten Raffael-Zeichnungen sind recht präzise - selbst die ersten Skizzen mit nackten Umrissen sind sorgfältig gezeichnet, und spätere Arbeitszeichnungen weisen oft einen hohen Grad an Feinarbeit auf, mit Schattierungen und manchmal Glanzlichtern in Weiß. Ihnen fehlt die Freiheit und Energie einiger Skizzen von Leonardo und Michelangelo, aber sie sind fast immer ästhetisch sehr befriedigend. Er war einer der letzten Künstler, der die Metallspitze (wörtlich: ein spitzes Stück Silber oder ein anderes Metall) ausgiebig verwendete, obwohl er auch das freiere Medium der Rötel- oder schwarzen Kreide hervorragend einsetzte. In seinen letzten Lebensjahren war er einer der ersten Künstler, der weibliche Modelle für vorbereitende Zeichnungen verwendete - normalerweise wurden männliche Schüler ("garzoni") für Studien beider Geschlechter verwendet. ⓘ
Junger Mann, der einen alten Mann auf seinem Rücken trägt, um 1514
Studie für La Belle Jardinière
Aktstudien, 1515
Vermählung von Alexander und Roxana. Studie für die Villa Farnesina
Rötelstudie für die Villa Farnesina Drei Grazien
Blatt mit der Studie für die Alba-Madonna und anderen Skizzen
Ausarbeitung der Komposition für eine Madonna mit Kind
Studie für die Soldaten in dieser Auferstehung Christi, um 1500 ⓘ
Druckgrafik
Raffael fertigte selbst keine Drucke an, sondern arbeitete mit Marcantonio Raimondi zusammen, um Stiche nach Raffaels Entwürfen anzufertigen. Auf diese Weise entstanden viele der berühmtesten italienischen Drucke des Jahrhunderts, die für den Aufstieg des Reproduktionsdrucks von Bedeutung waren. Sein Interesse war für einen so bedeutenden Künstler ungewöhnlich; von seinen Zeitgenossen teilte es nur Tizian, der viel weniger erfolgreich mit Raimondi zusammengearbeitet hatte. Insgesamt wurden etwa fünfzig Drucke angefertigt; einige waren Kopien von Raffaels Gemälden, aber andere Entwürfe wurden offenbar von Raffael nur geschaffen, um sie in Drucke umzusetzen. Raffael fertigte vorbereitende Zeichnungen an, von denen viele erhalten sind, damit Raimondi sie in Kupferstiche umsetzen konnte. ⓘ
Die berühmtesten Originaldrucke, die aus dieser Zusammenarbeit hervorgingen, waren Lucretia, das Urteil von Paris und Das Massaker an den Unschuldigen (von dem zwei nahezu identische Versionen gestochen wurden). Besonders bekannt sind auch die Drucke der Gemälde Der Parnass (mit erheblichen Unterschieden) und Galatea. Außerhalb Italiens waren die Reproduktionsdrucke von Raimondi und anderen bis ins zwanzigste Jahrhundert das wichtigste Mittel, um die Kunst Raffaels kennenzulernen. Baviero Carocci, von Vasari "Il Baviera" genannt, ein Assistent, dem Raffael offenbar sein Geld anvertraute, kam nach Raffaels Tod in den Besitz der meisten Kupferplatten und machte in seinem neuen Beruf als Verleger von Druckgrafiken erfolgreich Karriere. ⓘ
Das Massaker an den Unschuldigen, Stich von Marcantonio Raimondi nach einem Entwurf von Raffael. Erster Zustand, "ohne Tannenbaum".
Das Urteil von Paris, das noch Manet beeinflusst, der die sitzende Gruppe in seinem berühmtesten Werk verwendet.
Galatea, Kupferstich nach dem Fresko in der Villa Farnesina ⓘ
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Privatleben und Tod
Von 1517 bis zu seinem Tod lebte Raffael im Palazzo Caprini, der sich an der Ecke zwischen Piazza Scossacavalli und Via Alessandrina im Borgo befindet, in einem von Bramante entworfenen Palast in ziemlich großem Stil. Er heiratete nie, verlobte sich aber 1514 mit Maria Bibbiena, der Nichte des Kardinals Medici Bibbiena; er scheint von seinem Freund, dem Kardinal, dazu überredet worden zu sein, und sein mangelnder Enthusiasmus zeigt sich darin, dass die Heirat nicht vor ihrem Tod im Jahr 1520 stattgefunden hat. Er soll viele Affären gehabt haben, aber eine feste Größe in seinem Leben in Rom war "La Fornarina", Margherita Luti, die Tochter eines Bäckers (fornaro) namens Francesco Luti aus Siena, der in der Via del Governo Vecchio lebte. Er wurde zum "Kammerherrn" des Papstes ernannt, was ihm einen Status bei Hofe und ein zusätzliches Einkommen verschaffte, und außerdem zum Ritter des päpstlichen Ordens vom Goldenen Sporn. Vasari behauptet, dass er mit dem Ehrgeiz gespielt habe, Kardinal zu werden, vielleicht nach einer Ermutigung durch Leo, was auch der Grund für die Verzögerung seiner Heirat sein könnte. ⓘ
Raffael starb am Karfreitag (6. April 1520), möglicherweise an seinem 37. Geburtstag. Vasari sagt, dass Raffael auch an einem Karfreitag geboren wurde, der im Jahr 1483 auf den 28. März fiel, und dass der Künstler an Erschöpfung starb, die durch seine unaufhörlichen romantischen Interessen während der Arbeit an der Loggia hervorgerufen wurde. Von späteren Historikern und Wissenschaftlern wurden mehrere andere Möglichkeiten für seinen Tod ins Spiel gebracht, wie z. B. eine Kombination aus einer Infektionskrankheit und einem Aderlass. Während seiner akuten Krankheit, die fünfzehn Tage andauerte, war Raffael gefasst genug, um seine Sünden zu beichten, die letzte Ölung zu empfangen und seine Angelegenheiten zu regeln. Er diktierte sein Testament, in dem er ausreichende Mittel für die Pflege seiner Geliebten hinterließ, die er seinem treuen Diener Baviera anvertraute, und hinterließ den größten Teil seines Atelierinhalts Giulio Romano und Penni. Auf seinen Wunsch hin wurde Raffael im Pantheon beigesetzt. ⓘ
Raffaels Beerdigung war äußerst pompös und wurde von einer großen Menschenmenge besucht. Einem Tagebuch von Paris de Grassis zufolge trugen vier Kardinäle in Purpur gekleidet seinen Leichnam, dessen Hand vom Papst geküsst wurde. Die Inschrift in Raffaels Marmorsarkophag, ein elegisches Distichon von Pietro Bembo, lautet: "Hier ruht der berühmte Raffael, von dem die Natur zu Lebzeiten fürchtete, erobert zu werden, und als er im Sterben lag, fürchtete sie, selbst zu sterben". ⓘ
- Selbstporträts
Wahrscheinlich ein Selbstporträt von Raffael in seinen jungen Jahren
Selbstporträt, Raffael im Hintergrund, aus Die Schule von Athen
Porträt eines jungen Mannes, 1514, verloren während des Zweiten Weltkriegs. Mögliches Selbstporträt von Raphael
Mögliches Selbstporträt mit einem Freund, ca. 1518 ⓘ
Kritische Rezeption
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Raffael wurde von seinen Zeitgenossen sehr bewundert, obwohl sein Einfluss auf den künstlerischen Stil in seinem eigenen Jahrhundert geringer war als der von Michelangelo. Der nach seinem Tod einsetzende Manierismus und später der Barock führten die Kunst "in eine völlig entgegengesetzte Richtung" zu Raffaels Qualitäten; "mit Raffaels Tod trat die klassische Kunst - die Hochrenaissance - in den Hintergrund", wie Walter Friedländer es ausdrückte. Schon bald wurde er von denjenigen, die die Exzesse des Manierismus ablehnten, als ideales Vorbild angesehen:
Jahrhunderts war man allgemein der Meinung, dass Raffael der ideale, ausgeglichene Maler war, der universell begabt war, alle absoluten Normen erfüllte und alle Regeln befolgte, die für die Kunst gelten sollten, während Michelangelo das exzentrische Genie war, das auf seinem Spezialgebiet, dem Zeichnen des männlichen Aktes, brillanter war als alle anderen Künstler, aber unausgeglichen und ohne bestimmte Eigenschaften wie Anmut und Zurückhaltung, die für einen großen Künstler unerlässlich sind. Diejenigen, die wie Dolce und Aretino diese Ansicht vertraten, waren in der Regel die Überlebenden des Renaissance-Humanismus, die nicht in der Lage waren, Michelangelo zu folgen, als dieser zum Manierismus überging.
Vasari selbst sah trotz seines Helden Michelangelo dessen Einfluss in mancher Hinsicht als schädlich an und fügte der zweiten Ausgabe der Lebensbeschreibungen Passagen hinzu, in denen er ähnliche Ansichten vertrat. ⓘ
Die Kompositionen Raffaels wurden stets bewundert und studiert und bildeten den Grundstein für die Ausbildung an den Kunstakademien. Seinen größten Einfluss übte er vom späten 17. bis zum späten 19. Jahrhundert aus, als sein perfekter Anstand und seine Ausgewogenheit sehr bewundert wurden. Er galt als das beste Modell für das Historienbild, das in der Hierarchie der Gattungen als das höchste angesehen wurde. Sir Joshua Reynolds lobte in seinen Discourses seine "einfache, ernste und majestätische Würde" und sagte, er stehe "im Allgemeinen an erster Stelle der ersten [d. h. besten] Maler", insbesondere für seine Fresken (zu denen er die "Raphael Cartoons" zählte), während "Michael Angelo die nächste Aufmerksamkeit beansprucht. Er besaß nicht so viele Exzellenzen wie Raffaelle, aber die, die er hatte, waren von der höchsten Art...". In Anlehnung an die obigen Ansichten aus dem sechzehnten Jahrhundert fährt Reynolds fort, über Raffael zu sagen:
Die Exzellenz dieses außergewöhnlichen Mannes lag in der Angemessenheit, Schönheit und Majestät seiner Charaktere, in der klugen Gestaltung seiner Komposition, in der Korrektheit seiner Zeichnungen, in der Reinheit seines Geschmacks und in der geschickten Anpassung der Vorstellungen anderer Menschen an seinen eigenen Zweck. Niemand übertraf ihn in diesem Urteilsvermögen, mit dem er die Energie eines Michael Angelo und die Schönheit und Einfachheit der Antike mit seinen eigenen Naturbeobachtungen vereinte. Auf die Frage, wem der erste Rang gebührt, Raffaelle oder Michael Angelo, ist daher zu antworten, daß, wenn er demjenigen zukommt, der die höheren Qualitäten der Kunst mehr als jeder andere in sich vereinigt hat, kein Zweifel besteht, daß Raffaelle der erste ist. Wenn aber nach Longinus das Erhabene als die höchste Vollkommenheit, die die menschliche Komposition erreichen kann, das Fehlen jeder anderen Schönheit reichlich kompensiert und alle anderen Mängel ausgleicht, dann verlangt Michael Angelo den Vorzug.
Reynolds war von Raffaels Tafelbildern weniger begeistert, aber die leichte Sentimentalität dieser Bilder machte sie im 19. Jahrhundert enorm populär: "Wir kennen sie von Kindesbeinen an, durch eine weitaus größere Masse an Reproduktionen, als jeder andere Künstler in der Welt je hatte...", schrieb der 1862 geborene Wölfflin über die Madonnen Raffaels. ⓘ
In Deutschland hatte Raffael einen immensen Einfluss auf die religiöse Kunst der Nazarener-Bewegung und der Düsseldorfer Malerschule im 19. Jahrhundert. In England hingegen wandte sich die Präraffaelitische Bruderschaft ausdrücklich gegen seinen Einfluss (und den seiner Bewunderer wie Joshua Reynolds) und versuchte, zu Stilen zurückzukehren, die vor dem ihrer Ansicht nach schädlichen Einfluss Raffaels entstanden waren. John Ruskin, ein Kritiker, dessen Ideen sie stark beeinflussten, sagte dazu
Der Untergang der europäischen Künste ging von diesem Raum [der Stanza della Segnatura] aus, und er wurde zum großen Teil durch die Exzellenzen des Mannes herbeigeführt, der damit den Beginn des Niedergangs markiert hatte. Die Vollkommenheit der Ausführung und die Schönheit der Züge, die in seinen Werken und denen seiner großen Zeitgenossen erreicht wurden, machten die Vollendung der Ausführung und die Schönheit der Form zum Hauptziel aller Künstler; und von nun an wurde die Ausführung mehr als der Gedanke und die Schönheit mehr als die Wahrhaftigkeit gesucht.
Und wie ich schon sagte, sind dies die beiden sekundären Ursachen für den Niedergang der Kunst; die erste ist der Verlust des moralischen Ziels. Ich bitte Sie, sie deutlich zu beachten. In der mittelalterlichen Kunst steht der Gedanke an erster Stelle, die Ausführung an zweiter; in der modernen Kunst steht die Ausführung an erster und der Gedanke an zweiter Stelle. In der mittelalterlichen Kunst steht die Wahrheit an erster und die Schönheit an zweiter Stelle; in der modernen Kunst steht die Schönheit an erster und die Wahrheit an zweiter Stelle. Die mittelalterlichen Prinzipien führten zu Raffael hinauf, und die modernen Prinzipien führen von ihm herunter. ⓘ
Um 1900 wurde Raffael in seiner Popularität von Michelangelo und Leonardo übertroffen, vielleicht als Reaktion auf den veralteten Raffaelismus akademischer Künstler des 19. Jahrhunderts wie Bouguereau. Obwohl der Kunsthistoriker Bernard Berenson 1952 Raffael als den "berühmtesten und beliebtesten" Meister der Hochrenaissance bezeichnete, sagen die Kunsthistoriker Leopold und Helen Ettlinger, dass Raffaels geringere Popularität im 20. Jahrhundert durch "den Inhalt der Regale von Kunstbibliotheken ... Im Gegensatz zu den Bänden, die immer wieder Detailaufnahmen der Sixtinischen Decke oder von Leonardos Zeichnungen wiedergeben, beschränkt sich die Literatur über Raffael, vor allem in englischer Sprache, auf wenige Bücher". Dennoch kommen sie zu dem Schluss, dass "von allen großen Meistern der Renaissance der Einfluss Raffaels der kontinuierlichste ist." ⓘ
Leben
Dombaumeister in Rom
Nach dem Ableben Bramantes wurde Raffael 1514 dessen Nachfolger und zum Architekten und Bauleiter der neuen Peterskirche ernannt. Unter Raffaels Leitung wurde nur der Unterbau begonnen. Er vollendete jedoch den von Bramante begonnenen Hof von San Damaso im Vatikan. Auch fertigte er mehrere Pläne zu Privatgebäuden an, darunter auch zu seinem eigenen Haus im Borgo Nuovo. ⓘ
Letztes Gemälde
Sein letztes Meisterwerk, das er weitgehend eigenhändig malte, war die Verklärung Christi (Vatikanische Pinakothek). ⓘ
Früher Tod
Raffael starb am 6. April 1520, also bereits mit 37 Jahren, womöglich an einem Aderlass zur Kurierung einer Geschlechtskrankheit, die er sich bei seinen zahlreichen Affären mit Frauen zugezogen haben soll. Anderen Quellen zufolge starb er nach einem archäologischen Aufenthalt in Sumpfgebieten um Rom an Malaria. Eine dramatische Todesursache wie z. B. die Pest wird von Historikern auch in Betracht gezogen, denn die damals üblichen Beerdigungsrituale wurden stark abgekürzt, um den Leichnam Raffaels schnellstens in Rom beizusetzen: Möglicherweise sollte so eine Ansteckung verhindert werden. ⓘ
Diese Gerüchte, vor allem das von Vasari verbreitete, sein unsittlicher Lebenswandel sei die Ursache seines frühen Todes gewesen, sind erst später aufgekommen. Zeitgenossen sprechen vielmehr mit hoher Achtung von seinem sittlichen Charakter. Dass er sich durch seine rastlose geistige und körperliche Tätigkeit im Übermaß überanstrengt hatte, scheint allerdings eher fraglich zu sein. ⓘ
Bestattung im Pantheon
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Raffael wurde auf eigenen Wunsch im Pantheon, heute Santa Maria ad Martyres, in einem antiken Sarkophag bestattet. Die auf dem Altar über dem Grabgewölbe stehende Marmorstatue der heiligen Jungfrau, die von Lorenzetto ausgeführt wurde, wird vom Volk unter dem Namen Madonna del Sasso als wundertätig verehrt. Erst 1833 wurde das Grab unter Papst Gregor XVI. geöffnet, um die Existenz des Leichnams zu überprüfen. Der Graböffnung wurde 1836 mit einem Gemälde von Francesco Diofebi gedacht. ⓘ
Die lateinische Inschrift des Grabmals, ein Distichon von Kardinal Pietro Bembo, lautet:
“Ille hic est Raphael, timuit quo sospite vinci, rerum magna parens et moriente mori.”
„Hier ist jener Raffael, von dem die große Mutter der Dinge [= die Natur] fürchtete übertroffen zu werden, solange er lebte, und zu sterben, als er starb.“ ⓘ
Metrische Übersetzung bei Hermann Knackfuß: „Hier ist Raffael: er, bei dessen Leben Besiegung, bei dessen Tode den Tod fürchtete Mutter Natur.“ ⓘ
Werke
| Bild | Titel | Wann entstanden | Größe, Material | Ausstellung/Sammlung/Besitzer ⓘ |
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Auferstehung Christi | 1499–1502 | 52 × 44 cm, Öl auf Holz | Museu de Arte de São Paulo, São Paulo |
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Pala vom seligen Nikolaus von Tolentino (Raffael) | um 1500/1501 | 31 × 27 cm, 51 × 41 cm, 112 × 75 cm, 57 × 36 cm, Öl auf Holz | Museo di Capodimonte, Neapel; Louvre, Paris; Pinacoteca Tosio Martinengo, Brescia |
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Oddi Altar – Die Krönung der Jungfrau | 1502–1503 | 267 × 163 cm, Öltempera auf Holz auf Leinwand gezogen | Vatikanische Pinakothek, Rom |
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Die Verkündigung (Oddi-Altar) | 1502–1503 | 27 × 50 cm, Öltempera auf Holz | Vatikanische Pinakothek, Rom |
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Die Anbetung der Könige (Oddi-Altar) | 1502–1503 | 27 × 50 cm, Öltempera auf Holz | Vatikanische Pinakothek, Rom |
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Darstellung im Tempel (Oddi-Altar) | 1502–1503 | 27 × 50 cm, Öltempera auf Holz | Vatikanische Pinakothek, Rom |
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Madonna Connestabile | 1502–1504 | 17,9 × 17,9 cm, Öltempera auf Holz auf Leinwand gezogen | Eremitage, Sankt Petersburg |
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Madonna Norton Simon | etwa 1503 | 55 × 45 cm, Öl auf Holz | Norton Simon Museum, Pasadena (Kalifornien) |
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Vermählung Mariä | 1504 | 170 × 117 cm, Öl auf Holz | Pinacoteca di Brera, Mailand |
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Vision eines Ritters | 1504 | 17,1 × 17,1 cm, Eitempera auf Pappelholz | National Gallery, London |
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Die Heilige Familie mit dem Lamm | 1504 | 32 × 22 cm, Öl auf Holz | Privatbesitz |
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Pala Colonna | 1502–1505 | 172,4 × 172,4 cm, 64,8 × 171,5 cm, Öl und Gold auf Holz | Metropolitan Museum of Art, New York, Inv. Nr. 16.30ab |
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Der hl. Georg im Kampf mit dem Drachen | 1504–1506 | 28,5 × 21,5 cm, Öl auf Holz | National Gallery of Art, New York |
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Madonna del Granduca | 1505 | 84 × 55 cm, Öl auf Holz | Palazzo Pitti, Florenz |
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Selbstporträt | 1505/1506 | 45 × 33 cm, Öl auf Holz | Palazzo Pitti, Florenz |
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Bildnis des Agnolo Doni | etwa 1506 | H 63 × 45 cm, Öl auf Holz | Uffizien, Florenz |
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Bildnis der Maddalena Doni | etwa 1506 | H 63 × 45 cm, Öl auf Holz | Uffizien, Florenz |
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Cristo benedicente | etwa 1506 | H 31,7 × B 25,3 cm, Öl auf Holz | Pinacoteca Tosio Martinengo, Brescia |
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Madonna del Cardellino | etwa 1506 | 107 × 77 cm, Öl auf Holz | Galleria degli Uffizi, Florenz |
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Madonna im Grünen | 1505/1506 | 113 × 88 cm, Öl auf Holz | Kunsthistorisches Museum, Wien |
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Grablegung Christi (Pala Baglioni) | 1507 | 184 × 176 cm, Öl auf Holz | Galleria Borghese, Rom |
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Die schöne Gärtnerin | 1507–1508 | 122 × 80 cm, Öl auf Pappelholz | Musée National du Louvre, Paris |
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Madonna Tempi | etwa 1508 | 75 × 51 cm, Öl auf Holz | Alte Pinakothek, München |
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Alba Madonna | 1510 | 94,5 × 94,5 cm, Öl auf Holz auf Leinwand gezogen | National Gallery of Art, Washington, D.C. |
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Die Schule von Athen | 1510–1511 | 500 × 770 cm, Fresko | Stanzen des Raffael, Vatikanische Museen, Rom |
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Sixtinische Madonna | 1512/1513 | 256 × 196 cm, Öl auf Leinwand | Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden |
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Madonna della Seggiola | 1513–1514 | 71 × 71 cm, Öl auf Holz | Palazzo Pitti, Florenz |
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Porträt eines jungen Mannes | um 1514 | 76,8 × 60,8 cm | seit 1945 verschollen |
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Transfiguration (Verklärung Christ) | 1516–1520 | 405 × 278 cm, Öltempera auf Kirschbaumholz | Vatikanische Museen, Rom, Inv. Nr. 333 |
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Porträt Papst Leo X | 1517–1519 | 155,5 × 119,5 cm, Öl auf Holz | Uffizien, Florenz |
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La Fornarina | 1519–1520 | 85 cm × 60 cm, Öl auf Holz | Galleria Nazionale d'Arte Antica im Palazzo Barberini, Rom |
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Madonna della Rosa | 1518–1520 | 103 × 84 cm, Öl auf Holz | Museo del Prado, Madrid |
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Selbstporträt mit einem Freund | 1518–1520 | 99 × 83 cm, Öl auf Leinwand | Musée du Louvre, Paris |
Nachbildungen
Eine umfangreiche Sammlung von über fünfzig Werkekopien Raffaels, zum Teil aus der Sammlung Friedrich Wilhelms III., befindet sich im „Raffaelsaal“ des Orangerieschlosses in Potsdam. Die Nachbildungen haben überwiegend Originalgröße. Lediglich die Fresken, wie Die Schule von Athen, entstanden in verkleinerter Ausführung. ⓘ
Gedenken
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Raffael und Die Schule von Athen wurden auf der italienischen 500.000-Lire-Banknote abgebildet, die von der Banca d’Italia zwischen 1997 und 2001 ausgegeben wurde. ⓘ
In Urbino befindet sich ein Raffael-Denkmal. ⓘ
Literatur
- Werkverzeichnisse
- Jürg Meyer zur Capellen: Raphael – A Critical Catalogue of his Paintings. 3 Bände. Landshut: Arcos 2001–2008.
- Band 1: The Beginnings in Umbria and Florence, ca. 1500–1508. 2001, ISBN 3-935339-00-3.
- Band 2: The Roman Religious Paintings ca. 1508–1520. 2005, ISBN 3-935339-21-6.
- Band 3: The Roman Portraits, ca. 1508–1520. 2008, ISBN 978-3-935339-30-5.
- Luitpold Dussler: Raffael. Kritisches Verzeichnis der Gemälde, Wandbilder und Bildteppiche. Bruckmann, München 1966. ⓘ
Allgemeines
- Johann David Passavant: Rafael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi. Band 1, 2 und 4, Leipzig 1839, Band 3 ebenda 1858 (Digitalisat).
- Joseph Archer Crowe, Giovanni B. Cavalcaselle: Raphael, sein Leben und seine Werke. 2 Bände, Leipzig 1883.
- Hermann Knackfuß: Raffael (= Künstler-Monographien. Band 1). Velhagen & Klasing, Bielefeld/Leipzig 1896; Neuausgabe 1908.
- Oskar Fischel: Santi (Sanzio), Raffaello. In: Hans Vollmer (Hrsg.): Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Begründet von Ulrich Thieme und Felix Becker. Band 29: Rosa–Scheffauer. E. A. Seemann, Leipzig 1935, S. 432–446.
- Theodor Hetzer: Gedanken um Raffaels Form. 2. Auflage, Frankfurt am Main 1957.
- Wolfgang Schöne: Raphael. Berlin/Darmstadt 1958.
- Oskar Fischel: Raphael. Berlin 1962.
- Jürg Meyer zur Capellen: Raffael in Florenz. Hirmer, München 1996, ISBN 3-7774-6980-7 (bei Azimuth Editions London in Englisch).
- Ernst Ullmann: Raffael. Seemann, Leipzig 1997, ISBN 3-363-00470-2.
- Konrad Oberhuber: Raffael. Das malerische Werk. Prestel, München 1999, ISBN 3-7913-2237-0.
- Pierluigi De Vecchi: Raffael. Hirmer, München 2002, ISBN 3-7774-9500-X.
- John Shearman: Raphael in Early Modern Sources 1483–1602. 2 Bände, Yale University Press, New Haven/London 2003, ISBN 0-300-09918-5.
- James H. Beck: Raffael. DuMont, Köln 2003, ISBN 3-8321-7336-6.
- Giorgio Vasari, Herman Grimm, (Übers.): Das Leben Raphaels von Urbino. Berlin 1872 Digitalisat, neue Übersetzung: Das Leben des Raffael. Neu übersetzt von Hana Gründler und Victoria Lorini, kommentiert und herausgegeben von Hana Gründler. Wagenbach, Berlin 2004, ISBN 3-8031-5022-1.
- Christof Thoenes: Raffael. 1483–1520. Taschen-Verlag, Köln 2005, ISBN 3-8228-2201-9.
- Bette Talvacchia: Raffael. Phaidon-Verlag, London, Berlin 2007, ISBN 978-0-7148-9723-3.
- Antonio Forcellino: Raffael. Biographie. Aus dem Italienischen von Antje Peter. Siedler Verlag, 2008, ISBN 978-3-88680-881-6.
- Jürg Meyer zur Capellen: Raffael. Beck, München 2010, ISBN 978-3-406-60091-3.
- Ulrich Pfisterer: Raffael. Glaube Liebe Ruhm. C.H. Beck, München 2019, ISBN 978-3-406-74136-4. ⓘ
Einzeldarstellungen
- Christoph Luitpold Frommel, Stefano Ray, Manfredo Tafuri: Raffael, das architektonische Werk. DVA, Stuttgart 1987, ISBN 3-421-02880-X.
- Jürgen M. Lehmann: Raffael – Die Heilige Familie mit dem Lamm von 1504. Das Original und seine Varianten. ([1]). Studio-Ausstellung Museum Fridericianum Kassel, 1995/1996, ISBN 3-9804608-1-9 (auch in Englisch).
- Thomas Krämer: Leonardo-Michelangelo-Raphael. Ihre Begegnung 1504 und die «Schule der Welt». Mayer, Stuttgart 2004, ISBN 3-932386-79-5.
- Martin F. Mäntele: Die Gesten im malerischen und zeichnerischen Werk Raffaels. Dissertation 2010 (online).
- Gregor Bernhart-Königstein: Raffaels Weltverklärung – Das berühmteste Gemälde der Welt. Imhof, Petersberg 2007, ISBN 978-3-86568-085-3.
- Andreas Henning: Die Sixtinische Madonna von Raffael. Deutscher Kunstverlag, Berlin-München 2010, ISBN 978-3-422-07010-3.
- Mark Evans, Clare Browne mit Arnold Nesselrath (Hrsg.): Raphael. Cartoons and Tapestries for the Sistine Chapel. V&A Publ., London 2010, ISBN 978-1-85177-634-4.
- Helmut Feld: Raffael. In: Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon (BBKL). Band 7, Bautz, Herzberg 1994, ISBN 3-88309-048-4, Sp. 1240–1248.
- Fabian Müller: Raffaels Selbstdarstellung. Künstlerschaft als Konstrukt. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2018, ISBN 978-3-7319-0667-4. ⓘ
Rezeption in Dichtung, Film und Musik
- Elisabeth Frenzel: Raffael. In: Elisabeth Frenzel: Stoffe der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte. 10., überarbeitete und erweiterte Auflage unter Mitarbeit von Sybille Grammetbauer. Kröner, Stuttgart 2005, ISBN 978-3-520-30010-2, S. 774–777.
- Gilbert Hess/Elena Agazzi, Elisabeth Décultot (Hrsg.) :Raffael als Paradigma. Rezeption, Imagination und Kult im 19. Jahrhundert. De Gruyter, Berlin/Boston 2012, ISBN 978-3-11-025562-1.
- Wilhelm Hoppe: Das Bild Raffaels in der deutschen Literatur. Von der Zeit der Klassik bis zum Ausgang des 19. Jahrhunderts. Reprographischer Nachdruck Hildesheim 1974 [Frankfurt a. M. 1935], ISBN 3-8067-0298-5.
- Julia Ilgner: Das renaissancistische Versepos. Poetik und Problematik eines Subgenres um 1900 am Beispiel von August Kellners Raffael-Epos „Im Blühenden Cinquecento“ (1897). In: Kai Bremer/Stefan Elit (Hrsg.): Forcierte Form. Deutschsprachige Versepik im 20. und 21. Jahrhundert im europäischen Kontext. J. B. Metzler, Stuttgart/Weimar 2020, ISBN 978-3-476-04843-1, S. 59–88. ⓘ
Film
- Ann Turner: Raffaello. 177 Min., Arthaus Musik GmbH 2008 (1983), ISBN 978-3-939873-22-8. ⓘ