Sonatensatzform
Die Sonatenform (auch Sonatenallegroform oder Ecksatzform) ist eine musikalische Struktur, die im Allgemeinen aus drei Hauptabschnitten besteht: einer Exposition, einer Durchführung und einer Reprise. Sie ist seit der Mitte des 18. Jahrhunderts (der frühen Klassik) weit verbreitet. ⓘ
Die Sonatenform wird in der Regel im ersten Satz von mehrsätzigen Stücken verwendet, manchmal aber auch in den folgenden Sätzen, insbesondere im Finalsatz. Die Lehre der Sonatenform in der Musiktheorie beruht auf einer Standarddefinition und einer Reihe von Hypothesen über die Gründe für die Beständigkeit und Vielfalt der Form - eine Definition, die im zweiten Viertel des 19. Es besteht kaum Uneinigkeit darüber, dass die Form im Wesentlichen aus drei Hauptabschnitten besteht: einer Exposition, einer Durchführung und einer Reprise; unterhalb dieser allgemeinen Struktur lässt sich die Sonatenform jedoch nur schwer auf ein einziges Modell festlegen. ⓘ
Die Standarddefinition konzentriert sich auf die thematische und harmonische Organisation des tonalen Materials, das in einer Exposition vorgestellt, in einer Durchführung ausgearbeitet und kontrastiert und dann in einer Reprise harmonisch und thematisch aufgelöst wird. Darüber hinaus erkennt die Standarddefinition an, dass eine Einleitung und eine Coda vorhanden sein können. Jeder dieser Abschnitte wird häufig weiter unterteilt oder durch die besonderen Mittel charakterisiert, mit denen er seine Funktion in der Form erfüllt. ⓘ
Nach ihrer Etablierung wurde die Sonatenhauptsatzform zur gebräuchlichsten Form für den ersten Satz von Werken mit dem Titel "Sonate" sowie für andere lange Werke der klassischen Musik, einschließlich der Sinfonie, des Konzerts, des Streichquartetts usw. Dementsprechend gibt es einen großen Fundus an Theorien darüber, was die Sonatenform sowohl innerhalb einer Epoche als auch zwischen den Epochen eint und unterscheidet. Selbst Werke, die sich nicht an die Standardbeschreibung einer Sonatenform halten, weisen oft analoge Strukturen auf oder können als Ausarbeitungen oder Erweiterungen der Standardbeschreibung der Sonatenform analysiert werden. ⓘ
Sonatensatzform (auch: Sonatenhauptsatzform, Sonatenform) bezeichnet in der musikalischen Formenlehre ein Modell bzw. Gestaltungsprinzip, mit dem in der Regel die Form des ersten Satzes (= Kopfsatz oder „Hauptsatz“) einer Sonate bzw. Sinfonie (und weiterer kammermusikalischer Gattungen) beschrieben wird. Oft weist auch der letzte Satz die Sonatensatzform auf, während sie bei Mittelsätzen eher selten anzutreffen ist. Daneben kann sich die Bezeichnung „Sonatenform“ auch auf den Satzzyklus einer Sonate beziehen. ⓘ
Definition der 'Sonatenform'
Laut dem Grove Dictionary of Music and Musicians ist die Sonatenform "das wichtigste Prinzip der musikalischen Form oder des formalen Typs von der Klassik bis weit ins 20. Jahrhundert". Als formales Modell wird sie in der Regel am besten in den ersten Sätzen mehrsätziger Werke aus dieser Zeit veranschaulicht, seien es Orchester- oder Kammermusikwerke, und wird daher häufig als "Form des ersten Satzes" oder "Sonaten-Allegro-Form" bezeichnet (da der typische erste Satz eines drei- oder viersätzigen Zyklus im Allegro-Tempo steht). Als das, was Grove in Anlehnung an Charles Rosen ein "Prinzip" nennt - ein typischer Ansatz zur Gestaltung eines großen Stücks Instrumentalmusik -, kann sie jedoch in einer viel größeren Vielfalt von Stücken und Gattungen zum Einsatz kommen, vom Menuett über das Konzert bis zum Sonatenrondo. Der Begriff ist auch mit expressiven und stilistischen Konnotationen verbunden: Für Donald Tovey und andere Theoretiker seiner Zeit war der "Sonatenstil" durch Dramatik, Dynamik und eine "psychologische" Herangehensweise an Thema und Ausdruck gekennzeichnet. ⓘ
Obwohl sich der italienische Begriff Sonate oft auf ein Stück in Sonatenform bezieht, ist es wichtig, die beiden Begriffe zu trennen. Als Titel für ein einsätziges Instrumentalstück - das Partizip der Vergangenheit von suonare, "klingen", im Gegensatz zu cantata, dem Partizip der Vergangenheit von cantare, "singen" - deckt "Sonate" viele Stücke aus dem Barock und der Mitte des 18. Im Gegensatz dazu wird im späten 18. Jahrhundert oder in der "klassischen" Periode der Titel "Sonate" üblicherweise für ein Werk verwendet, das aus drei oder vier Sätzen besteht. Diese mehrsätzige Abfolge ist jedoch nicht das, was man unter Sonatenform versteht, die sich auf die Struktur eines einzelnen Satzes bezieht. ⓘ
Die Definition der Sonatenform in Bezug auf die musikalischen Elemente steht im Spannungsfeld zwischen zwei historischen Epochen. Obwohl im späten 18. Jahrhundert vor allem Joseph Haydn und Wolfgang Amadeus Mozart beispielhafte Leistungen in dieser Form erbrachten, wurde der Begriff "Sonatenform" in der damaligen Kompositionstheorie nicht verwendet. Die vielleicht ausführlichste zeitgenössische Beschreibung des Sonatenhauptsatztyps stammt von dem Theoretiker Heinrich Christoph Koch [de] aus dem Jahr 1793: Wie frühere deutsche Theoretiker und im Gegensatz zu vielen uns heute geläufigen Beschreibungen der Form definierte er sie anhand des Modulationsplans und der Hauptkadenzen des Satzes, ohne viel über die Behandlung von Themen zu sagen. So gesehen stand die Sonatenform der binären Form am nächsten, aus der sie sich wahrscheinlich entwickelt hat. ⓘ
Das Modell der Form, das heute oft gelehrt wird, neigt zu einer stärkeren thematischen Differenzierung. Es wurde ursprünglich von Anton Reicha in Traité de haute composition musicale (1826), von Adolf Bernhard Marx in Die Lehre von der musikalischen Komposition (1845) und von Carl Czerny (1848) verkündet. Marx ist möglicherweise der Urheber des Begriffs "Sonatenform". Dieses Modell wurde aus dem Studium und der Kritik der Klaviersonaten Beethovens abgeleitet. ⓘ
Definition als formales Modell
Ein Sonaten-Allegro-Satz ist in Abschnitte unterteilt. Jedem Abschnitt wird eine bestimmte Funktion im musikalischen Argument zugeschrieben. ⓘ
- Er kann mit einer Einleitung beginnen, die im Allgemeinen langsamer ist als der Hauptsatz. Strukturell gesehen ist die Einleitung ein Auftakt vor dem musikalischen Hauptargument, d. h. ein Anacrusis. Es bedeutet, einen Takt aufzugreifen.
- Der erste vorgeschriebene Abschnitt ist die Exposition. In der Exposition wird das primäre thematische Material des Satzes vorgestellt: ein oder zwei Themen oder Themengruppen, oft in kontrastierenden Stilen und in entgegengesetzten Tonarten, die durch eine modulierende Überleitung verbunden sind. Die Exposition schließt in der Regel mit einem Schlussthema, einer Codetta oder beidem ab.
- Auf die Exposition folgt die Durchführung, in der die harmonischen und strukturellen Möglichkeiten des thematischen Materials erkundet werden.
- Die Durchführung geht dann wieder in die Reprise über, in der das thematische Material in der Tonika wiederkehrt. Damit die Reprise das musikalische Argument vervollständigt, wird das Material, das nicht in der Tonika wiedergegeben wurde, "aufgelöst", indem es ganz oder teilweise in der Tonika gespielt wird.
- Der Satz kann mit einer Coda abgeschlossen werden, die über die Schlusskadenz der Reprise hinausgeht. ⓘ
Der Begriff "Sonatenform" ist umstritten und wurde von Wissenschaftlern und Komponisten fast von Anfang an als irreführend bezeichnet. Seine Begründer unterstellten, dass es eine bestimmte Vorlage gibt, nach der die Komponisten der Klassik und Romantik streben oder streben sollten. Gegenwärtig wird die Sonatenform jedoch eher als ein Modell für die musikalische Analyse denn für die kompositorische Praxis betrachtet. Obwohl die Beschreibungen auf dieser Seite als angemessene Analyse vieler Strukturen des ersten Satzes betrachtet werden können, gibt es genügend Variationen, die nach Ansicht von Theoretikern wie Charles Rosen den Plural "Sonatenformen" rechtfertigen. ⓘ
Diese Variationen umfassen, sind aber nicht beschränkt auf:
- eine monothematische Exposition, bei der dasselbe Material in verschiedenen Tonarten dargeboten wird, wie sie häufig von Haydn verwendet wurde;
- eine "dritte Themengruppe" in einer anderen Tonart als die beiden anderen, die von Schubert (z. B. im Streichquintett D. 956) und in Bruckners Symphonie Nr. 4 verwendet wird;
- das erste Thema, das in der "falschen" Tonart rekapituliert wird, oft in der Subdominante, wie in Mozarts Klaviersonate Nr. 16 in C, KV 545 und Schuberts Symphonie Nr. 5;
- die zweite Themengruppe, die in einer anderen Tonart als der Tonika rekapituliert wird, wie in der Sinfonie Nr. 2 von Richard Strauss;
- und ein ausgedehnter Coda-Abschnitt, der eher eine Entwicklung als einen Abschluss darstellt und häufig in Beethovens Werken der mittleren Periode zu finden ist, wie zum Beispiel in seiner Symphonie Nr. 3. ⓘ
In der Romantik sind formale Verzerrungen und Variationen so weit verbreitet (u. a. Mahler, Elgar und Sibelius werden von James Hepokoski zitiert und untersucht), dass die "Sonatenform", wie sie hier umrissen wird, nicht ausreicht, um die komplexen musikalischen Strukturen zu beschreiben, auf die sie oft angewendet wird. ⓘ
Im Zusammenhang mit den vielen erweiterten binären Formen des Spätbarocks, die Ähnlichkeiten mit der Sonatenform aufweisen, kann die Sonatenform durch die folgenden drei Merkmale unterschieden werden:
- einen separaten Durchführungsteil mit Rücküberleitung
- die gleichzeitige Wiederkehr der ersten Themengruppe und der Tonika
- eine vollständige (oder annähernd vollständige) Reprise der zweiten Themengruppe ⓘ
Umriss der Sonatenform
Die Standardbeschreibung der Sonatenform lautet: ⓘ
Einleitung
Der Einleitungsteil ist fakultativ oder kann auf ein Minimum reduziert werden. Wenn er ausgedehnt wird, ist er im Allgemeinen langsamer als der Hauptteil und konzentriert sich häufig auf die dominante Tonart. Sie kann, muss aber nicht, Material enthalten, das später in der Exposition aufgeführt wird. Die Einleitung erhöht das Gewicht des Satzes (wie z. B. die berühmte dissonante Einleitung zu Mozarts "Dissonanz"-Quartett KV 465) und ermöglicht es dem Komponisten auch, die Exposition mit einem Thema zu beginnen, das zu leicht wäre, um allein zu beginnen, wie z. B. in Haydns Symphonie Nr. 103 ("Der Trommelwirbel") und Beethovens Quintett für Klavier und Bläser op. 16. Die Einleitung ist in der Regel nicht in der Wiederholung der Exposition enthalten: Die Pathétique ist ein mögliches Gegenbeispiel. Viel später ist Chopins Klaviersonate Nr. 2 (op. 35) ein eindeutiges Beispiel, in dem die Einleitung ebenfalls enthalten ist. ⓘ
Gelegentlich taucht das Material der Einleitung im späteren Verlauf des Satzes in seinem Originaltempo wieder auf. Oft geschieht dies erst in der Coda, wie in Mozarts Streichquintett D-Dur KV 593, Haydns "Trommelwirbel"-Sinfonie, Beethovens Klaviersonate Nr. 8 ("Pathétique") oder Schuberts Sinfonie Nr. 9 ("Große"). Manchmal kann sie auch früher erscheinen: Sie steht am Anfang der Durchführung in der Pathétique-Sonate und am Anfang der Reprise in Schuberts Symphonie Nr. 1. ⓘ
Exposition
Das wichtigste thematische Material des Satzes wird in der Exposition vorgestellt. Dieser Abschnitt kann in mehrere Abschnitte unterteilt werden. In den meisten Sätzen in Sonatenform weist derselbe Abschnitt markante harmonische und thematische Parallelen auf (obwohl in einigen Werken ab dem 19:
- Erste Themengruppe, P (Prime) - diese besteht aus einem oder mehreren Themen, die alle in der Tonika stehen. Obwohl einige Stücke anders geschrieben sind, folgen die meisten dieser Form.
- Übergang, T - in diesem Abschnitt moduliert der Komponist von der Tonart des ersten Themas zur Tonart des zweiten. Steht die erste Gruppe in einer Dur-Tonart, steht die zweite Gruppe normalerweise in der Dominant-Tonart. Steht die erste Gruppe jedoch in einer Moll-Tonart, ist die zweite Gruppe in der Regel die relative Dur-Tonart.
- Zweite Themengruppe, S - ein oder mehrere Themen in einer anderen Tonart als die erste Gruppe. Das Material der zweiten Gruppe unterscheidet sich oft in Rhythmus oder Stimmung von dem der ersten Gruppe (häufig ist es lyrischer).
- Codetta, K - sie dient dazu, den Expositionsteil mit einer perfekten Kadenz in der gleichen Tonart wie die zweite Gruppe abzuschließen. Sie wird nicht immer verwendet, und in einigen Werken endet die Exposition mit der zweiten Themengruppe.
Die Exposition wird häufig wiederholt, insbesondere in klassischen Werken, und zwar eher in Solo- oder Kammermusikwerken als in Konzerten. Oft, wenn auch nicht immer, ist der letzte Takt oder sind die letzten Takte der Exposition zwischen den Wiederholungen leicht unterschiedlich, wobei der eine auf die Tonika zurückweist, mit der die Exposition begann, und der zweite auf die Durchführung. ⓘ
Durchführung
Im Allgemeinen beginnt die Durchführung in der gleichen Tonart, in der die Exposition endete, und kann im Verlauf viele verschiedene Tonarten durchlaufen. Sie besteht in der Regel aus einem oder mehreren Themen aus der Exposition, die verändert und gelegentlich nebeneinander gestellt werden, und kann neues Material oder neue Themen enthalten - wobei umstritten ist, was genau als akzeptable Praxis gilt. Zu den Abwandlungen gehören das Durchspielen von Material in entfernten Tonarten, das Aufbrechen von Themen und die Abfolge von Motiven usw. ⓘ
Die Länge der Durchführung ist von Stück zu Stück und von Epoche zu Epoche sehr unterschiedlich. Manchmal ist sie im Vergleich zur Exposition relativ kurz (z. B. der erste Satz von Eine kleine Nachtmusik), in anderen Fällen ist sie sehr lang und ausführlich (z. B. der erste Satz der "Eroica"-Sinfonie). Die Durchführungen in der klassischen Epoche sind in der Regel kürzer, da die Komponisten dieser Epoche großen Wert auf Symmetrie legten, im Gegensatz zur expressiveren romantischen Epoche, in der die Durchführungsabschnitte eine viel größere Bedeutung erlangen. Allerdings weisen sie fast immer ein höheres Maß an tonaler, harmonischer und rhythmischer Instabilität auf als die anderen Abschnitte. In einigen wenigen Fällen, meist in spätklassischen und frühromantischen Konzerten, besteht die Durchführung aus einer weiteren Exposition oder endet mit einer solchen, oft in der relativen Molltonart der Tonika. ⓘ
Am Ende kehrt die Musik normalerweise zur Tonika zurück, um die Reprise vorzubereiten. (Gelegentlich kehrt sie sogar zur Subdominante zurück und fährt dann mit demselben Übergang wie in der Exposition fort.) Der Übergang von der Durchführung zur Reprise ist ein entscheidender Moment in dem Werk. ⓘ
Der letzte Teil der Durchführung wird als Rücküberleitung bezeichnet: Er bereitet die Rückkehr der ersten Themengruppe in die Tonika vor, meist durch eine große Verlängerung der Dominantseptime. Außerdem würde der Charakter der Musik eine solche Rückkehr signalisieren. ⓘ
Eine Ausnahme bildet der erste Satz von Brahms' Klaviersonate Nr. 1. Die allgemeine Tonart des Satzes ist C-Dur, und daraus würde folgen, dass die Rückleitung den Dominantseptakkord auf G betonen sollte. Stattdessen baut sie sich über dem Dominantseptakkord auf C auf, als ob die Musik nach F-Dur fortschreiten würde, um dann sofort das erste Thema in C-Dur wieder aufzunehmen. Eine weitere Ausnahme ist der vierte Satz von Schuberts Symphonie Nr. 9. Die Ausgangstonart des Satzes ist C-Dur. Die Rückleitung erstreckt sich über den Dominantakkord auf G, nimmt aber plötzlich das erste Thema in der abgeflachten Mediante E♭-Dur auf. ⓘ
Eine besonders häufige Ausnahme ist die Ersetzung der Dominante durch die Dominante der relativen Molltonart: ein Beispiel ist der erste Satz von Haydns Streichquartett E-Dur op. 54 Nr. 3. ⓘ
Gelegentlich kann die Rückleitung mit einer falschen Reprise beginnen, bei der das Anfangsmaterial der ersten Themengruppe präsentiert wird, bevor die Durchführung abgeschlossen ist. Die Überraschung, die sich einstellt, wenn die Musik weiter zur Tonika moduliert, kann sowohl für einen komischen als auch für einen dramatischen Effekt genutzt werden. Ein Beispiel dafür findet sich im ersten Satz von Haydns Streichquartett G-Dur, op. 76 Nr. 1. ⓘ
Rekapitulation
Die Reprise ist eine veränderte Wiederholung der Exposition und besteht aus:
- Erste Themengruppe - sie wird normalerweise als Höhepunkt der Reprise hervorgehoben und steht in der Regel in genau derselben Tonart und Form wie die Exposition.
- Überleitung - oft wird die Überleitung durch die Einführung eines neuen Materials vollzogen: eine Art zusätzliche kurze Durchführung. Sie wird als "sekundäre Durchführung" bezeichnet.
- Zweite Themengruppe - in der Regel in etwa der gleichen Form wie in der Exposition, aber nun in der Ausgangstonart, was manchmal einen Wechsel der Tonart von Dur nach Moll oder umgekehrt bedeutet, wie im ersten Satz von Mozarts Symphonie Nr. 40 (KV 550). Häufiger ist jedoch die Umstellung auf das parallele Dur der Ausgangstonart (z. B. C-Dur, wenn der Satz in c-Moll steht, wie in Beethovens Sinfonie Nr. 5 in c-Moll, op. 67/I). Die Tonart ist hier wichtiger als der Modus (Dur oder Moll); die Reprise sorgt für das nötige Gleichgewicht, auch wenn der Modus des Materials geändert wird, solange es keinen Tonartkonflikt mehr gibt.
Ausnahmen von der Rekapitulationsform bilden Werke von Mozart und Haydn, die oft mit der zweiten Themengruppe beginnen, wenn die erste Themengruppe in der Durchführung ausführlich behandelt wurde. Wenn ein Thema der zweiten Themengruppe in der Durchführung in einer auflösenden Tonart wie Tonika-Dur oder -Moll oder der Subdominante ausführlich ausgearbeitet wurde, kann es auch in der Reprise weggelassen werden. Beispiele hierfür sind die Eröffnungssätze von Mozarts Klaviersonate in c-Moll, KV 457, und Haydns Streichquartett in G-Dur, op. 77 Nr. 1. ⓘ
Nach der Schlusskadenz wird das eigentliche musikalische Argument als harmonisch abgeschlossen bezeichnet. Wenn der Satz fortgesetzt wird, spricht man von einer Coda. ⓘ
Coda
Die Coda ist in den Werken der Klassik fakultativ, wurde aber in vielen Werken der Romantik unerlässlich. Nach der letzten Kadenz der Reprise kann der Satz mit einer Coda fortgesetzt werden, die Material aus dem eigentlichen Satz enthält. Wenn Kodas vorhanden sind, variieren sie beträchtlich in ihrer Länge, aber wie Einleitungen sind sie in der klassischen Epoche im Allgemeinen nicht Teil des "Arguments" des Werks. Im neunzehnten Jahrhundert wurden Kodas zu immer wichtigeren und wesentlichen Bestandteilen der Sonatenform. Die Coda endet oft mit einer perfekten authentischen Kadenz in der ursprünglichen Tonart. Kodas können ganz kurze Schlussstücke sein, wie es für die klassische Epoche typisch ist, oder sie können sehr lang und ausführlich sein. Ein Beispiel für den längeren Typ ist die Coda des ersten Satzes von Beethovens Eroica-Sinfonie, und eine außergewöhnlich lange Coda erscheint am Ende des Finales von Beethovens 8. ⓘ
Es gibt unterschiedliche Erklärungen dafür, warum es eine erweiterte Coda gibt. Ein Grund könnte darin liegen, dass die Wiederholung der Abschnitte für Durchführung und Reprise, die in früheren Sonatenformen des 18. Jahrhunderts zu finden sind, vermieden werden soll. Tatsächlich dienen Beethovens ausgedehnte Kodas oft dazu, thematisches Material weiterzuentwickeln und Ideen aufzulösen, die zuvor im Satz offen geblieben waren. Eine weitere Rolle, die diese Kodas manchmal spielen, ist die Rückkehr zur Moll-Tonart in Sätzen in Moll-Tonarten, in denen die eigentliche Reprise in der parallelen Dur-Tonart endet, wie in den ersten Sätzen von Beethovens Symphonie Nr. 5 oder Schumanns Klavierkonzert, oder, seltener, die Wiederherstellung der Ausgangstonart nach einer außertonischen Reprise, wie in den ersten Sätzen von Brahms' Klarinettenquintett und Dvořáks Symphonie Nr. 9. ⓘ
Variationen des Standardschemas
Monothematische Expositionen
Der Übergang zur Dominanttonart in der Exposition wird nicht unbedingt durch ein neues Thema gekennzeichnet. Insbesondere Haydn benutzte gerne das Anfangsthema, oft in verkürzter oder anderweitig veränderter Form, um den Übergang zur Dominante anzukündigen, wie im ersten Satz seiner Sonate Hob. XVI Nr. 49 in E♭-Dur. Auch Mozart schrieb gelegentlich solche Expositionen: zum Beispiel in der Klaviersonate KV 570 oder dem Streichquintett KV 593. Solche Expositionen werden oft als monothematisch bezeichnet, was bedeutet, dass ein Thema dazu dient, den Gegensatz zwischen Tonika und Dominante herzustellen. Diese Bezeichnung ist irreführend, da die meisten monothematischen" Werke mehrere Themen haben: Die meisten so bezeichneten Werke haben zusätzliche Themen in der zweiten Themengruppe. Selten, wie im vierten Satz von Haydns Streichquartett in B♭-Dur, op. 50, Nr. 1, haben Komponisten die Meisterleistung vollbracht, eine vollständige Sonatenexposition mit nur einem Thema zu schreiben. Ein jüngeres Beispiel ist Edmund Rubbras Sinfonie Nr. 2. ⓘ
Die Tatsache, dass so genannte monothematische Expositionen in der Regel zusätzliche Themen enthalten, wird von Charles Rosen zur Veranschaulichung seiner Theorie herangezogen, dass das entscheidende Element der klassischen Sonatenform eine Art Dramatisierung der Ankunft der Dominante ist. Die Verwendung eines neuen Themas war ein sehr gängiges Mittel, um dies zu erreichen, aber auch andere Mittel wie Veränderungen in der Textur, hervorstechende Kadenzen und so weiter waren gängige Praxis. ⓘ
Keine Übergänge zwischen der ersten und zweiten Themengruppe
In einigen Werken in Sonatenform, insbesondere in der klassischen Periode, gibt es kein Übergangsmaterial, das die Themengruppen miteinander verbindet. Stattdessen geht das Stück direkt von der ersten Themengruppe zur zweiten Themengruppe über eine Modulation des gemeinsamen Tons über. Dies geschieht im ersten Satz von Mozarts Sinfonie Nr. 31 und erneut im dritten Satz seiner Sinfonie Nr. 34. In der Exposition endet die erste Themengruppe auf einer Halbkadenz in der Tonika, und die zweite Themengruppe folgt unmittelbar in der Dominanttonart (ohne Übergang). ⓘ
Expositionen, die in andere Tonarten modulieren
Die Tonart des zweiten Themas kann eine andere als die Dominante (bei einem Sonatensatz in Dur) oder relatives Dur (bei einem Satz in Moll) sein. Eine zweite Möglichkeit für Sonatensätze in Moll-Tonarten war die Modulation zur Moll-Dominante; diese Möglichkeit beraubt die Sonatenstruktur jedoch des Raums der Erleichterung und des Komforts, den ein zweites Thema in Dur-Tonarten mit sich bringen würde, und wurde daher in erster Linie für einen düsteren, grimmigen Effekt verwendet, was Beethoven mit einiger Häufigkeit tat. ⓘ
Etwa in der Mitte seiner Karriere begann Beethoven auch mit anderen tonalen Beziehungen zwischen der Tonika und der zweiten Themengruppe zu experimentieren. Die gängigste Praxis bei Beethoven und vielen anderen Komponisten der Romantik bestand darin, für die zweite Gruppe nicht die Dominante, sondern die Mediante oder Submediante zu verwenden. So moduliert beispielsweise der erste Satz der "Waldstein"-Sonate in C-Dur nach der Mediante E-Dur, während der Eröffnungssatz der "Hammerklavier"-Sonate in B♭-Dur nach der Submediante G-Dur moduliert und das Streichquartett Nr. 13 in derselben Tonart nach der abgeflachten Submediante G♭-Dur moduliert. Auch Tschaikowsky setzte diese Praxis im letzten Satz seiner Sinfonie Nr. 2 ein; der Satz steht in C-Dur und moduliert in die abgeflachte Zwischentonart A♭-Dur. Der junge Chopin experimentierte sogar mit Expositionen, die überhaupt nicht modulieren, und zwar in den Eröffnungssätzen seiner Klaviersonate Nr. 1 (die durchgehend in c-Moll bleibt) und seines Klavierkonzerts Nr. 1 (das von e-Moll nach E-Dur wechselt). ⓘ
Beethoven begann auch, die Submediante Dur häufiger in Sonatensätzen in Moll-Tonarten zu verwenden, wie in den ersten Sätzen der Symphonie Nr. 9, der Klaviersonate Nr. 32 und den Streichquartetten Nr. 11 und Nr. 15. Im letztgenannten Fall wird die zweite Wiederholung der Exposition um eine Quinte transponiert, wobei sie auf der Moll-Dominante (statt der Tonika) beginnt und auf der Dur-Mediante (statt der Submediante) endet. Der erste Satz der Sinfonie Nr. 2 von Richard Strauss in f-Moll moduliert zur Submediante d♭-Moll, ebenso wie die f-Moll-Einsätze der ersten Klarinettensonate und des Klavierquintetts von Brahms; alle drei Werke gleichen diese abwärts gerichtete Terz aus, indem sie für die Tonart des zweiten Satzes zur Dur-Mediante (A♭-Dur) aufsteigen. ⓘ
In seltenen Fällen moduliert ein Sonatensatz in Dur für das zweite Thema in eine Moll-Tonart, wie z. B. mediantisches Moll (Beethovens Sonate op. 31/1, i), relatives Moll (erste Sätze von Beethovens Tripelkonzert und Brahms Klaviertrio Nr. 1) oder sogar die Moll-Dominante (Brahms Klavierkonzert Nr. 2, i). In solchen Fällen kehrt das zweite Thema in der Reprise oft zunächst in der Moll-Tonika zurück, um später wieder in die Dur-Tonart zurückzukehren. ⓘ
In der Spätromantik war es auch möglich, in entfernte Tonbereiche zu modulieren, um Oktavteilungen darzustellen. Im ersten Satz von Tschaikowskys Symphonie Nr. 4 steht die erste Themengruppe in der Tonika f-Moll, moduliert aber nach g♯-Moll und dann für die zweite Themengruppe nach H-Dur. Die Reprise beginnt in d-Moll, moduliert nach F-Dur und kehrt in der Coda zum parallelen f-Moll zurück. ⓘ
Auch in der Spätromantik war es möglich, dass ein Sonatensatz in Moll zur Dur-Dominante modulierte, wie in den ersten Sätzen von Tschaikowskys Symphonie Nr. 1 und Brahms' Symphonie Nr. 4. Eine weitere Möglichkeit für Sonatensätze in Moll-Tonarten war die Modulation nach mediantem Moll, wie im ersten Satz von Brahms' Symphonie Nr. 1; die zweite Themengruppe beginnt in relativem E♭-Dur und geht dann in das parallele mediante E♭-Moll über. ⓘ
Expositionen mit mehr als zwei Tonarten
Die Exposition muss nicht nur zwei Tonarten haben. Einige Komponisten, vor allem Schubert, haben Sonatenformen mit drei oder mehr Tonarten komponiert. Der erste Satz von Schuberts Quartett in d-Moll, D. 810 ("Der Tod und das Mädchen"), hat zum Beispiel drei verschiedene Tonarten und thematische Bereiche, d-Moll, F-Dur und a-Moll. In ähnlicher Weise verwendet Chopins Klavierkonzert in f-Moll in der Exposition des ersten Satzes f-Moll, A-Dur und c-Moll. In beiden Fällen ist die Überleitung i-III-v, eine Ausarbeitung des Moll-Schemas, das entweder i-III oder i-v verwendet. Dies ist jedoch keineswegs das einzige Schema: Der Kopfsatz von Schuberts Violinsonate in g-Moll, D. 408, verwendet das Schema i-III-VI, und der Kopfsatz von Schuberts Symphonie Nr. 2 in B♭-Dur, D. 125, verwendet das Schema I-IV-V. Ein extremes Beispiel ist das Finale von Schuberts Sinfonie Nr. 6, D. 589, das eine Exposition in sechs Tonarten (C-Dur, A-Dur, F-Dur, A-Dur, E-Dur und G-Dur) enthält, wobei für jede Tonart ein neues Thema vorgesehen ist. ⓘ
Modulationen innerhalb der ersten Themengruppe
Die erste Themengruppe muss nicht vollständig in der Tonika stehen. In den komplexeren Sonatenexpositionen kann es kurze Modulationen in ziemlich entfernte Tonarten geben, gefolgt von der Wiederaufnahme der Tonika. In Mozarts Streichquintett in C, KV 515, werden beispielsweise c-Moll und D♭-Dur als Chromatik innerhalb der ersten Themengruppe in C-Dur verwendet, bevor schließlich nach D-Dur, der Dominante der Dominante (G-Dur), übergegangen wird und die zweite Themengruppe in der Dominante vorbereitet wird. In vielen Werken Schuberts und späterer Komponisten finden sich noch weitere harmonische Verwicklungen. In der ersten Themengruppe von Schuberts Klaviersonate in B♭, D. 960, wird das Thema zum Beispiel dreimal vorgestellt, in B♭-Dur, in G♭-Dur und dann wieder in B♭-Dur. Die zweite Themengruppe ist noch vielseitiger. Sie beginnt in f♯-Moll, geht nach A-Dur, dann über B♭-Dur nach F-Dur. ⓘ
Rekapitulationen in der "falschen Tonart"
In der Reprise kann die Tonart der ersten Themengruppe in einer anderen Tonart als der Tonika liegen, meist in der Subdominante, was als "Subdominantenreprise" bezeichnet wird. In einigen Stücken von Haydn und Mozart, wie z. B. in Mozarts Klaviersonate Nr. 16 in C, KV 545, oder dem Finale seines Streichquartetts Nr. 14 in G, KV 387, steht die erste Themengruppe in der Subdominante und moduliert dann für die zweite Themengruppe und die Coda zurück zur Tonika. Schubert war ein prominenter Benutzer der Subdominant-Reprise; sie erscheint zum Beispiel in den Eröffnungssätzen seiner Symphonien Nr. 2 und Nr. 5 sowie in den Klaviersonaten D 279, D 459, D 537, D 575 und im Finale von D 664. Manchmal wird dieser Effekt auch für falsche Reprisen in der "falschen Tonart" verwendet, auf die bald darauf die eigentliche Reprise in der Tonika folgt, wie im ersten Satz von Haydns Quartett op. 76 Nr. 1 in G (falsche Reprise in der Subdominante) oder im Finale von Schuberts Klaviersonate in A, D 959 (falsche Reprise in der Submediante von Dur). Ein Sonderfall ist die Reprise, die in der Molltonika beginnt, z. B. im langsamen Satz von Haydns Quartett op. 76 Nr. 4 in E♭ oder im Kopfsatz von Haydns Symphonie Nr. 47 in G-Dur. In der klassischen Periode ist die Subdominante der einzig mögliche Ersatz für die Tonika an dieser Stelle (da jede andere Tonart aufgelöst und als falsche Reprise in der Durchführung eingeführt werden müsste), aber mit der Aufweichung der Unterscheidung zwischen den beiden Richtungen und der Verwischung der tonalen Bereiche wurden echte Rekapitulationen, die in anderen Tonarten beginnen, ab etwa 1825 möglich. ⓘ
Es ist auch möglich, dass die erste Themengruppe in der Tonika (oder einer anderen Tonart) beginnt, in eine andere Tonart moduliert und dann für die zweite Themengruppe wieder in die Tonika zurückkehrt. Im Finale der Originalfassung der 2. Sinfonie von Tschaikowsky aus dem Jahr 1872 beginnt die erste Themengruppe in der Tonika C-Dur, moduliert nach E♭-Dur, dann durch E-Dur und moduliert dann für die zweite Themengruppe und die Coda zurück zur Tonika. Und im letzten Satz von Schuberts Symphonie Nr. 9 in C-Dur steht die erste Themengruppe in der abgeflachten Mediante E♭-Dur, moduliert zur Subdominante F-Dur und dann zurück zur Tonika für die zweite Themengruppe und die Coda. Es ist auch möglich, die zweite Themengruppe in einer anderen Tonart als der Tonika stehen zu lassen, während die erste Themengruppe in der Grundtonart steht. Im ersten Satz der Sinfonie Nr. 2 in f-Moll von Richard Strauss beispielsweise beginnt die Reprise mit der ersten Themengruppe in der Tonika, moduliert aber für die zweite Themengruppe zum Medianten A♭-Dur, bevor sie für die Coda wieder nach f-Moll moduliert. Ein weiteres Beispiel ist der erste Satz von Dvoraks Symphonie Nr. 9. Die Reprise beginnt in der Tonika e-Moll für die erste Themengruppe, aber die zweite Themengruppe moduliert nach gis-Moll, dann über As-Dur, bevor sie für die Coda wieder in die Tonika moduliert. Romantische Werke weisen sogar eine progressive Tonalität in Sonatenform auf: Der zweite Satz "Quasi-Faust" aus Charles-Valentin Alkans Grande sonate "Les quatre âges" steht beispielsweise in d♯-Moll, und während die Exposition von d♯ zur Subdominante G♯-Dur wandert, beginnt die Reprise wieder in d♯-Moll und endet im relativen Dur F♯-Dur und bleibt dort bis zum Ende des Satzes. Ein solches Schema mag konstruiert worden sein, um dem programmatischen Charakter des Satzes zu entsprechen, passt aber auch gut zu der romantischen Vorliebe, ein Werk mit maximaler Spannung zu beginnen und die Spannung danach zu verringern, so dass der Punkt der endgültigen Stabilität erst im letztmöglichen Moment erreicht wird. (Außerdem ist es in der Romantik üblich, eine Moll-Tonart mit der zugehörigen Dur-Tonart zu identifizieren und damit die frühere klassische Identifizierung einer Moll-Tonart mit der parallelen Dur-Tonart abzulösen.) ⓘ
Teilweise oder variierte Rekapitulationen
In einigen Stücken in Sonatenform wird in der Reprise die erste Themengruppe weggelassen, so dass nur die zweite Themengruppe übrig bleibt, wie im zweiten Satz von Haydns Sonate Hob. XVI/35, sowie die Eröffnungssätze der Klaviersonate Nr. 2 und Nr. 3 von Chopin. Es ist auch möglich, dass die erste Themengruppe im Vergleich zur Exposition leicht abweicht, wie im vierten Satz von Dvoraks Symphonie Nr. 9. Ein weiteres Beispiel findet sich im Finale von Mozarts Streichquartett KV 387, wo der Anfang der ersten Themengruppe gekürzt ist, und im Quintett KV 515, wo ein späterer Teil der ersten Themengruppe gekürzt ist. Andererseits ist es auch möglich, die Reihenfolge der Themengruppen umzukehren, wie im vierten Satz von Bruckners Symphonie Nr. 7 oder im ersten Satz von Mozarts Klaviersonate in D-Dur KV 311. Die Melodie der zweiten Themengruppe kann eine andere sein als die der Exposition, wie in Haydns Symphonie Nr. 44. Eine solche melodische Anpassung ist in Sonatenformen in Moll üblich, wenn der Modus des zweiten Themas geändert werden muss, wie z. B. im Kopfsatz von Mozarts Bläserserenade KV 388. In seltenen Fällen kann das zweite Thema weggelassen werden, wie im Finale von Tschaikowskys Violinkonzert in D-Dur. ⓘ
Abgeschnittene Sonatenform
Gelegentlich, vor allem in einigen romantischen Werken, reicht die Sonatenform nur bis zum Ende der Exposition; an diesem Punkt geht das Stück direkt in den nächsten Satz über, anstatt einen Durchführungsteil zu enthalten. Ein Beispiel dafür ist Henryk Wieniawskis Violinkonzert Nr. 2 in d-Moll. Ein weiteres Beispiel sind Fritz Seitz' Violinkonzerte für Studenten, bei denen eine solche verkürzte Sonatenform angeblich verwendet wird, um die Länge der ersten Sätze zu verringern. Manchmal ist der dritte Satz solcher Werke die Reprise des ersten Satzes (ein Beispiel dafür ist das Hornkonzert in c-Moll von Franz Strauss), so dass das gesamte Werk tatsächlich eine einsätzige Sonate ist. ⓘ
Bei einigen langsamen Sätzen der Klassik gibt es eine andere Art der Verkürzung, bei der der Durchführungsteil durch einen kurzen Rücksprung ersetzt wird. Dies geschieht in den langsamen Sätzen der Mozart-Quartette KV 387, KV 458, KV 465, KV 575 und KV 589. Sie ist auch in Ouvertüren üblich, zum Beispiel in Mozarts Ouvertüre zu Le nozze di Figaro oder in Rossinis Ouvertüre zu Il barbiere di Siviglia. Sie unterscheidet sich von einer kurzen Durchführung, wie z. B. im Kopfsatz von Mozarts Violinsonate in G-Dur, KV 379. ⓘ
Bei einem anderen Beispiel für eine verkürzte Sonatenform wird der Durchführungsteil ganz weggelassen, und die Reprise folgt unmittelbar auf die Exposition (sogar ohne eine Rücküberleitung). Dies kommt im ersten Satz von Tschaikowskys Serenade für Streicher vor und ist als Sonatinenform bekannt. ⓘ
Sonatenform im Konzert
Eine wichtige Variante der traditionellen Sonaten-Allegro-Form findet sich im ersten Satz des klassischen Konzerts. Hier wird die im Sonatenallegro übliche "wiederholte Exposition" durch zwei unterschiedliche, aber miteinander verbundene Abschnitte ersetzt: die "Tutti-Exposition" und die "Solo-Exposition". Die "Tutti-Exposition" ist typischerweise ohne den Solisten (außer in frühklassischen Werken in einer "Continuo"-Rolle) und enthält nicht die entscheidende Modulation der Sonatenexposition in die Nebentonart. Erst im Verlauf der "Soloexposition" setzt sich das Soloinstrument durch und beteiligt sich am Übergang zur (klassischen) Dominante oder zum relativen Dur. Anders verhält es sich nur scheinbar bei spätklassischen Werken wie Beethovens Klavierkonzerten Nr. 4 und Nr. 5, wo der Solist gleich zu Beginn zu hören ist: Wie die spätere Entfaltung dieser Sätze verdeutlicht, gehen das eröffnende Klaviersolo oder frühe Klavierausschläge dem Beginn der eigentlichen Exposition voraus. Dieses Mittel findet sich auch in einem frühen Mozart-Konzert, Nr. 9, sowie in vielen romantischen Konzerten, wie Griegs a-Moll-Konzert oder Brahms' B-Dur-Konzert. ⓘ
Ein strukturelles Merkmal, das die besondere strukturelle Situation des Konzerts ermöglicht, ist der "Besitz" bestimmter Themen oder Materialien durch das Soloinstrument; solche Materialien werden daher erst in der "Solo"-Exposition enthüllt. Mozart liebte es, seine Themen auf diese Weise zu verwenden. ⓘ
Gegen Ende der Reprise eines Konzertsatzes in Sonatenform gibt es gewöhnlich eine Kadenz für den Solisten allein. Diese hat einen improvisatorischen Charakter (sie kann improvisiert sein oder auch nicht) und dient im Allgemeinen dazu, die harmonische Spannung auf einem Dominantakkord zu verlängern, bevor das Orchester das Stück in der Tonika beendet. ⓘ
Manche lehnen die Existenz einer "doppelten Exposition" ab - sie würden sagen, dass sich das Thema des ersten Themas tatsächlich weit vom Beginn der "Tutti-Exposition" bis zum ersten Thema der "Solo-Exposition" erstreckt, was bedeutet, dass es nur eine Exposition gibt. ⓘ
Die Geschichte der Sonatenform
Der Begriff Sonate taucht erstmals im 17. Jahrhundert auf, als die Instrumentalmusik gerade begonnen hatte, sich zunehmend von der Vokalmusik zu lösen. Die ursprüngliche Bedeutung des Begriffs (abgeleitet vom italienischen Wort suonare, auf einem Instrument klingen) bezog sich auf ein Stück zum Spielen, im Unterschied zur Kantate, einem Stück zum Singen. Zu dieser Zeit impliziert der Begriff eine binäre Form, in der Regel AABB mit einigen Aspekten von dreistimmigen Formen. Zu den frühen Beispielen für einfache vorklassische Sonatenformen gehört Pergolesis Triosonate Nr. 3 in G-Dur. ⓘ
Die klassische Epoche legte die Normen für die Strukturierung der ersten Sätze und die Standardaufteilung mehrsätziger Werke fest. Es gab eine Zeit, in der es eine große Vielfalt an Gliederungen und formalen Strukturen innerhalb der ersten Sätze gab, die allmählich zu erwarteten Normen der Komposition wurden. Die Praxis Haydns und Mozarts sowie anderer bedeutender Komponisten übte zunehmend Einfluss auf eine Generation aus, die die Möglichkeiten der Formen, die Haydn und Mozart in ihren Werken etabliert hatten, zu nutzen suchte. Im Laufe der Zeit konzentrierte sich die Theorie über die Gestaltung des ersten Satzes mehr und mehr auf das Verständnis der Praxis von Haydn, Mozart und später auch Beethoven. Ihre Werke wurden studiert, Muster und Ausnahmen von diesen Mustern identifiziert und die Grenzen der akzeptablen oder üblichen Praxis durch das Verständnis ihrer Werke festgelegt. Die Sonatenform, so wie sie beschrieben wird, ist stark mit den Normen der klassischen Periode in der Musik identifiziert. Noch bevor sie beschrieben wurde, war die Form zu einem zentralen Element des Musizierens geworden und hatte andere formale Schemata für Werke übernommen oder verändert. Ein Beispiel dafür ist Beethovens Appassionata-Sonate. ⓘ
Die Romantik akzeptierte die zentrale Bedeutung dieser Praxis, kodifizierte die Form explizit und machte die Instrumentalmusik in dieser Form zu einem zentralen Bestandteil der Konzert- und Kammermusikkomposition und -praxis, insbesondere für Werke, die als "ernste" Musik angesehen werden sollten. Verschiedene Kontroversen im 19. Jahrhundert drehten sich um die Frage, was genau die "Entwicklung" und die Sonatenpraxis bedeuteten und welche Rolle die klassischen Meister in der Musik spielten. Es ist eine Ironie des Schicksals, dass zur gleichen Zeit, als die Form kodifiziert wurde (durch Komponisten wie Czerny usw.), Komponisten Werke schrieben, die einige der Prinzipien der kodifizierten Form eklatant verletzten. ⓘ
Sie hat die weitere Geschichte der klassischen Musik bis in die Neuzeit hinein beeinflusst. Das 20. Jahrhundert brachte eine Fülle von Forschungen, die versuchten, die Theorie der Sonatenform auf grundlegende tonale Gesetze zu gründen. Im 20. Jahrhundert wurde die akzeptable Praxis weiter ausgebaut, was zur Formulierung von Ideen führte, wonach es ein "Sonatenprinzip" oder eine "Sonatenidee" gibt, die Werke dieses Typs eint, auch wenn sie nicht ausdrücklich den Anforderungen der normativen Beschreibung entsprechen. ⓘ
Die Sonatenform und andere musikalische Formen
Die Sonatenform hat sowohl mit der Binärform als auch mit der Ternärform gemeinsame Merkmale. In Bezug auf die Tonartbeziehungen ähnelt sie sehr der binären Form, wobei die erste Hälfte von der Grundtonart zur Dominante und die zweite Hälfte wieder zurück wandert (daher wird die Sonatenform manchmal als zusammengesetzte binäre Form bezeichnet); in anderer Hinsicht ähnelt sie sehr der ternären Form, da sie in drei Abschnitte unterteilt ist, wobei der erste (Exposition) einen bestimmten Charakter hat, der zweite (Durchführung) im Gegensatz dazu steht und der dritte Abschnitt (Reprise) dem ersten entspricht. ⓘ
Die frühen binären Sonaten von Domenico Scarlatti bieten hervorragende Beispiele für den Übergang von der binären zur Sonaten-Allegro-Form. Unter den vielen Sonaten finden sich zahlreiche Beispiele für die Ausarbeitung der echten Sonatenform. ⓘ
Theorie der Sonatenform
Die Sonatenform ist ein Leitfaden für Komponisten, um das Schema ihrer Werke zu bestimmen, für Interpreten, um die Grammatik und Bedeutung eines Werks zu verstehen, und für Zuhörer, um die Bedeutung musikalischer Ereignisse zu verstehen. Eine Vielzahl musikalischer Details wird durch die harmonische Bedeutung einer bestimmten Note, eines Akkords oder einer Phrase bestimmt. Da die Sonatenform die Form und die Hierarchie eines Satzes beschreibt, sagt sie den Interpreten, was sie betonen und wie sie Musikphrasen gestalten sollen. Ihre Theorie beginnt mit der Beschreibung von Schemata für Werke im 18. Jahrhundert und wurde im frühen 19. Diese kodifizierte Form wird immer noch in der Pädagogik der Sonatenform verwendet. ⓘ
Im 20. Jahrhundert verlagerte sich der Schwerpunkt von der Untersuchung von Themen und Tonarten auf die Frage, wie sich die Harmonie im Verlauf eines Werks verändert, und auf die Bedeutung von Kadenzen und Übergängen für die Schaffung eines Gefühls von "Nähe" und "Distanz" in einer Sonate. Die Arbeit von Heinrich Schenker und seine Ideen über "Vordergrund", "Mittelgrund" und "Hintergrund" wurden für die Lehre von Komposition und Interpretation enorm einflussreich. Schenker vertrat die Ansicht, dass Unvermeidlichkeit das wichtigste Merkmal eines erfolgreichen Komponisten sei und dass Werke in Sonatenform daher eine unvermeidliche Logik aufweisen sollten. ⓘ
Im einfachsten Beispiel sollte das Spielen einer Kadenz im Verhältnis zur Bedeutung dieser Kadenz in der Gesamtform des Werks stehen. Wichtigere Kadenzen werden durch Pausen, Dynamik, Aushalten usw. hervorgehoben. Falsche oder trügerische Kadenzen erhalten einige der Merkmale einer echten Kadenz, und dann wird dieser Eindruck durch ein schnelleres Vorwärtsgehen unterlaufen. Aus diesem Grund führen Veränderungen in der Aufführungspraxis zu einem veränderten Verständnis der relativen Bedeutung der verschiedenen Aspekte der Sonatenform. In der klassischen Epoche weicht die Bedeutung von Abschnitten, Kadenzen und zugrundeliegenden harmonischen Verläufen der Betonung von Themen. Die Klarheit der stark differenzierten Dur- und Mollabschnitte weicht einem mehrdeutigen Sinn für Tonart und Modus. Diese Veränderungen führen zu Veränderungen in der Aufführungspraxis: Wenn die Abschnitte klar sind, müssen die Artikulationspunkte weniger betont werden. Wenn die Abschnitte weniger klar sind, wird mehr Wert darauf gelegt, das Tempo im Verlauf der Musik zu variieren, um der Musik "Gestalt" zu geben. ⓘ
Im Laufe des letzten halben Jahrhunderts hat eine kritische Tradition der Untersuchung von Partituren, Autographen, Anmerkungen und historischen Aufzeichnungen die Art und Weise, wie die Sonatenform betrachtet wird, manchmal subtil, gelegentlich aber auch dramatisch verändert. So hat sich beispielsweise die Phrasierung von Beethovens Klavierwerken hin zu immer längeren Phrasen entwickelt, die nicht immer mit den Kadenzen und anderen formalen Markierungen der Abschnitte der zugrunde liegenden Form übereinstimmen. Vergleicht man die Aufnahmen von Schnabel aus den Anfängen der modernen Aufnahmetechnik mit denen von Barenboim und dann Pratt, so zeigt sich eine deutliche Verschiebung in der Art und Weise, wie die Struktur der Sonatenform dem Hörer im Laufe der Zeit präsentiert wird. ⓘ
Für Komponisten ist die Sonatenform wie die Handlung eines Theaterstücks oder eines Filmdrehbuchs: Sie beschreibt, wo die entscheidenden Punkte der Handlung liegen und welche Art von Material verwendet werden sollte, um sie zu einem kohärenten und geordneten Ganzen zu verbinden. Zu verschiedenen Zeiten wurde die Sonatenform als ziemlich starr angesehen, während zu anderen Zeiten eine freiere Interpretation als zulässig erachtet wurde. ⓘ
In der Theorie der Sonatenhauptsatzform wird oft behauptet, dass andere Sätze in Beziehung zur Sonatenhauptsatzform stehen, entweder, nach Charles Rosen, dass sie wirklich "Sonatenhauptsatzformen" im Plural sind, oder, wie Edward T. Cone behauptet, dass der Sonatenhauptsatz das Ideal ist, nach dem andere Satzstrukturen "streben". Dies gilt insbesondere für andere Satzformen, die häufig in Werken vorkommen, die als Sonaten angesehen werden. Als Zeichen dafür wird dem Namen der Form manchmal das Wort "Sonate" vorangestellt, insbesondere im Fall der Sonatenrondoform. Insbesondere die langsamen Sätze werden als der Sonatenallegroform ähnlich angesehen, mit Unterschieden in der Phrasierung und einer geringeren Betonung der Durchführung. ⓘ
Schönberg und andere Theoretiker, die seine Ideen als Ausgangspunkt nutzten, sehen jedoch das Thema und die Variationen als eine grundlegende Rolle in der Konstruktion formaler Musik an und bezeichnen den Prozess als fortlaufende Variation, und argumentieren von dieser Idee ausgehend, dass die Sonaten-Allegro-Form ein Mittel zur Strukturierung des fortlaufenden Variationsprozesses ist. Zu den Theoretikern dieser Schule gehören Erwin Ratz und William E. Caplin. ⓘ
Teilbereiche von Werken werden manchmal als Sonatenform analysiert, insbesondere einsätzige Werke, wie das Konzertstück in f-Moll von Carl Maria von Weber. ⓘ
Ab den 1950er Jahren entwickelte Hans Keller eine "zweidimensionale" Analysemethode, die Form und Struktur ausdrücklich unter dem Gesichtspunkt der Hörerwartung betrachtet. Bei ihm war das Sonatenallegro eine vorausgesetzte "Hintergrundform", vor deren verschiedenen Detailmerkmalen die Komponisten ihre individuellen "Vordergründe" komponieren konnten; der "sinnvolle Widerspruch" zwischen erwartetem Hintergrund und unerwartetem Vordergrund sollte den Ausdrucksgehalt erzeugen. In Kellers Schriften wird dieses Modell detailliert auf Schönbergs 12-tönige Werke sowie auf das klassische tonale Repertoire angewandt. In jüngster Zeit haben zwei andere Musikwissenschaftler, James Hepokoski und Warren Darcy, ohne Bezugnahme auf Keller eine Analyse der Sonatenallegroform und des Sonatenzyklus im Hinblick auf Gattungserwartungen vorgelegt, die sie als Sonatentheorie bezeichnen, und sowohl den Sonatenallegrosatz als auch den Sonatenzyklus nach den kompositorischen Entscheidungen kategorisiert, die getroffen wurden, um Konventionen zu respektieren oder von ihnen abzuweichen. Ihre Studie konzentriert sich auf die normative Periode der Sonatenpraxis, insbesondere auf die Werke von Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert und ihren engen Zeitgenossen, und projiziert diese Praxis auf die Entwicklung der Sonaten-Allegro-Form im 19. und 20. ⓘ
Aufbau eines Satzes nach der Sonatensatzform
Ein nach der Sonatensatzform gegliederter Satz besteht üblicherweise aus den folgenden drei Hauptteilen: Exposition, Durchführung und Reprise. Diese äußerliche Dreiheit sollte aber nicht den Blick darauf verstellen, dass die Sonatenhauptsatzform grundsätzlich dialektisch ist, dass sie also grundlegend auf der Idee einer Zweiheit, nämlich auf zwei Themenkomplexen beruht, die in einem allgemeinsten Sinne gegenteilig dialogisieren, bzw. kontrastieren (hierzu gehören Eigenschaften wie Staccato/Legato, Forte/Piano, Tonikal/Dominantisch, u. v. m.). Zu diesem Hauptkörper eines Sonatenkopfsatzes gesellen sich gattungsgeschichtlich zwei optionale Satzteile, die meist nicht eigentlich thematisch exponiertes Material enthalten, nämlich evtl. eine (langsame) Einleitung am Beginn und/oder ggf. eine Coda, die das Satzganze beschließt. ⓘ
Bei Gliederung und Benennung der drei wesentlichen Formteile (Exposition, Durchführung, Reprise) handelt es sich um das Ergebnis jahrzehntelanger musikwissenschaftlicher Theoriebildung zu einer Gattung mit langer Entwicklungsgeschichte; die heute gebräuchlichen Begriffe wurden erst Anfang des 20. Jahrhunderts (u. a. von Hugo Leichtentritt und Hugo Riemann) etabliert. Ein wesentlicher Teil der Werke, denen der Begriff der Sonatenhauptsatzform zugeschrieben wird, ist also lange Zeit früher entstanden. Da sich in der Praxis so zahlreiche Abweichungen vom Schema der Sonatenhauptsatzform finden (sowohl in Sonatensätzen des 19. als auch des 18. Jahrhunderts), dass die jüngere Musikwissenschaft die Tauglichkeit des Modells insgesamt in Frage stellt, können die folgenden Erläuterungen lediglich eine Orientierungshilfe ohne Anspruch auf historische Angemessenheit oder normative Geltung darstellen. Tatsächlich ist „die“ Sonatenhauptsatzform (wie sie durch die Theorie des anfänglichen 20. Jahrhunderts zementiert und auf den Ausschnitt der Wiener Klassik verengt wurde) nicht als etwas Voraussetzungsloses misszuverstehen. Vielmehr stellt dieser Sonatensatz-Typus bereits die Überformung von älteren und ursprünglich einfacheren Formschemata dar, die sich aus barocken Suitensatzformen entwickelten und bereits bei D. Scarlatti und C. P. E. Bach komplexere Formen annehmen. Erst die ästhetischen Funktionen jener urtümlichen Sonatenform lassen Schlüsse auf die weiteren ästhetischen Absichten der Wiener Klassischen Komponisten mit der abgewandelten Sonatensatzform zu. ⓘ
Exposition
Die Exposition (= „Ausstellung“) stellt das thematische Material des Satzes vor. Sie gliedert sich typischerweise in Hauptsatz, Überleitung, Seitensatz und Schlussgruppe bzw. Epilog. ⓘ
Hauptsatz
Der Hauptsatz einer Exposition steht in der Grundtonart (Tonika-Tonart) des Satzes. Er taucht mindestens in der Exposition sowie – manchmal leicht verändert – in der Reprise auf. Dieser Satz enthält das erste Thema, dem die klassische Formenlehre typischerweise einen eher kraftvollen Charakter attestiert. Obwohl diese Charakterisierung sehr oft zutrifft, kann sie keinen Anspruch auf Allgemeingültigkeit erheben, da es durchaus auch Beispiele für weiche, lyrische Hauptthemen gibt. In selteneren Fällen kann der Hauptsatz auch noch weitere Themen bzw. themenähnliche Nebengedanken enthalten. ⓘ
Überleitung
Dem Hauptsatz folgt eine meist modulierende Überleitung (auch „Zwischensatz“ genannt) als Verbindung zum Seitensatz. Sie besteht häufig aus einer motivischen Fortführung des ersten Themas oder, vor allem in den Werken der Früh- und Wiener Klassik, oft aus eher athematischen, motorisch-figurativen Floskeln. ⓘ
Da der Begriff „erstes Thema“ auf ein vorhandenes „zweites Thema“ schließen lässt, und dies nicht in allen Fällen auftritt, bedient man sich lieber der allgemeineren Gegenüberstellung Hauptsatz – Seitensatz. ⓘ
Seitensatz / Seitenthema
Der Seitensatz, der oft (wenn auch nicht immer) das zweite oder ein weiteres Seitenthema – manchmal sogar mehrere – enthält, steht in einer anderen Tonart als der Hauptsatz. In der Reprise erscheint das Seitenthema meist in derselben Tonart wie das Hauptthema. Bei Hauptthemen in Dur steht der Seitensatz meist in der quinthöheren Dur-Tonart, mit dem Begriff der Funktionstheorie auch Dominant-Tonart genannt. Bei Hauptthemen in Moll hingegen steht das Seitenthema in der Regel in der parallelen Dur-Tonart (Tonikaparallel-Tonart). Das Seitenthema bildet oft einen Kontrast zum Hauptthema und hat typischerweise einen lyrischeren Charakter als dieses. Anknüpfend daran kann sich ein weiterer Teil, die so genannte „Fortführung“ oder „Fortspinnung“, befinden, die entweder an die Motivik des Seitenthemas anschließt oder aber durch eher unthematisches Figurenwerk gekennzeichnet ist, und in den sogenannten Kadenzteil mündet, der den Seitensatz beschließt. ⓘ
Reprise
Mit der Wiederkehr des Hauptthemas in der Tonika-Tonart setzt die Reprise ein. Die Reprise ist eine leicht veränderte Wiederholung der Exposition. Die tonale Spannung zwischen Haupt- und Seitenthema wird aufgehoben, da jetzt (nach der sogenannten Einrichtung) auch das Seitenthema in der Grundtonart erscheint. Ein eventuell vorhandener Konflikt zwischen Haupt- und Seitensatz erscheint dadurch im Sinne einer Annäherung gemildert. Die häufigsten Änderungen finden im Zwischensatz statt, da er seine harmonische Überleitungsfunktion jetzt eingebüßt hat. ⓘ