Carmen
| Carmen ⓘ | |
|---|---|
| Oper von Georges Bizet | |
 Plakat von Prudent-Louis Leray für die Uraufführung 1875 | |
| Librettist |
|
| Sprache | Französisch |
| Basierend auf | Carmen von Prosper Mérimée |
| Uraufführung | 3. März 1875 Opéra-Comique, Paris |
Carmen (französisch: [kaʁmɛn] (
hören) ist eine Oper in vier Akten des französischen Komponisten Georges Bizet. Das Libretto stammt von Henri Meilhac und Ludovic Halévy, basierend auf der gleichnamigen Novelle von Prosper Mérimée. Die Oper wurde am 3. März 1875 an der Opéra-Comique in Paris uraufgeführt, wo der Bruch mit den Konventionen das erste Publikum schockierte und skandalisierte. ⓘ
Bizet starb plötzlich nach der 33. Aufführung, ohne zu ahnen, dass das Werk innerhalb der folgenden zehn Jahre internationale Anerkennung finden würde. Carmen ist seither eine der beliebtesten und meistgespielten Opern des klassischen Kanons; die "Habanera" aus dem ersten Akt und das "Toreador-Lied" aus dem zweiten Akt gehören zu den bekanntesten Arien der Oper. ⓘ
Die Oper ist in der Gattung der Opéra comique geschrieben, bei der die Musiknummern durch Dialoge getrennt sind. Sie spielt in Südspanien und erzählt die Geschichte des Untergangs von Don José, einem naiven Soldaten, der sich von der feurigen Zigeunerin Carmen verführen lässt. José verlässt seine Jugendliebe und desertiert von seinen militärischen Pflichten, verliert jedoch Carmens Liebe an den glamourösen Torero Escamillo, woraufhin José sie in einem Anfall von Eifersucht tötet. Die Darstellung des proletarischen Lebens, der Unmoral und der Gesetzlosigkeit sowie der tragische Tod der Hauptfigur auf der Bühne waren für die französische Oper neu und sehr umstritten. ⓘ
Nach der Uraufführung waren die meisten Kritiken kritisch, und das französische Publikum war im Allgemeinen gleichgültig. Carmen erlangte ihren Ruf zunächst durch eine Reihe von Aufführungen außerhalb Frankreichs und wurde erst 1883 in Paris wiederaufgenommen. Danach erlangte das Werk rasch Popularität im In- und Ausland. Spätere Kommentatoren haben behauptet, Carmen bilde die Brücke zwischen der Tradition der Opéra comique und dem Realismus oder Verismo, der die italienische Oper des späten 19. ⓘ
Jahrhunderts charakteristisch war. Die Musik von Carmen wird seither für ihre brillante Melodie, Harmonie, Atmosphäre und Orchestrierung sowie für die Fähigkeit, mit der Bizet die Gefühle und das Leiden seiner Figuren musikalisch darstellte, weithin gelobt. Nach dem Tod des Komponisten wurde die Partitur erheblich verändert, u. a. durch die Einführung von Rezitativen anstelle der ursprünglichen Dialoge; es gibt keine Standardausgabe der Oper, und es bestehen unterschiedliche Auffassungen darüber, welche Versionen Bizets Absichten am besten zum Ausdruck bringen. Die Oper wurde seit der ersten akustischen Aufnahme von 1908 mehrfach aufgenommen, und die Geschichte war Gegenstand zahlreicher Verfilmungen und Bühnenadaptionen. ⓘ
Hintergrund
Im Paris der 1860er Jahre hatte Bizet, obwohl er mit dem Prix de Rome ausgezeichnet worden war, Schwierigkeiten, seine Bühnenwerke aufführen zu lassen. Die beiden wichtigsten staatlich finanzierten Opernhäuser der Hauptstadt - die Opéra und die Opéra-Comique - verfolgten ein konservatives Repertoire, das die Möglichkeiten für junge einheimische Talente einschränkte. Bizets berufliche Beziehung zu Léon Carvalho, dem Leiter des unabhängigen Théâtre Lyrique, ermöglichte es ihm, zwei große Opern auf die Bühne zu bringen, Les pêcheurs de perles (1863) und La jolie fille de Perth (1867), die jedoch beide keinen großen Publikumserfolg hatten. ⓘ
Als das künstlerische Leben in Paris nach dem Deutsch-Französischen Krieg von 1870-71 wieder auflebte, fand Bizet mehr Möglichkeiten für die Aufführung seiner Werke; seine einaktige Oper Djamileh wurde im Mai 1872 an der Opéra-Comique eröffnet. Obwohl diese Oper scheiterte und nach 11 Aufführungen zurückgezogen wurde, erhielt Bizet vom Theater einen weiteren Auftrag, diesmal für eine abendfüllende Oper, für die Henri Meilhac und Ludovic Halévy das Libretto schreiben sollten. Halévy, der den Text für Bizets Studentenoper Le docteur Miracle (1856) geschrieben hatte, war ein Cousin von Bizets Frau Geneviève; er und Meilhac hatten sich als Librettisten vieler Operetten von Jacques Offenbach einen Namen gemacht. ⓘ
Bizet war hocherfreut über den Auftrag der Opéra-Comique und äußerte gegenüber seinem Freund Edmund Galabert seine Genugtuung über "die absolute Gewissheit, meinen Weg gefunden zu haben". Das Thema des geplanten Werks war Gegenstand von Diskussionen zwischen Komponist, Librettisten und der Leitung der Opéra-Comique; Adolphe de Leuven machte im Namen des Theaters mehrere Vorschläge, die höflich abgelehnt wurden. Es war Bizet, der zuerst eine Adaption der Novelle Carmen von Prosper Mérimée vorschlug. Mérimées Geschichte ist eine Mischung aus Reisebericht und Abenteuerroman, möglicherweise inspiriert von den ausgedehnten Reisen des Schriftstellers in Spanien im Jahr 1830, und wurde ursprünglich 1845 in der Zeitschrift Revue des deux Mondes veröffentlicht. Möglicherweise wurde es teilweise von Alexander Puschkins Gedicht "Die Zigeuner" aus dem Jahr 1824 beeinflusst, das Mérimée ins Französische übersetzt hatte; es wird auch vermutet, dass die Geschichte aus einer Begebenheit entstanden ist, die Mérimée von seiner Freundin, der Gräfin Montijo, erzählt wurde. Möglicherweise begegnete Bizet der Geschichte zum ersten Mal während seines Romaufenthalts von 1858-60, denn in seinen Tagebüchern wird Mérimée als einer der Schriftsteller genannt, deren Werke er in jenen Jahren verarbeitete. ⓘ
Rollen
| Rolle | Art der Stimme | Uraufführungsbesetzung, 3. März 1875 Dirigent: Adolphe Deloffre |
|---|---|---|
| Carmen, Ein Zigeunermädchen | Mezzosopran | Célestine Galli-Marié |
| Don José, Unteroffizier der Dragoner | Tenor | Paul Lhérie |
| Escamillo, Toreador | Bass-Bariton | Jacques Bouhy |
| Micaëla, Ein Dorfmädchen | Sopran | Marguerite Chapuy |
| Zuniga, Leutnant der Dragoner | Bass | Eugène Dufriche |
| Moralès, Unteroffizier der Dragoner | Bariton | Edmond Duvernoy |
| Frasquita, Gefährtin von Carmen | Sopran | Alice Ducasse |
| Mercédès, Gefährtin von Carmen | Mezzosopran | Esther Chevalier |
| Lillas Pastia, eine Gastwirtin | gesprochen | M. Nathan |
| Le Dancaïre, Schmuggler | Bariton | Pierre-Armand Potel |
| Le Remendado, Schmuggler | Tenor | Barnolt |
| Ein Führer | gesprochen | M. Teste |
| Refrain: Soldaten, junge Männer, Zigarettenfabrikantinnen, Escamillos Anhänger, Zigeuner, Händler und Orangenverkäufer, Polizei, Stierkämpfer, Volk, Straßenkinder. | ||
- Die Besetzungsangaben wurden von Curtiss aus dem Original-Klavier- und Gesangspartitur übernommen. Die Bühnenbilder gehen auf das Konto von Charles Ponchard. ⓘ
Instrumentierung
Die Orchesterbesetzung besteht aus zwei Flöten (mit Piccoloflöte), zwei Oboen (die zweite als Englischhorn), zwei Klarinetten, zwei Fagotten, vier Hörnern, zwei Trompeten, drei Posaunen, einer Harfe und Streichern. Die Schlagzeuggruppe besteht aus Pauken, einer Seitentrommel, einer Triangel, einem Tamburin, Becken, Kastagnetten und einer großen Trommel. Bei der Uraufführung bestand das Orchester aus insgesamt 62 oder 57 Musikern (je nachdem, ob die Trompeten- und Posaunenbläser im Orchestergraben die Musik aus dem Off verdoppelten). ⓘ
Inhaltsangabe
Akt 1
Ein Platz in Sevilla. Auf der rechten Seite eine Tür zur Tabakfabrik. Hinten, eine Brücke. Auf der linken Seite ein Wachhaus. ⓘ
Eine Gruppe von Soldaten entspannt sich auf dem Platz, wartet auf die Wachablösung und kommentiert die Passanten ("Sur la place, chacun passe"). Micaëla erscheint und sucht José. Moralès sagt ihr, dass "José noch nicht im Dienst ist" und lädt sie ein, mit ihnen zu warten. Sie lehnt ab und sagt, sie werde später wiederkommen. José trifft mit dem neuen Wächter ein, der von einer Schar von Kindern begrüßt und nachgeahmt wird ("Avec la garde montante"). ⓘ
Als die Fabrikglocke läutet, kommen die Zigarettenmädchen heraus und scherzen mit den jungen Männern in der Menge ("La cloche a sonné"). Carmen tritt ein und singt ihre provokante Habanera über die Unzähmbarkeit der Liebe ("L'amour est un oiseau rebelle"). Die Männer bitten sie, sich einen Liebhaber zu suchen, und nach einigen Neckereien wirft sie Don José eine Blume zu, der sie bisher ignoriert hat, nun aber über ihre Frechheit verärgert ist. ⓘ
Als die Frauen in die Fabrik zurückkehren, kommt Micaëla zurück und gibt José einen Brief und einen Kuss von seiner Mutter ("Parle-moi de ma mère!"). Er liest darin, dass seine Mutter möchte, dass er nach Hause zurückkehrt und Micaëla heiratet, die sich daraufhin schüchtern zurückzieht. Gerade als José erklärt, dass er bereit ist, dem Wunsch seiner Mutter nachzukommen, strömen die Frauen in großer Aufregung aus der Fabrik. Zuniga, der Offizier der Wache, erfährt, dass Carmen eine Frau mit einem Messer angegriffen hat. Als Carmen zur Rede gestellt wird, antwortet sie mit spöttischem Trotz ("Tra la la ... Coupe-moi, brûle-moi"); Zuniga befiehlt José, ihre Hände zu fesseln, während er den Haftbefehl vorbereitet. Carmen, die mit José allein gelassen wird, betört ihn mit einer Seguidilla, in der sie von einer Nacht voller Tanz und Leidenschaft mit ihrem Geliebten - wer auch immer das sein mag - in Lillas Pastias Taverne singt. Verwirrt und fasziniert willigt José ein, ihre Hände zu befreien. Als sie abgeführt wird, stößt sie ihren Begleiter zu Boden und rennt lachend davon. José wird wegen Pflichtwidrigkeit verhaftet. ⓘ
Zweiter Akt
Das Gasthaus von Lillas Pastia ⓘ
Zwei Monate sind vergangen. Carmen und ihre Freundinnen Frasquita und Mercédès bewirten Zuniga und andere Offiziere ("Les tringles des sistres tintaient") in Pastias Gasthaus. Carmen ist hocherfreut, als sie von Josés Entlassung aus zweimonatiger Haft erfährt. Draußen kündigen ein Chor und eine Prozession die Ankunft des Toreros Escamillo an ("Vivat, vivat le Toréro"). Er wird hereingebeten, stellt sich mit dem "Toreador-Lied" vor ("Votre toast, je peux vous le rendre") und hat es auf Carmen abgesehen, die ihn abweist. Lillas Pastia drängt die Menge und die Soldaten weg. ⓘ
Als nur noch Carmen, Frasquita und Mercédès übrig sind, tauchen die Schmuggler Dancaïre und Remendado auf und enthüllen ihre Pläne, eine kürzlich erworbene Schmuggelware loszuwerden ("Nous avons en tête une affaire"). Frasquita und Mercédès wollen ihnen helfen, aber Carmen lehnt ab, da sie auf José warten möchte. Nachdem die Schmuggler gegangen sind, trifft José ein. Carmen lädt ihn zu einem privaten exotischen Tanz ein ("Je vais danser en votre honneur ... La la la"), aber zu ihrem Gesang ertönt ein entfernter Trompetenruf aus der Kaserne. Als José sagt, er müsse zum Dienst zurückkehren, verspottet sie ihn, und er antwortet, indem er ihr die Blume zeigt, die sie ihm auf dem Platz zugeworfen hat ("La fleur que tu m'avais jetée"). Carmen ist nicht überzeugt und verlangt, dass er ihr seine Liebe beweist, indem er mit ihr geht. José weigert sich, zu gehen, doch als er sich zum Aufbruch bereit macht, kommt Zuniga herein und sucht Carmen. Er und José streiten sich. Carmen ruft ihre Zigeunerkameraden herbei, die Zuniga in Schach halten. Nachdem José einen vorgesetzten Offizier angegriffen hat, bleibt ihm nichts anderes übrig, als sich Carmen und den Schmugglern anzuschließen ("Suis-nous à travers la campagne"). ⓘ
3. Akt
Ein wilder Fleck in den Bergen ⓘ
Carmen und José kommen mit den Schmugglern und ihrer Beute herein ("Écoute, écoute, compagnons"); Carmen ist José inzwischen überdrüssig geworden und sagt ihm verächtlich, er solle zu seiner Mutter zurückkehren. Frasquita und Mercédès amüsieren sich, indem sie ihre Zukunft aus den Karten lesen; Carmen schließt sich ihnen an und stellt fest, dass die Karten ihren und Josés Tod vorhersagen. Die Schmuggler brechen auf, um ihre Waren zu transportieren, während die Frauen die örtlichen Zollbeamten ablenken. José wird als Wächter zurückgelassen. ⓘ
Micaëla kommt mit einem Führer herein, um José zu suchen und ihn vor Carmen zu retten ("Je dis que rien ne m'épouvante"). Als sie einen Schuss hört, versteckt sie sich vor Angst; es ist José, der auf einen Eindringling geschossen hat, der sich als Escamillo herausstellt. Josés Freude über die Begegnung mit dem Stierkämpfer schlägt in Wut um, als Escamillo seine Verliebtheit in Carmen erklärt. Die beiden kämpfen ("Je suis Escamillo, toréro de Grenade"), werden aber von den zurückkehrenden Schmugglern und Mädchen unterbrochen ("Holà, holà José"). Als Escamillo geht, lädt er alle zu seinem nächsten Stierkampf in Sevilla ein. Micaëla wird entdeckt; zunächst will José trotz Carmens Spott nicht mit ihr gehen, aber er willigt ein, als er erfährt, dass seine Mutter im Sterben liegt. Er reist ab und schwört, dass er zurückkehren wird. In der Ferne ist Escamillo zu hören, der das Lied des Toreadors singt. ⓘ
4. Akt
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Ein Platz in Sevilla. Im Hintergrund die Mauern eines antiken Amphitheaters ⓘ
Zuniga, Frasquita und Mercédès befinden sich in der Menge und warten auf die Ankunft der Stierkämpfer ("Les voici! Voici la quadrille!"). Escamillo tritt mit Carmen ein, und sie bekunden ihre gegenseitige Liebe ("Si tu m'aimes, Carmen"). Als Escamillo in die Arena geht, warnen Frasquita und Mercédès Carmen, dass José in der Nähe ist, aber Carmen hat keine Angst und ist bereit, mit ihm zu sprechen. Alleine steht sie dem verzweifelten José gegenüber ("C'est toi!", "C'est moi!"). Während er sie vergeblich anfleht, zu ihm zurückzukehren, ertönt Jubel in der Arena. Als José ein letztes Mal fleht, wirft Carmen den Ring, den er ihr gegeben hat, verächtlich weg und versucht, die Arena zu betreten. Dann ersticht er sie, und während Escamillo von der Menge bejubelt wird, stirbt Carmen. José kniet nieder und singt "Ah! Carmen! ma Carmen adorée!"; als die Menge die Arena verlässt, gesteht José, Carmen getötet zu haben. ⓘ
Entstehung
Geschichte schreiben
Meilhac und Halévy waren ein langjähriges Duo mit einer festen Arbeitsteilung: Meilhac, der völlig unmusikalisch war, schrieb die Dialoge und Halévy die Verse. Es gibt keine eindeutigen Hinweise darauf, wann die Arbeit an Carmen begann. Bizet und die beiden Librettisten hielten sich 1873 in Paris auf und konnten sich leicht treffen; daher gibt es kaum schriftliche Aufzeichnungen oder Korrespondenz über den Beginn der Zusammenarbeit. Das Libretto wurde nach den Konventionen der Opéra comique verfasst, mit Dialogen zwischen den Musiknummern. Es weicht in einigen wesentlichen Punkten von der Novelle von Mérimée ab. Im Original erstrecken sich die Ereignisse über einen viel längeren Zeitraum, und ein Großteil der Haupthandlung wird von José aus seiner Gefängniszelle erzählt, in der er auf seine Hinrichtung wegen des Mordes an Carmen wartet. Micaëla kommt in der Version von Mérimée nicht vor, und die Figur des Escamillo ist eine Randfigur - ein Pikador namens Lucas, der nur kurz Carmens große Leidenschaft ist. Carmen hat einen Ehemann namens Garcia, den José während eines Streits tötet. In der Novelle werden Carmen und José weitaus weniger sympathisch dargestellt als in der Oper; Bizets Biografin Mina Curtiss kommentiert, dass Mérimées Carmen auf der Bühne "ein unverschämtes und wenig überzeugendes Monster gewesen wäre, wenn ihr Charakter nicht vereinfacht und vertieft worden wäre". ⓘ
Da die Proben im Oktober 1873 beginnen sollten, begann Bizet etwa im Januar desselben Jahres mit der Komposition, und im Sommer hatte er die Musik für den ersten Akt fertiggestellt und vielleicht noch weitere Skizzen angefertigt. Zu diesem Zeitpunkt, so Bizets Biograph Winton Dean, "kam ein Problem an der Opéra-Comique dazwischen", und das Projekt wurde für eine Weile unterbrochen. Ein Grund für die Verzögerung könnten die Schwierigkeiten bei der Suche nach einem Sänger für die Titelrolle gewesen sein. Ein weiterer Grund war eine Meinungsverschiedenheit zwischen den beiden Direktoren des Theaters, Camille du Locle und Adolphe de Leuven, über die Zweckmäßigkeit der Aufführung des Werks. De Leuven hatte sich vehement dagegen gewehrt, eine so gewagte Geschichte in einem Theater aufzuführen, das er als Familientheater betrachtete, und war sich sicher, dass das Publikum abgeschreckt werden würde. Halévy versicherte ihm, dass die Geschichte abgemildert und Carmens Charakter aufgeweicht und durch Micaëla ersetzt würde, die Halévy als "ein sehr unschuldiges, sehr keusches junges Mädchen" beschrieb. Außerdem sollten die Zigeuner als komische Figuren dargestellt werden, und Carmens Tod sollte am Ende von "Triumphzügen, Balletten und fröhlichen Fanfaren" überschattet werden. De Leuven stimmte nur widerwillig zu, doch seine anhaltende Feindseligkeit gegenüber dem Projekt führte zu seinem Rücktritt vom Theater Anfang 1874. ⓘ
Nach verschiedenen Verzögerungen scheint Bizet die Arbeit an Carmen Anfang 1874 wieder aufgenommen zu haben. Im Sommer, den er in der Künstlerkolonie von Bougival vor den Toren von Paris verbrachte, stellte er den Entwurf der Komposition - 1.200 Seiten Musik - fertig. Er war mit dem Ergebnis zufrieden und teilte es einem Freund mit: "Ich habe ein Werk geschrieben, das voller Klarheit und Lebendigkeit, voller Farben und Melodien ist. Während der Proben, die im Oktober begannen, änderte Bizet die Musik immer wieder - manchmal auf Wunsch des Orchesters, das einige Teile nicht aufführen konnte, manchmal, um den Anforderungen einzelner Sänger gerecht zu werden, und in anderen Fällen als Reaktion auf die Anforderungen der Theaterleitung. Die Gesangspartitur, die Bizet im März 1875 veröffentlichte, weist erhebliche Änderungen gegenüber der Version der Partitur auf, die er im Januar 1875 an den Verlag Choudens [fr] verkaufte; die bei der Uraufführung verwendete Dirigierpartitur unterscheidet sich von jedem dieser Dokumente. Es gibt keine endgültige Ausgabe, und unter Musikwissenschaftlern herrscht Uneinigkeit darüber, welche Version den wahren Absichten des Komponisten entspricht. Bizet änderte auch das Libretto, indem er Sequenzen neu anordnete und eigene Verse einfügte, wenn er der Meinung war, dass sich die Librettisten zu weit vom Charakter des Originals von Mérimée entfernt hatten. Unter anderem schrieb er neue Worte für Carmens "Habanera" und den Text von Carmens Solo in der Kartenszene von Akt 3 um. Er schrieb auch eine neue Anfangszeile für die "Seguidilla" im 1. Akt. ⓘ
Charakterisierung
Die meisten Figuren in Carmen - die Soldaten, die Schmuggler, die Zigeunerinnen und die Nebenfiguren Micaëla und Escamillo - sind in der Tradition der Opéra comique recht bekannte Typen, auch wenn es ungewöhnlich war, sie aus dem Leben der Proletarier zu zeichnen. Die beiden Hauptdarsteller, José und Carmen, stehen außerhalb des Genres. Zwar werden beide ganz anders dargestellt als Mérimées Darstellungen eines mörderischen Räubers und einer verräterischen, amoralischen Intrigantin, doch selbst in ihrer relativ entschärften Form entsprechen beide nicht den Normen der opéra comique. Sie sind eher dem Verismo-Stil zuzuordnen, der in den Werken Puccinis noch stärker zum Ausdruck kommen wird. ⓘ
Für Dean ist José die zentrale Figur der Oper: "Es ist eher sein Schicksal als das von Carmen, das uns interessiert." Die Musik charakterisiert seinen allmählichen Verfall, Akt für Akt, vom ehrlichen Soldaten zum Deserteur, Vagabunden und schließlich zum Mörder. Im ersten Akt ist er ein einfacher Landmann, der sich musikalisch mit Micaëla verbündet; im zweiten Akt zeigt er eine größere Härte, die aus seinen Erfahrungen als Gefangener resultiert, aber es ist klar, dass am Ende des Aktes seine Verliebtheit in Carmen seine Gefühle außer Kontrolle geraten lässt. Dean beschreibt ihn im 3. Akt als ein gefangenes Tier, das sich weigert, seinen Käfig zu verlassen, selbst wenn ihm die Tür geöffnet wird, gequält von einer Mischung aus Gewissen, Eifersucht und Verzweiflung. Im letzten Akt nimmt seine Musik eine Grimmigkeit und Zielstrebigkeit an, die seinen neuen Fatalismus widerspiegelt: "Er wird noch einen letzten Appell machen; wenn Carmen sich weigert, weiß er, was zu tun ist." ⓘ
Carmen selbst, so Dean, ist ein neuer Typus von Opernheldin, die eine neue Art von Liebe verkörpert, nicht die unschuldige Art, die man mit der Schule des "makellosen Soprans" assoziiert, sondern etwas ganz und gar Vitales und Gefährliches. Ihre Launenhaftigkeit, ihre Unerschrockenheit und ihre Freiheitsliebe werden musikalisch dargestellt: "Ihr Mut und ihr Fatalismus, die in der Musik so anschaulich zum Ausdruck kommen, befreien sie vom Verdacht der Vulgarität". Curtiss vermutet, dass Carmens Charakter, sowohl geistig als auch musikalisch, eine Verwirklichung der eigenen unbewussten Sehnsucht des Komponisten nach einer Freiheit sein könnte, die ihm durch seine erdrückende Ehe verwehrt wurde. Harold C. Schonberg vergleicht Carmen mit "einem weiblichen Don Giovanni". Sie würde lieber sterben, als sich selbst gegenüber falsch zu sein". Die dramatische Persönlichkeit der Figur und die Bandbreite der Stimmungen, die sie zum Ausdruck bringen muss, erfordern außergewöhnliche schauspielerische und gesangliche Talente. Dies hat einige der bedeutendsten Vertreter der Oper abgeschreckt; Maria Callas hat die Rolle zwar aufgenommen, aber nie auf der Bühne gespielt. Der Musikwissenschaftler Hugh Macdonald stellt fest, dass "die französische Oper nie eine andere Femme fatale wie Carmen hervorgebracht hat", obwohl sie einige Heldinnen von Massenet beeinflusst haben könnte. Macdonald weist darauf hin, dass außerhalb des französischen Repertoires Richard Strauss' Salome und Alban Bergs Lulu "als entfernte, degenerierte Nachfahren von Bizets Verführerin angesehen werden können". ⓘ
Bizet soll die Musik, die er für Escamillo schrieb, verachtet haben: "Nun, sie wollten Ordure, und sie haben sie bekommen", soll er über das Lied des Toreadors gesagt haben - aber, wie Dean bemerkt, "die Banalität liegt in der Figur, nicht in der Musik". Die Musik von Micaëla wurde wegen ihrer "gounodeschen" Elemente kritisiert, obwohl Dean behauptet, dass ihre Musik lebendiger ist als die von Gounods eigenen Heldinnen. ⓘ
Geschichte der Aufführung
Zusammenstellung der Besetzung
Die Suche nach einer Sängerin und Schauspielerin für die Rolle der Carmen begann im Sommer 1873. In der Presse wurde über Zulma Bouffar spekuliert, die vielleicht die erste Wahl der Librettisten war. Sie hatte in vielen Opern Offenbachs Hauptrollen gesungen, war aber für Bizet nicht akzeptabel und wurde von du Locle als ungeeignet abgelehnt. Im September wandte man sich an Marie Roze, die durch frühere Triumphe an der Opéra-Comique, an der Opéra und in London bekannt war. Sie lehnt die Rolle ab, als sie erfährt, dass sie auf der Bühne sterben muss. Die Rolle wurde daraufhin Célestine Galli-Marié angeboten, die sich nach mehrmonatigen Verhandlungen mit du Locle einigte. Galli-Marié, eine anspruchsvolle und zuweilen stürmische Darstellerin, sollte sich als treue Verbündete Bizets erweisen und unterstützte ihn oft bei seinem Widerstand gegen die Forderungen der Direktion, das Werk zu entschärfen. Damals wurde allgemein angenommen, dass sie und der Komponist während der monatelangen Proben eine Liebesaffäre führten. ⓘ
Die Hauptrolle des Don José übernahm Paul Lhérie, ein aufstrebender Star der Opéra-Comique, der kürzlich in Werken von Massenet und Delibes aufgetreten war. Er wird später Bariton und singt 1887 die Rolle des Zurga in der Premiere von Les pêcheurs de perles in Covent Garden. Jacques Bouhy, der für die Rolle des Escamillo engagiert wurde, war ein junger belgischer Bariton, der bereits in anspruchsvollen Rollen wie dem Méphistophélès in Gounods Faust und dem Figaro von Mozart aufgetreten war. Marguerite Chapuy, die die Micaëla sang, stand am Anfang einer kurzen Karriere, in der sie kurzzeitig ein Star am Londoner Theatre Royal, Drury Lane, war; der Impresario James H. Mapleson hielt sie für "eine der charmantesten Sängerinnen, die ich je kennenlernen durfte". Sie heiratete jedoch und verließ die Bühne 1876 ganz, da sie Maplesons beträchtliche finanzielle Anreize für eine Rückkehr ablehnte. ⓘ
Premiere und Erstaufführung
Da die Proben erst im Oktober 1874 begannen und länger als geplant dauerten, verzögerte sich die Premiere. Die Endproben verliefen gut, und in einer allgemein optimistischen Stimmung wurde die Uraufführung für den 3. März 1875 angesetzt, dem Tag, an dem zufällig die Ernennung Bizets zum Chevalier der Ehrenlegion offiziell bekannt gegeben wurde. Bei der Premiere, die von Adolphe Deloffre dirigiert wurde, waren viele der wichtigsten Pariser Musiker anwesend, darunter Massenet, Offenbach, Delibes und Gounod; letzterer beschwerte sich während der Aufführung bitterlich darüber, dass Bizet ihm die Musik der Arie der Micaëla im dritten Akt gestohlen habe: "Diese Melodie gehört mir!" Halévy hat seine Eindrücke von der Premiere in einem Brief an einen Freund festgehalten; der erste Akt wurde offensichtlich gut aufgenommen, mit Beifall für die Hauptnummern und zahlreichen Vorhangrufen. Der erste Teil des 2. Aktes verlief ebenfalls gut, aber nach dem Lied des Toreadors herrschte, wie Halévy bemerkte, "Kälte". Im 3. Akt wurde nur die Arie der Micaëla mit Applaus bedacht, da das Publikum zunehmend verunsichert war. Der letzte Akt war "von Anfang bis Ende eisig", und Bizet blieb "nur der Trost einiger Freunde". Der Kritiker Ernest Newman schrieb später, das sentimentalistische Publikum der Opéra-Comique sei "schockiert über den drastischen Realismus der Handlung" und über den niedrigen Stand und die mangelhafte Moral der meisten Figuren. Laut dem Komponisten Benjamin Godard antwortete Bizet auf ein Kompliment: "Sehen Sie nicht, dass all diese Bourgeois kein einziges Wort des Werks verstanden haben, das ich für sie geschrieben habe?" In einem anderen Sinne schickte Massenet Bizet kurz nach Abschluss des Werks eine Glückwunschnote: "Wie glücklich müssen Sie jetzt sein - es ist ein großer Erfolg!" ⓘ
Der allgemeine Tenor der Pressestimmen am nächsten Tag reichte von Enttäuschung bis Empörung. Die konservativeren Kritiker beklagten sich über den "Wagnerismus" und die Unterordnung der Stimme unter den Lärm des Orchesters. Es gab Bestürzung darüber, dass die Heldin eher eine amoralische Verführerin als eine tugendhafte Frau war; Galli-Mariés Interpretation der Rolle wurde von einem Kritiker als "die Inkarnation des Lasters" bezeichnet. Andere verglichen das Werk ungünstig mit dem traditionellen Repertoire der Opéra-Comique von Auber und Boieldieu. Léon Escudier nannte die Musik von Carmen in L'Art Musical "dumpf und undeutlich ... das Ohr wird müde, auf die Kadenz zu warten, die nie kommt". Es scheint, dass Bizet die Erwartungen im Allgemeinen nicht erfüllt hat, sowohl die derjenigen, die (angesichts der früheren Verbindungen von Halévy und Meilhac) etwas in der Art von Offenbach erwartet hatten, als auch die von Kritikern wie Adolphe Jullien, die ein Wagnersches Musikdrama erwartet hatten. Zu den wenigen positiven Kritikern gehörte der Dichter Théodore de Banville, der in der Zeitung Le National Bizet dafür lobte, dass er ein Drama mit echten Männern und Frauen anstelle der an der Opéra-Comique üblichen "Marionetten" inszenierte. ⓘ
Bei ihrer ersten Aufführung an der Opéra-Comique löste Carmen wenig Begeisterung beim Publikum aus; sie teilte sich das Theater eine Zeit lang mit Verdis viel populärerem Requiem. Carmen wurde oft vor halbleeren Häusern aufgeführt, auch wenn die Direktion eine große Anzahl von Karten verschenkte. Am 3. Juni, einen Tag nach der 33. Aufführung der Oper, starb Bizet plötzlich im Alter von 36 Jahren an einer Herzerkrankung. Es war sein Hochzeitstag. Die Aufführung an diesem Abend wurde abgesagt; die tragischen Umstände führten zu einem vorübergehenden Anstieg des öffentlichen Interesses in der kurzen Zeit vor dem Ende der Saison. Du Locle brachte Carmen im November 1875 in der Originalbesetzung wieder auf die Bühne und gab bis zum 15. Februar 1876 weitere 12 Vorstellungen, so dass die ursprüngliche Produktion insgesamt 48 Aufführungen erlebte. Zu den Besuchern einer dieser späteren Aufführungen gehörte Tschaikowsky, der an seine Gönnerin Nadeschda von Meck schrieb: "Carmen ist ein Meisterwerk in jedem Sinne des Wortes ... eine jener seltenen Schöpfungen, die die Bemühungen einer ganzen Musikepoche zum Ausdruck bringen." Nach der letzten Aufführung wurde Carmen bis 1883 nicht mehr in Paris aufgeführt. ⓘ
Frühe Wiederaufnahmen
Kurz vor seinem Tod unterzeichnete Bizet einen Vertrag für eine Inszenierung von Carmen an der Wiener Hofoper. Für diese Version, die am 23. Oktober 1875 uraufgeführt wurde, ersetzte Bizets Freund Ernest Guiraud die ursprünglichen Dialoge durch Rezitative, um ein "großes Opernformat" zu schaffen. Guiraud reorchestrierte auch die Musik aus Bizets Suite L'Arlésienne, um ein spektakuläres Ballett für den zweiten Akt von Carmen zu schaffen. Kurz vor der Wiener Erstaufführung beschloss der Direktor der Hofoper, Franz von Jauner, Teile des Originaldialogs zusammen mit einigen von Guirauds Rezitativen zu verwenden; diese Mischform und die vollständige Rezitativfassung wurden für den größten Teil des nächsten Jahrhunderts zur Norm für Aufführungen der Oper außerhalb Frankreichs. ⓘ
Trotz der Abweichungen von Bizets ursprünglichem Format und einiger kritischer Vorbehalte war die Wiener Inszenierung von 1875 ein großer Erfolg beim Publikum der Stadt. Sie wurde auch von Wagner und Brahms gelobt. Letzterer sah die Oper angeblich zwanzig Mal und sagte, er wäre "bis ans Ende der Welt gegangen, um Bizet zu umarmen". Mit dem Triumph in Wien begann der rasante Aufstieg der Oper zu Weltruhm. Im Februar 1876 wurde sie in Brüssel im La Monnaie uraufgeführt; im folgenden Jahr kehrte sie dorthin zurück, mit Galli-Marié in der Titelrolle, und wurde danach zu einem festen Bestandteil des Brüsseler Repertoires. Am 17. Juni 1878 wurde Carmen in London am Her Majesty's Theatre aufgeführt, wo Minnie Hauk ihre lange Zusammenarbeit mit der Rolle der Carmen begann. Eine parallele Londoner Produktion am Covent Garden mit Adelina Patti wurde abgesagt, als Patti sich zurückzog. Die erfolgreiche Inszenierung von Her Majesty's, die in italienischer Sprache gesungen wurde, wurde in Dublin ebenso begeistert aufgenommen. Am 23. Oktober 1878 wurde die Oper in der New Yorker Academy of Music in Amerika uraufgeführt, und im selben Jahr wurde sie in Sankt Petersburg eingeführt. ⓘ
In den folgenden fünf Jahren wurden Aufführungen in zahlreichen amerikanischen und europäischen Städten gegeben. Besonderen Anklang fand die Oper in Deutschland, wo der Reichskanzler Otto von Bismarck sie angeblich 27 Mal sah und Friedrich Nietzsche meinte, er sei "ein besserer Mensch geworden, wenn Bizet zu mir spricht". Carmen wurde auch in zahlreichen französischen Provinzstädten bejubelt, darunter Marseille, Lyon und 1881 Dieppe, wo Galli-Marié die Rolle wieder aufnahm. Im August 1881 schrieb die Sängerin an Bizets Witwe und berichtete, dass die spanische Erstaufführung von Carmen in Barcelona "ein weiterer großer Erfolg" gewesen sei. Doch Carvalho, der die Leitung der Opéra-Comique übernommen hatte, hielt das Werk für unmoralisch und weigerte sich, es wieder aufzuführen. Meilhac und Hálevy waren eher bereit, eine Wiederaufnahme zuzulassen, vorausgesetzt, dass Galli-Marié nicht daran beteiligt war; sie machten ihre Interpretation für den relativen Misserfolg der Uraufführung verantwortlich. ⓘ
Im April 1883 nahm Carvalho schließlich Carmen an der Opéra-Comique wieder auf, mit Adèle Isaac in einer nicht ausreichend geprobten Inszenierung, die einige der umstrittenen Aspekte des Originals entfernte. Carvalho wurde von den Kritikern heftig verurteilt, weil er eine Travestie dessen bot, was als Meisterwerk der französischen Oper galt; dennoch wurde diese Version vom Publikum bejubelt und vor vollen Häusern gespielt. Im Oktober gab Carvalho dem Druck nach und überarbeitete die Inszenierung; er holte Galli-Marié zurück und stellte die Partitur und das Libretto in ihrer Form von 1875 wieder her. ⓘ
Weltweiter Erfolg
Am 9. Januar 1884 wurde Carmen an der New Yorker Metropolitan Opera uraufgeführt und von der Kritik mit gemischten Gefühlen aufgenommen. Die New York Times begrüßte Bizets "hübsches und effektives Werk", verglich jedoch Zelia Trebellis Interpretation der Titelrolle mit der von Minnie Hauk. In der Folgezeit wurde Carmen schnell in das reguläre Repertoire der Met aufgenommen. Im Februar 1906 sang Enrico Caruso zum ersten Mal den José an der Met; er blieb bis 1919, zwei Jahre vor seinem Tod, in dieser Rolle zu hören. Am 17. April 1906, auf einer Tournee mit der Met, sang er die Rolle im Grand Opera House in San Francisco. Danach saß er bis 3 Uhr morgens auf und las die Kritiken in den frühen Ausgaben der Tageszeitungen des folgenden Tages. Zwei Stunden später wurde er von den ersten heftigen Erschütterungen des Erdbebens von San Francisco 1906 geweckt, woraufhin er und seine Mitwirkenden aus dem Palace Hotel flüchteten. ⓘ
Die Popularität von Carmen setzte sich bei den nachfolgenden Generationen amerikanischer Opernbesucher fort; bis Anfang 2011 hatte allein die Met die Oper fast tausend Mal aufgeführt. Auch in anderen amerikanischen Städten und in allen Teilen der Welt, in vielen verschiedenen Sprachen, war die Oper sehr erfolgreich. Die Habanera von Carmen aus dem ersten Akt und das Lied "Votre toast" der Toreador aus dem zweiten Akt gehören zu den beliebtesten und bekanntesten Opernarien, letztere laut Newman "ein herrliches Stück Schwulst", "gegen das die Stimmen und Augenbrauen der Puristen lange Zeit vergeblich erhoben wurden". Die meisten Inszenierungen außerhalb Frankreichs folgten dem Wiener Vorbild und bauten aufwendige Balletteinlagen und andere Spektakel ein, eine Praxis, die Mahler in Wien aufgab, als er das Werk dort 1900 wieder aufnahm. Noch 1919 beklagte sich Bizets betagter Zeitgenosse Camille Saint-Saëns über die "seltsame Idee", ein Ballett einzufügen, das er als "abscheulichen Makel in diesem Meisterwerk" betrachtete, und er fragte sich, warum Bizets Frau dies zugelassen hatte. ⓘ
An der Opéra-Comique wurde Carmen seit ihrer Wiederaufnahme 1883 immer in der Dialogfassung mit minimalen musikalischen Ausschmückungen aufgeführt. Bis 1888, dem Jahr des 50. Geburtstages von Bizet, wurde die Oper dort 330 Mal aufgeführt; bis 1938, dem Jahr seines hundertsten Geburtstages, erreichte die Gesamtzahl der Aufführungen an diesem Theater 2.271. Außerhalb Frankreichs blieb die Verwendung von Rezitativen jedoch lange Zeit die Norm; die Londoner Inszenierung der Carl Rosa Opera Company von 1947 und die Inszenierung von Walter Felsenstein an der Komischen Oper Berlin von 1949 gehören zu den ersten bekannten Fällen, in denen die Dialogfassung außerhalb Frankreichs verwendet wurde. Keine dieser Neuerungen führte zu großen Veränderungen in der Praxis; ein ähnliches Experiment wurde 1953 in Covent Garden versucht, aber schnell wieder zurückgezogen, und die erste amerikanische Produktion mit gesprochenem Dialog, 1953 in Colorado, erlitt ein ähnliches Schicksal. ⓘ
Dean hat sich zu den dramaturgischen Verzerrungen geäußert, die sich aus der Unterdrückung des Dialogs ergeben; der Effekt sei, dass sich die Handlung "in einer Reihe von Rucks vorwärtsbewegt, anstatt in fließenden Übergängen", und dass die meisten Nebenfiguren erheblich geschwächt würden. Erst im späten 20. Jahrhundert wurden Dialogfassungen in Opernhäusern außerhalb Frankreichs üblich, aber es gibt immer noch keine allgemein anerkannte Gesamtpartitur. Die Ausgabe von Fritz Oeser aus dem Jahr 1964 ist ein Versuch, diese Lücke zu schließen, ist aber nach Ansicht von Dean nicht zufriedenstellend. Oeser führt Material ein, das Bizet während der ersten Proben entfernt hatte, und ignoriert viele der späten Änderungen und Verbesserungen, die der Komponist unmittelbar vor der Uraufführung vornahm; so bewahrt er, so Susan McClary, "unbeabsichtigt einen frühen Entwurf der Oper als endgültig". Zu Beginn des 21. Jahrhunderts wurden von Robert Didion und Richard Langham-Smith neue Ausgaben erstellt, die bei Schott bzw. Peters erschienen. Beide weichen erheblich von Bizets Gesangspartitur vom März 1875 ab, die noch zu seinen Lebzeiten veröffentlicht wurde, nachdem er die Korrekturfahnen persönlich korrigiert hatte; Dean ist der Ansicht, dass diese Gesangspartitur die Grundlage jeder Standardausgabe sein sollte. Lesley Wright, eine zeitgenössische Bizet-Forscherin, merkt an, dass Bizet im Gegensatz zu seinen Landsleuten Rameau und Debussy keine kritische Ausgabe seiner Hauptwerke zugestanden wurde; sollte dies geschehen, so sagt sie, "könnten wir erwarten, dass ein weiterer Gelehrter versucht, die Details dieser lebendigen Partitur zu verfeinern, die das Publikum und die Interpreten seit mehr als einem Jahrhundert so fasziniert hat". In der Zwischenzeit bleibt die Popularität von Carmen ungebrochen; laut Macdonald: "Die Einprägsamkeit von Bizets Melodien wird die Musik von Carmen auf ewig lebendig halten", und ihr Status als populärer Klassiker wird von keiner anderen französischen Oper in Frage gestellt. ⓘ
Musik
Hervé Lacombe vertritt in seinem Überblick über die französische Oper des 19. Jahrhunderts die Ansicht, dass Carmen eines der wenigen Werke dieses großen Repertoires ist, das den Test der Zeit bestanden hat. Während er die Oper fest in der langen Tradition der Opéra comique verortet, ist Macdonald der Ansicht, dass sie über das Genre hinausgeht und dass ihre Unsterblichkeit durch die "reichhaltige Kombination aus markanter Melodie, geschickter Harmonie und perfekt abgestimmter Orchestrierung" gewährleistet ist. Dean sieht Bizets Hauptleistung darin, dass er die Haupthandlungen der Oper in der Musik und nicht in den Dialogen dargestellt hat, und schreibt: "Nur wenige Künstler haben die Qualen der sexuellen Leidenschaften und der Eifersucht so anschaulich zum Ausdruck gebracht." Dean ordnet Bizets Realismus in eine andere Kategorie ein als den Verismo von Puccini und anderen; er vergleicht den Komponisten mit Mozart und Verdi in seiner Fähigkeit, das Publikum mit den Emotionen und Leiden seiner Figuren zu verbinden. ⓘ
Bizet, der Spanien nie besucht hatte, suchte nach geeignetem ethnischem Material, um seiner Musik einen authentischen spanischen Anstrich zu geben. Die Habanera von Carmen basiert auf einem idiomatischen Lied, "El Arreglito", des spanischen Komponisten Sebastián Yradier (1809-65). Bizet war davon ausgegangen, dass es sich um eine echte Volksmelodie handelte; als er erfuhr, dass sie erst vor kurzem entstanden war, fügte er dem Gesangspart eine Notiz hinzu, in der er Yradier die Ehre gab. Er verwendete ein echtes Volkslied als Quelle für Carmens trotziges "Coupe-moi, brûle-moi", während andere Teile der Partitur, insbesondere die "Seguidilla", die mit der Flamenco-Musik verbundenen Rhythmen und Instrumente verwenden. Dean betont jedoch, dass es sich um eine französische und nicht um eine spanische Oper handelt; die "Fremdkörper" tragen zwar zweifellos zur einzigartigen Atmosphäre der Oper bei, machen aber nur einen kleinen Teil der gesamten Musik aus. ⓘ
Das Vorspiel zum ersten Akt vereint drei wiederkehrende Themen: den Einzug der Stierkämpfer aus dem vierten Akt, den Refrain des Toreador-Liedes aus dem zweiten Akt und das Motiv, das in zwei leicht unterschiedlichen Formen sowohl Carmen selbst als auch das von ihr verkörperte Schicksal darstellt. Dieses Motiv, das von Klarinette, Fagott, Kornett und Celli über Tremolo-Streichern gespielt wird, beschließt das Vorspiel mit einem abrupten Crescendo. Wenn sich der Vorhang hebt, stellt sich bald eine helle und sonnige Atmosphäre ein, die sich durch die ersten Szenen zieht. Die scheinbar feierliche Wachablösung und der kokette Austausch zwischen den Städtern und den Fabrikmädchen gehen einem Stimmungswechsel voraus, wenn eine kurze Phrase aus dem Schicksalsmotiv den Auftritt von Carmen ankündigt. Nach ihrer aufreizenden Habanera mit ihrem hartnäckigen, heimtückischen Rhythmus und den Tonartwechseln erklingt das Schicksalsmotiv in vollem Umfang, als Carmen José ihre Blume zuwirft, bevor sie sich verabschiedet. Diese Aktion entlockt José ein leidenschaftliches A-Dur-Solo, das laut Dean den Wendepunkt in seiner musikalischen Charakterisierung darstellt. Die sanftere Ader kehrt kurz zurück, als Micaëla wieder auftaucht und sich mit José in einem Duett zu einer warmen Klarinetten- und Streicherbegleitung vereint. Die Ruhe wird durch den lautstarken Streit der Frauen, Carmens dramatischen Wiedereintritt und ihre trotzige Interaktion mit Zuniga gestört. Nachdem ihre betörende "Seguidilla" José zu einem verzweifelten Schrei in hohem Ais provoziert hat, geht Carmens Flucht die kurze, aber beunruhigende Reprise eines Fragments aus der Habanera voraus. Bizet hat dieses Finale mehrfach überarbeitet, um seine dramatische Wirkung zu steigern.
Der 2. Akt beginnt mit einem kurzen Vorspiel, das auf einer Melodie basiert, die José vor seinem nächsten Auftritt aus dem Off singen wird. Eine festliche Szene im Wirtshaus geht dem stürmischen Auftritt Escamillos voraus, bei dem Blechbläser und Schlagzeug die Hauptrolle spielen, während die Menge mitsingt. Das darauf folgende Quintett wird von Newman als "von unvergleichlicher Verve und musikalischem Witz" beschrieben. Josés Erscheinen löst eine lange gegenseitige Umwerbungsszene aus; Carmen singt, tanzt und spielt die Kastagnetten; ein entfernter Hornruf, der José zum Dienst ruft, vermischt sich mit Carmens Melodie, so dass er kaum wahrnehmbar ist. Ein gedämpfter Verweis auf das Schicksalsmotiv auf einem Englischhorn führt zu Josés "Blumenlied", einer fließenden, durchgehenden Melodie, die pianissimo auf einem ausgehaltenen hohen B endet. Josés Beharren darauf, dass er trotz Carmens Schmeicheleien zum Dienst zurückkehren muss, führt zu einem Streit; die Ankunft Zunigas, der darauf folgende Kampf und Josés unvermeidliche Verstrickung in das gesetzlose Leben kulminieren musikalisch in der triumphalen Hymne auf die Freiheit, die den Akt beschließt. ⓘ
Das Vorspiel zum 3. Akt war ursprünglich für Bizets Partitur von L'Arlésienne vorgesehen. Newman beschreibt es als "eine exquisite Miniatur mit vielen Dialogen und Verflechtungen zwischen den Holzblasinstrumenten". Im weiteren Verlauf der Handlung wird die Spannung zwischen Carmen und José in der Musik deutlich. In der Kartenszene wird das lebhafte Duett von Frasquita und Mercédès unheilvoll, als Carmen eingreift; das Schicksalsmotiv unterstreicht ihre Vorahnung des Todes. Die Arie von Micaëla nach ihrem Einzug auf der Suche nach José ist ein konventionelles Stück, wenn auch von tiefem Gefühl, das durch Hornrufe eingeleitet und abgeschlossen wird. Der mittlere Teil des Aktes wird von Escamillo und José eingenommen, die nun als Rivalen um Carmens Gunst gelten. Die Musik spiegelt ihre gegensätzlichen Haltungen wider: Escamillo bleibt, so Newman, "unbesiegbar höflich und ironisch", während José mürrisch und aggressiv ist. Als Micaëla José anfleht, mit ihr zu seiner Mutter zu gehen, offenbart die Härte von Carmens Musik ihre unsympathische Seite. Als José abreist und schwört, zurückzukehren, erklingt kurz das Schicksalsthema in den Holzbläsern. Der zuversichtliche Klang des abreisenden Escamillo aus dem Off, der den Refrain des Toreadors singt, bildet einen deutlichen Kontrast zu Josés zunehmender Verzweiflung. ⓘ
Der letzte Akt wird mit einem lebhaften Orchesterstück eingeleitet, das aus Manuel Garcías Kurzoperette El Criado Fingido stammt. Nach der einleitenden Massenszene wird der Marsch der Stierkämpfer vom Kinderchor angeführt; die Menge jubelt Escamillo zu, bevor dieser eine kurze Liebesszene mit Carmen hat. Das lange Finale, in dem José seine letzten Bitten an Carmen richtet und entschieden zurückgewiesen wird, wird in kritischen Momenten durch begeisterte Rufe aus der Stierkampfarena unterbrochen. Als José Carmen tötet, singt der Chor aus dem Off den Refrain des Toreador-Liedes; das Schicksalsmotiv, das an verschiedenen Stellen des Aktes angedeutet wird, erklingt im Fortissimo, zusammen mit einem kurzen Verweis auf Carmens Kartenspielmusik. Auf Joses letzte Worte der Liebe und Verzweiflung folgt ein langer Schlussakkord, auf den der Vorhang ohne weiteren musikalischen oder gesanglichen Kommentar fällt. ⓘ
Musikalische Nummern
Die Nummern stammen aus der Vokalpartitur (englische Fassung), gedruckt von G. Schirmer Inc., New York, 1958, nach Guirauds Bearbeitung von 1875.
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Akt 1
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Zweiter Akt
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3. Akt
4. Akt
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Aufnahmen
Carmen war Gegenstand zahlreicher Aufnahmen, beginnend mit frühen Wachszylinderaufnahmen von Auszügen in den 1890er Jahren, einer fast vollständigen Aufführung in deutscher Sprache aus dem Jahr 1908 mit Emmy Destinn in der Titelrolle und einer vollständigen Aufnahme der Opéra-Comique von 1911 in französischer Sprache. Seitdem haben viele der führenden Opernhäuser und Künstler das Werk aufgenommen, sowohl im Studio als auch live. Im Laufe der Jahre wurden viele Versionen ausgezeichnet und neu aufgelegt. Seit Mitte der 1990er Jahre sind zahlreiche Videoaufnahmen verfügbar. Dazu gehören David McVicars Glyndebourne-Inszenierung von 2002 und die Produktionen der Royal Opera von 2007 und 2010, die jeweils von Francesca Zambello gestaltet wurden. ⓘ
Bearbeitungen
1883 schrieb der spanische Geiger und Komponist Pablo de Sarasate (1844-1908) eine Carmen-Fantasie für Violine, die als "genial und technisch schwierig" beschrieben wurde. Ferruccio Busonis Stück von 1920, die Klaviersonatine Nr. 6 (Fantasia da camera super Carmen), basiert auf Themen aus Carmen. 1967 bearbeitete der russische Komponist Rodion Shchedrin Teile der Carmen-Musik in einem Ballett, der Carmen-Suite, die er für seine Frau Maya Plisetskaya, die damalige Chefballerina des Bolschoi-Balletts, schrieb. ⓘ
1983 inszenierte der Regisseur Peter Brook in Zusammenarbeit mit dem Schriftsteller Jean-Claude Carrière und dem Komponisten Marius Constant eine Adaption von Bizets Oper unter dem Titel La Tragedie de Carmen. Diese 90-minütige Fassung konzentriert sich auf vier Hauptfiguren, wobei die Chöre wegfallen und die großen Arien für Kammerorchester umgeschrieben wurden. Brook hat das Stück in Paris uraufgeführt, und seitdem wurde es in vielen Städten gespielt. ⓘ
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Die Figur "Carmen" wurde seit den Anfängen des Kinos regelmäßig verfilmt. Die Filme wurden in verschiedenen Sprachen gedreht, von verschiedenen Kulturen interpretiert und von prominenten Regisseuren wie Gerolamo Lo Savio [it] (1909) [it], Raoul Walsh (1915) mit Theda Bara, Cecil B. DeMille (1915) und The Loves of Carmen (1948) mit Rita Hayworth und Glenn Ford unter der Regie von Charles Vidor geschaffen. Otto Premingers Carmen Jones aus dem Jahr 1954, mit einer komplett schwarzen Besetzung, basiert auf dem gleichnamigen Broadway-Musical von Oscar Hammerstein aus dem Jahr 1943, einer Adaption der Oper, die in das North Carolina der 1940er Jahre und nach Chicago verlegt wurde. The Wild, Wild Rose ist ein Film aus Hongkong aus dem Jahr 1960, in dem die Handlung und die Hauptfigur in einem Nachtclub in Wanchai angesiedelt sind und einige der berühmtesten Lieder von Grace Chang eindrucksvoll interpretiert werden. Weitere Adaptionen stammen von Carlos Saura (1983) (der einen Tanzfilm auf Flamenco-Basis mit zwei Erzählebenen drehte), Peter Brook (1983) (der seine komprimierte La Tragédie de Carmen verfilmte) und Jean-Luc Godard (1984). Der Film von Francesco Rosi (1984) mit Julia Migenes und Plácido Domingo ist im Großen und Ganzen der ursprünglichen Geschichte und der Musik von Bizet treu geblieben. Carmen on Ice (1990) mit Katarina Witt, Brian Boitano und Brian Orser in den Hauptrollen wurde durch Witts Goldmedaillengewinnerin bei den Olympischen Winterspielen 1988 inspiriert. Der Film Carmen von Robert Townsend aus dem Jahr 2001: A Hip Hopera, mit Beyoncé Knowles in der Hauptrolle, ist ein neuerer Versuch, eine afroamerikanische Version zu schaffen. Carmen wurde 2010 von dem südafrikanischen Tänzer und Choreografen Dada Masilo als modernes Ballett interpretiert. ⓘ
Diskographie (Auswahl)
(Jahr; Besetzung: Carmen, José, Micaëla, Escamillo; Dirigent, Chor, Orchester, Label; Version)
- 1951; Risë Stevens, Jan Peerce, Licia Albanese, Robert Merrill; Fritz Reiner, RCA Victor Orchestra; CD: RCA Victor Red Seal; Rezitative
- 1959; Victoria de los Ángeles, Nicolai Gedda, Janine Micheau, Ernest Blanc; Thomas Beecham, Orchestre Philharmonique de Radio France; CD: EMI Classics; Rezitative
- 1960; Soňa Červená, Rolf Apreck, Maria Croonen, Robert Lauhöfer; Herbert Kegel, Rundfunkchor Leipzig, Rundfunk-Kinderchor Leipzig, Rundfunk-Sinfonieorchester Leipzig; CD: Berlin Classics Eterna; Rezitative
- 1963; Regina Resnik, Mario Del Monaco, Joan Sutherland; Tom Krause; Thomas Schippers, Orchestre de la Suisse Romande, Chor des Grand Théâtre de Genève; CD: Decca; Rezitative
- 1963; Leontyne Price, Franco Corelli, Mirella Freni, Robert Merrill; Herbert von Karajan, Wiener Philharmoniker; CD: RCA; Rezitative
- 1964; Maria Callas, Nicolai Gedda, Andréa Guiot, Robert Massard; Georges Prêtre, Orchestre du Théâtre National de l’Opéra de Paris; CD: EMI Classics; Rezitative
- 1970; Grace Bumbry, Jon Vickers, Mirella Freni, Kostas Paskalis; Rafael Frühbeck de Burgos, Chor und Orchester der Opéra Paris; EMI; Dialogfassung
- 1973; Marilyn Horne, James McCracken, Adriana Maliponte, Tom Krause; Leonard Bernstein, Metropolitan Opera Orchestra and Chorus; CD: DG; Dialoge
- 1975; Tatiana Troyanos, Plácido Domingo, Kiri Te Kanawa, José van Dam; Georg Solti, John Alldis Choir, London Philharmonic Orchestra; CD: Decca; Dialoge
- 1977; Teresa Berganza, Plácido Domingo, Ileana Cotrubaș, Sherrill Milnes; Claudio Abbado, London Symphony Orchestra, The Ambrosian Singers; CD: DG; Dialoge
- 1978; Elena Obraztsova, Plácido Domingo, Isobel Buchanan, Yuri Mazurok; Carlos Kleiber, Orchester und Chor der Wiener Staatsoper; DVD: TDK DVD; Dialoge
- 1983; Agnes Baltsa, José Carreras, Katia Ricciarelli, José van Dam; Herbert von Karajan, Berliner Philharmoniker; CD: DG; Dialoge
- 1984; Julia Migenes, Plácido Domingo, Faith Esham, Ruggero Raimondi; Lorin Maazel, Orchestre National de France, Chor von Radio France; CD: ERATO; DVD, Blu-Ray; Dialoge
- 1987; Agnes Baltsa, José Carreras, Leona Mitchell, Samuel Ramey; James Levine, Metropolitan Opera Orchestra and Chorus; DVD: DG; Dialoge
- 2003; Angela Gheorghiu, Roberto Alagna, Inva Mula, Thomas Hampson; Michel Plasson, Orchestre National du Capitole de Toulouse; CD: EMI Classics; Rezitative
- 2010; Elīna Garanča, Roberto Alagna, Barbara Frittoli, Teddy Tahu Rhodes; Yannick Nézet-Séguin, Metropolitan Opera Orchestra,; DVD: DG; Rezitative
- 2011; Aris Argiris, Maija Kovalevska; Regisseure: Francesca Zambello und Julian Napier; Dirigat: Constantinos Carydis, Royal Opera House Covent Garden, DVD: Opus Arte (Aufnahme erfolgte in 3D) ⓘ
Ballette
- Carmen et son Torero von Marius Petipa, Uraufführung Madrid 1845
- Carmen von Kasjan Goleisowski, Moskau 1931
- Guns and Castanets von Ruth Page, Chicago 1939
- Carmen von Roland Petit, London 1949, mit Zizi Jeanmaire
- Carmen-Suite von Alberto Alonso, Moskau 1967
- Carmen von John Cranko, Stuttgart 1971
- Carmencita von Patrice Montagnon, Berlin 1984 ⓘ